En novembre dernier, Eva Barois De Caevel recevait le prix » Gerrit Lansing Independent Vision Curatorial Award « , récompensant le travail d’un commissaire d’exposition international émergeant. Frieda Ekotto l’a rencontré.
Le travail curatorial d’Eva Barois De Caevel s’étend au-delà du domaine proprement artistique. Il attire notre attention sur les limites des mots et sur leur pouvoir de limitation, en nous invitant à réfléchir à la façon dont nous les utilisons pour décrire et comprendre ce qui s’offre à notre regard. Il nous force également à appréhender le fait artistique en termes de discours – politiques, raciaux, genrés, historiques – au sein desquels ce dernier circule. Sa pratique de commissaire d’exposition fait appel à des méthodes et des approches traditionnelles, tout en explorant de nouvelles voies grâce à un discours critique très inventif. En attirant notre attention sur une gamme très large de représentations qui transcendent les frontières identitaires (race, classe sociale, genre, sexe, âge, profession), elle fait émerger de nouveaux discours, libérateurs, au sein desquels peut s’affirmer la visibilité d’artistes issus d’un grand nombre d’espaces et de cultures différentes. Elle insiste sur la capacité qu’a l’art de transformer les individus en sujets puissants et visibles.
Barois De Caevel s’intéresse à des uvres qui s’attaquent aux questions liées à l’immigration et à la mondialisation. Mais elle se garde bien de nous dire de quoi ces uvres parlent. Elle est très consciente que le travail de commissaire d’exposition peut conduire à des malentendus, en particulier s’il fait appel à des concepts qui doivent leur pertinence à d’autres systèmes culturels. Prenons par exemple son travail autour des artistes queer en Afrique. En refusant d’utiliser les termes d’hétérosexualité et d’homosexualité, elle nous rend conscients des limites sociopolitiques de ces termes et crée un espace dans lequel les uvres nous apprennent quelque chose de l’expérience humaine qui nous avait, peut-être, échappé jusque-là.
Cette approche a été qualifiée de » sans compromis » (1), mais on pourrait aussi la dire » clairvoyante » dans la mesure où Barois De Caevel nous fait sentir le poids du regard occidental – et du vocabulaire qui va avec. Elle donne à voir des uvres qui s’accommodent mal de ce regard et, sans chercher à excuser ou à interpréter cet état de fait, elle leur permet de résister aux omissions et aux catégorisations de l’approche occidentale. D’un mot, elle nous révèle les nombreux interstices que le préformatage occidental condamne d’habitude à l’invisibilité. Elle nous oblige à découvrir de nouvelles façons de regarder et de nouvelles manières d’exprimer ce que nous voyons.
Considérons la difficulté d’une telle approche. D’un côté, quand l’art issu d’autres sphères culturelles est exposé en Occident, Barois De Caevel doit résister à la tentation de le rendre exotique, étranger ou autre. Il lui faut en même temps contrer les tentatives de domestication qui cherchent à ancrer les objets dans des discours qui les décrivent en des termes entièrement élaborés en Occident et auxquels ils cherchent précisément à échapper.
Barois De Caevel nous met au défi de voir au-delà de l’art. Elle nous invite à nous interroger sur comment nous voyons. C’est là une opération cruciale dans le domaine artistique du XXIe siècle, et fondamentale en ce qui concerne le monde qui nous entoure. Elle nous invite à faire l’expérience de l’art d’une façon qui rappelle les mots de Fanon dans Peaux noires, Masques blancs : » Ma dernière prière : Ô mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ! »
Africultures : Comment décririez-vous votre réaction lorsqu’ICI vous a attribué l’Independent Vision Curatorial Award 2014 ?
Eva Barois De Caevel : Ma première réaction a été une immense surprise, et aussi bien sûr une grande joie. Une immense surprise parce que j’ai véritablement la sensation que ma pratique est très jeune, expérimentale et politique aussi ; et portée par une certaine exigence, dont je sais par expérience qu’elle peut décourager. Je craignais sincèrement que ce travail puisse être incompris, surtout transmis selon les normes, nécessaires mais toujours frustrantes, d’un dossier numérique. Par rapport à mon propre travail, j’ai bien souvent la sensation d’être dans l’expérimentation la plus totale et aussi dans une certaine solitude. J’exerce mon métier de commissaire d’exposition le plus sérieusement possible et en suivant mes convictions profondes, mais sans l’assurance d’atteindre nécessairement mes objectifs ou de ne pas me fourvoyer. Ce doute est sain et salutaire, mais ce qu’apporte une reconnaissance telle que l’ICI’s 2014 Independent Vision Curatorial Award, c’est la possibilité de marquer un temps d’arrêt dans ce cheminement, d’examiner le travail effectué et d’admettre avec joie qu’il touche et intéresse des individus à travers le monde, notamment d’autres professionnels de l’art contemporain. Cela donne du courage, et du souffle pour poursuivre ses recherches avec une confiance accrue.
Nancy Spector, la directrice adjointe et conservatrice en chef de la Fondation Solomon R. Guggenheim a déclaré récemment que vous » exercez votre métier de curatrice sans aucun compromis, en vous attaquant à certains des sujets les plus brûlants de notre époque, tels que la sexualité et les droits humains, dans un monde post-colonial« . Selon vous, lesquelles de vos initiatives récentes témoignent le plus clairement de cette absence de » compromis » dans votre pratique curatoriale, et pourquoi ?
E.B.D.C. : Le cycle sur lequel j’ai travaillé et travaille encore (nous allons réaliser prochainement une publication) et que nous avons entamé en janvier 2014 à Raw Material Company est certainement le projet le plus emblématique de cet aspect de ma pratique. D’ailleurs, le dossier sur lequel les nominés ont été jugés par Nancy Spector exigeait qu’un de nos projets récents soit présenté plus en détail : j’ai choisi d’évoquer » Who Said It Was Simple « , qui est l’exposition que j’ai proposée à Raw dans le cadre de ce cycle. » Who Said It Was Simple » était un projet exigeant à plusieurs niveaux : thématiquement, théoriquement et dans sa forme. Il l’était dans son refus de se conformer, dès l’origine, à des discours bien pensants occidentaux consistant à évangéliser les Africains via une morale esthétique : la plupart de mes interlocuteurs, avant de voir l’exposition, s’attendaient – avec satisfaction – à assister à une sorte de prêche naïf de valeurs occidentales de défense de l’homosexualité à travers des uvres d’art contemporain. Quelques expatriés occidentaux et néo-missionnaires ont d’ailleurs été fort déçus que l’exposition ne soit pas une sorte de Gay Pride. Or, pour moi, il était essentiel, alors que nous allions présenter au public sénégalais des uvres contemporaines, qui traitaient de conceptions de la sexualité contemporaines, produites par des artistes africains et de la diaspora, uvres qui avaient déjà été exposées dans le monde occidental et accueillies d’une certaine façon, que ces uvres soient accompagnées d’un travail théorique et critique qui les contextualisait radicalement. Cela voulait dire, pas d’uvres dans un premier temps, pas d’uvres qui, dans ce contexte, auraient été comme autant d’importations manquant de sens. Cette division temporelle de l’exposition en chapitres (séparer la médiation et le débat de la matérialité des uvres) était une chose sur laquelle nous étions d’accord avec Koyo Kouoh (la directrice artistique et fondatrice du lieu) et qui a très bien fonctionné. Mon exposition était dès lors conçue comme un laboratoire de recherche qui, en se fondant sur l’archive, la recherche universitaire et la littérature, et en offrant de multiples occasions de dialogue, posait la question du rapport Occident/Afrique dans les institutions culturelles, celles des enjeux de la dualité homosexualité/hétérosexualité comme exportation coloniale, et enfin intégrait ma position particulière de commissaire d’exposition française, d’origine sénégalaise, mais ayant grandi coupée de tout contact avec le Sénégal.
Mme Spector a aussi indiqué que ce prix vous a été attribué parce qu’ » en travaillant de manière collaborative afin d’encourager le dialogue et l’implication de vos publics dans des thématiques à la fois locales et globales, vous étendez avec courage le champ curatorial « . Considérez-vous que votre travail a également contribué à une expansion du champ curatorial grâce à d’autres approches que celles déjà mentionnées ?
E.B.D.C. : Il est difficile de répondre alors que ma pratique est si jeune. Cependant, j’espère, et le temps permettra de le vérifier, que ce que je tente de produire en terme de propositions de commissariat d’exposition en élargit effectivement les frontières de différentes manières. Un premier point concerne la forme matérielle à donner à l’exposition : j’essaye – et c’est une chose que je souhaite mener encore plus loin – de ne pas restreindre mon rôle à celui de sélectionneuse et scénographe des uvres, puis de rédactrice des textes de cimaises et de médiation. Je souhaite chercher d’autres moyens de véhiculer le contexte et l’appareil critique qui rompent avec les formes traditionnelles de l’exposition. Pas gratuitement, mais parce que cela me semble essentiel. Je suis par exemple en train d’écrire un projet pour lequel je vais certainement réaliser moi-même ou faire réaliser des objets, qui auront dès lors un statut étrange, mais qu’il me semble nécessaire d’exposer aux côtés des uvres, comme matériel critique actif. Un autre point concerne le rééquilibrage des hégémonies en matière de techniques d’exposition et plus généralement de techniques utiles aux champs de recherche qui concernent le commissariat d’exposition. Je m’explique : quand vous pensez exposition ou, par exemple, archivage, vous êtes presque toujours dans des méthodologies totalement occidentalo-centrées. Ce n’est évidemment pas un problème en soi, mais c’est un problème si ce n’est pas le début de votre analyse lorsque vous exposez ou écrivez sur des uvres d’art produites par des sociétés non occidentales ou traitant de ces mêmes sociétés. Il est important que le commissariat d’exposition réfléchisse à des formes spécifiques ou métissées. Cela passe par l’acquisition d’une culture historique de ces sociétés non occidentales et par une analyse des relations qu’elles entretiennent avec la mondialisation, aujourd’hui, dans le champ culturel. Un dernier élément, plus ou moins du même ordre, concerne les cadres de langue et de vocabulaire avec lesquels nous jugeons des phénomènes qui traversent les uvres d’art. Je crois que mon travail sur le terme » homosexualité » pour » Who Said It Was Simple » en était un exemple assez éloquent. Voilà quelques exemples de territoires sur lesquels il serait bon que le commissariat d’exposition s’aventure et sur lesquels je compte travailler dans les années à venir. J’ajouterais enfin que, de façon générale, il est salutaire que le commissariat d’exposition ne se cantonne pas à des questions purement formelles ou internes à l’histoire de l’art : les artistes eux-mêmes s’aventurent dans des champs tels que l’anthropologie ou la sociologie, ce qui produit des uvres qui nécessitent un accompagnement nouveau et des manières d’être présentées spécifiques.
Après avoir obtenu un diplôme en Histoire de l’Art contemporain à l’Université de Paris-Sorbonne Paris IV en 2011, vous avez poursuivi vos études dans la même institution par un Master de formation aux pratiques curatoriales en 2012. Votre recherche, en tant qu’étudiante, a principalement porté sur l’image filmique, sur l’évolution du cinéma expérimental, l’histoire des structures de production et des entités artistiques qui s’y rattachent, ainsi que sur des questions liées à l’intermédialité. Dans quelle mesure votre formation académique a-t-elle influencé votre travail de commissaire d’exposition ? Dans quelle mesure vous a-t-elle préparée à examiner des questions post-coloniales et des pratiques artistiques contemporaines socialement engagées ?
E.B.D.C. : J’ai beaucoup apprécié ma formation à la Sorbonne, qui m’a donné un bagage historique et théorique. J’avais besoin de cette culture pour être solide dans mes connaissances, mais ce n’est absolument pas dans ce contexte que j’ai pu développer mon intérêt pour les questions post-coloniales et les pratiques socialement engagées. La formation à la Sorbonne en Histoire de l’art contemporain est de grande qualité mais reste très axée sur une histoire occidentale de l’art et sur les mouvements artistiques majeurs des XXe et XXIe siècles. Cela laisse peu de temps pour des incursions dans des zones moins explorées en France. Ma formation sur les questions qui sont aujourd’hui centrales dans mon travail est finalement assez autodidacte. Elle est née et a été nourrie par des recherches personnelles, par des discussions avec des acteurs de l’art contemporain que j’ai eu la chance de rencontrer en dehors du cadre universitaire, par des expériences professionnelles et par des voyages.
La plupart de vos projets curatoriaux récents ont porté sur des questions liées à la race, aux expressions de la sexualité, aux droits humains, à la mondialisation, aux héritages post-coloniaux, ainsi qu’à l’altérité, aux représentations de soi et à la violence épistémologique des catégories occidentalo-centrées. Quels sont les penseurs et artistes qui ont contribué (de manière positive ou moins positive) aux vastes et profondes réflexions critiques qui font partie de vos projets ?
E.B.D.C. : C’est une vaste question également. Pour commencer, je dois préciser une chose : j’ai grandi dans une famille occidentale, blanche, cultivée, qui m’a donné accès à de nombreux livres, mais aucun de ces livres n’était l’uvre d’un penseur africain. Une famille qu’on ne pourrait pas qualifier de raciste, mais raciste à la façon dont on sait l’être en France, c’est-à-dire, vivant dans une grande ignorance d’autres cultures avec lesquelles elle partage une histoire et une actualité, mais surtout dans l’ignorance totale de cette ignorance. Mes premières lectures ont été une tentative de répondre à ce déficit : j’ai lu Fanon, Césaire, Senghor, les premiers auteurs sur lesquels j’ai pu facilement mettre la main. Plus tard, j’ai fréquenté assidûment la bibliothèque du musée du quai Branly, en quête des récits de la vie des rois et des reines d’Afrique et des détails de l’histoire coloniale. C’est aussi l’époque où j’ai lu Cheikh Anta Diop, mais aussi pour la première fois des ouvrages qui mettaient en perspective questions post-coloniales et art contemporain à travers des prismes spécifiques et vernaculaires, par exemple Slaves to Fashion : Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity de Monica L. Miller.
Aujourd’hui, il y a beaucoup de textes théoriques et critiques qui m’inspirent, par exemple ceux de Paul Gilroy, Édouard Glissant ou Thomas McEvilley, mais aussi beaucoup de textes littéraires : j’aime particulièrement Michel Leiris, J. M. G. Le Clézio, Ken Bugul
J’aime aussi énormément Victor Segalen et L’Essai sur l’exotisme est, et a été, une importante source de réflexion.
Mes lectures sont essentielles dans le processus de conception d’une exposition. Pour » Who Said It Was Simple « , j’avais ainsi fait le choix d’exposer ma bibliothèque de travail. On y trouvait notamment des textes de Carlos Motta, Cheikh Ibrahima Niang, Joseph Massad, Ifi Amadiume, Éric Fassin, Samar Habib, Stephen O. Murray et Will Roscoe, Stella Magliani-Belkacem et Félix Boggio Ewanjié-Épée ou encore des textes issus de la revue Feminist Africa Journal.
Bien sûr, les artistes sont une source d’inspiration première, et j’aime aussi les lire et les écouter. Je pourrais en citer beaucoup mais Yinka Shonibaré MBE ou Kader Attia sont par exemple des artistes qui m’inspirent et dont les discours m’inspirent.
Et en ce moment je m’intéresse à Fred Wilson et Chris Ofili. Les bons catalogues d’exposition sont également toujours de précieux outils de travail. Et bien sûr, je lis les textes et écoute les interventions orales des commissaires d’exposition dont je suis le travail : Simon Njami, Christine Eyene, Okwui Enwezor, Chika Okeke-Agulu, Koyo Kouoh ou Bonaventure Soh Bejeng Ndikung.
Pour répondre exhaustivement à votre question, il est vrai également que des pratiques artistiques qui me plaisent moins ou qui ne me plaisent pas du tout, tout comme les discours d’artistes avec lesquels je ne suis pas d’accord, sont aussi, à leur manière une source d’inspiration en étant source de réaction.
Je crois que vous connaissez par exemple mon travail critique sur l’uvre de Zanele Muholi, ou sur la présence et le traitement du voile dans l’art contemporain africain et de la diaspora africaine.
Vous êtes basée à Paris mais vous avez aussi vécu au Maroc, à Madagascar et, tout particulièrement, à Dakar, au Sénégal, où vous avez été commissaire-en-résidence à Raw Material Company, centre pour l’art, la connaissance et la société. Avant et après vos expériences en Afrique, vous avez étudié les structures d’exposition de l’art africain et les modes de collaboration et de relation entre les structures occidentales et celles de l’Afrique, avec un intérêt tout particulier pour la façon dont sont abordées les questions de l’altérité et du mimétisme. Que pouvez-vous nous dire de ces structures et de la façon dont votre conscience de leur existence a pu influencer votre pratique curatoriale ?
E.B.D.C. : Ce qui m’intéressait, c’était la présence sur la scène internationale de lieux, pour certains très récents, situés en Afrique et dont nous connaissons l’existence et les programmes en Occident à travers une communication pensée de manière internationale et surtout par le biais de systèmes de collaboration et de financements liés à l’Occident.
La question n’était pas d’être pour ou contre, j’étais simplement curieuse de comprendre le fonctionnement de ces lieux car persuadée qu’ils devaient être confrontés à des questions très concrètes qui m’intéressaient, par exemple cette question d’une révision possible des méthodologies mêmes du commissariat et de l’exposition quand ces dernières n’existent que selon les normes d’une épistémologie occidentale.
Comment pouvaient travailler des commissaires dans ces lieux d’exposition ? Qui étaient-ils ? Qui était le public ? Pour qui communiquait-on ? En quelle(s) langue(s) ? Quelle était la pression liée aux sources de financement ? Qui étaient les directeurs et les gestionnaires de ces lieux ? Comment pouvaient-ils prendre en compte un contexte spécifique tout en ayant, presque toujours, appris leur métier en Occident ?
C’est avec toutes ces questions que j’ai entrepris de voyager quelque temps dans quelques pays d’Afrique. Au Maroc, j’ai pu observer ce qui se passait au sein de différentes structures (souvent gérées par des expatriés) et à la Cinémathèque de Tanger, à Madagascar, au sein d’un projet porté par un artiste financé par la Maison Rouge, au Sénégal, au sein de Raw Material Company, mais aussi au sein de nombreux autres lieux culturels de la ville.
Partout, il y avait aussi une forte présence des instituts culturels étrangers, et notamment de l’Institut Français. Ces expériences et/ou observations ont toutes été extrêmement formatrices : la plupart de ces espaces manquaient cruellement d’une pensée de leurs relations avec le local et le mondial, d’une pensée critique post-coloniale. C’était même parfois catastrophique.
Cela m’a convaincue de la nécessité, à mon niveau, d’essayer de traiter de ces questions et de proposer un renouvellement de la pratique du commissariat d’exposition qui puisse correspondre aux problématiques spécifiques de ces lieux. Ce que m’a proposé Koyo et ce que nous avons finalement fait ensemble et avec l’équipe de Raw est vraiment quelque chose dont je suis très heureuse et fière.
Raw est un lieu très particulier, vraiment unique en son genre. Beaucoup de choses y sont possibles et c’est une grande chance pour moi que de mener cette collaboration. Cette recherche, je l’ai complétée par des questions envoyées par mail à différents lieux que j’avais identifiés, par des recherches, dans de nombreux pays africains, de l’Égypte à l’Afrique du Sud.
Par ailleurs, à chaque fois que j’ai eu l’occasion de rencontrer des acteurs de l’art contemporain africain qui travaillaient en Afrique, j’ai poursuivi mon enquête et je la poursuis toujours. C’est un travail en cours, au départ un projet de thèse que j’ai pour le moment décidé de mener en solitaire car il ne suscitait pas l’enthousiasme en France, et que j’espère voir aboutir sous une forme ou une autre prochainement.
Dans votre travail, vous avez pris en compte la nécessité d’inventer des présentations curatoriales nouvelles, qui défient les motifs occidentaux sur lesquels se basent, de manière globale, la scénographie et la production des expositions. Comment cela se traduit-il, sur le plan pratique, au niveau des choix curatoriaux que vous avez été amenée à faire récemment ? Pouvez-vous me donner quelques exemples ?
E.B.D.C. : Je vais vous donner deux exemples précis. Le premier concerne la manière dont les uvres sont données (dans le temps et dans l’espace, matériellement et en termes de discours) au public. Le second concerne la présence physique du commissaire d’exposition comme une clef dans le dispositif d’exposition.
Le premier point consiste à s’interroger sur les modalités de la réception et, c’était le cas par exemple à Dakar, à imaginer quelle pourrait être une façon nouvelle de s’adapter à une réception qui nous est inconnue selon ce qu’on en perçoit.
Au Sénégal, j’étais frappée par la manière performative de vivre la culture et de s’intéresser aux uvres d’art. J’étais également admirative de l’art de débattre qui se déployait après chaque séance de cinéma, lecture ou pièce de théâtre ou de danse à laquelle j’assistais. J’ai essayé d’expérimenter quelque chose à partir de ce ressenti, notamment en proposant un premier chapitre du cycle sans aucune uvre : cela créait une attente, une narration, mais faisait aussi apparaître des positionnements critiques différents, portés par des commissaires d’exposition différents, sur les uvres.
Par ailleurs, il y a quand même eu des uvres dans mon exposition, mais qui s’y sont insérées suivant un mode performatif : des films, et une performance qui n’était pas prévue mais qu’Issa Samb a proposée en découvrant l’exposition. Je considère que les débats qui avaient lieu après chaque séance de projection ainsi que le séminaire, faisaient d’une certaine manière uvre selon une esthétique propre à celle des pratiques dites socialement engagées. J’essayais de créer le discours et le contexte pour que le public soit en mesure, d’une part, de choisir – mentalement – les uvres qu’il aurait aimé voir dans cette exposition, d’autre part, d’avoir un accès argumenté au second chapitre du cycle. Lors de ces discussions, nous parlions parfois d’autres uvres, qui n’étaient pas là physiquement, mais participaient à leur manière du corps de l’exposition.
Le second point est du même ordre : j’essaye de penser comment être présente à une exposition autrement qu’à travers les supports de médiation habituels. À Dakar, ils ne me semblaient pas suffisants, ou pas appropriés. Il y avait des textes de cimaises en français et en anglais, mais j’étais aussi présente physiquement dans l’exposition et lors de tous les contextes de rencontres, et j’avais, comme je l’ai dit précédemment, exposé ma bibliothèque, à laquelle il m’est arrivé d’ajouter du contenu en cours d’exposition. Beaucoup d’éléments de l’exposition devaient se lire à travers une discussion : c’était le cas pour les archives de presse, les cartes, dont la lecture pouvait prendre différents sens. J’évoquais aussi toujours avec le public ma rencontre avec le professeur Niang de l’Université Cheikh Anta Diop, les problèmes et les doutes auxquels j’avais dû faire face pour cette exposition. Je précisais quelle était ma position, ma nationalité et, rapidement, mon histoire ainsi que la raison de ma présence à Raw. Je vivais à Raw, on peut dire que c’était quelque chose d’assez performé, d’assez épuisant, mais je crois que ces échanges étaient vraiment constructifs.
Voilà, ce genre de chose, ce sont autant de tentatives pour changer les modalités de l’exposition à l’occidentale, qui compte sur une familiarité du spectateur avec ces mêmes modalités, sur un comportement, des réactions et une histoire qui sont propres à l’Occident. Je ne sais pas ce que je vais conserver ou modifier à l’avenir, suite aux recherches menées à Dakar sur ce point, mais il est certain que c’est une direction que je souhaite poursuivre.
La notion théorique d' »archive » et la matérialité concrète de ce que ce terme recouvre semblent jouer un rôle important dans votre pratique curatoriale (par exemple dans l’exposition Who Said It Was Simple). Est-ce là le résultat d’une posture curatoriale particulière de votre part et, si oui, qu’est-ce qui, à votre avis, est à l’origine d’une telle posture ?
E.B.D.C. : Mon intérêt pour l’archive est lié à une conviction qui est que le travail de commissariat d’exposition est un travail scientifique, de recherche et de contextualisation des uvres au sein de l’histoire de l’art mais plus globalement au sein du monde contemporain.
Une autre chose, moins évidente, est l’idée selon laquelle il peut être intéressant de montrer les rapports qui sous tendent l’exposition des uvres. C’est en tout cas une chose qui m’importe personnellement. Or l’archive, texte ou artefact, permet cela, et elle peut être exposée en tant qu’objet, elle a un statut particulier, qui, il me semble, s’accommode bien de la présence des uvres d’art. Je pense que mon intérêt pour ce matériau vient donc de mon envie, dont nous avons déjà parlé, de trouver de nouveaux modes de médiation, de transmission des savoirs, dans un contexte d’exposition.
Par ailleurs, je m’intéresse de très près à ce qui advient dans le travail des artistes et indéniablement, l’archive est un matériau très présent en ce moment. C’est une chose à laquelle j’ai envie de me confronter aussi, en tant que commissaire, peut-être pour comprendre quelles sont les interactions que l’on peut avoir avec ce matériau et ce qu’il modifie en termes de niveaux de lecture pour le public.
Et puis bien sûr, en ce qui concerne les questions postcoloniales qui me préoccupent, surtout prises dans leurs aspects vernaculaires comme cela m’intéresse, l’archive est un matériau idéal, peut-être le mieux à même de nous faire sentir des réalités historiques autrement que par le texte discursif. L’archive est d’autant plus intéressante qu’elle est elle-même à interroger, car sa forme et ses méthodologies relèvent globalement d’une épistémologie proprement occidentale.
Dans un article que vous avez récemment publié dans le magazine en ligne Afrikadaa : Afro Design and Contemporary Arts, vous examinez la place du voile dans l’art contemporain et vous écrivez : » C’est le réinvestissement d’hommes et de femmes venus de pays non-occidentaux dans la recherche, l’écriture mais aussi les arts plastiques contemporains qui permettrait de réellement décoloniser et la culture et le genre « . Des exemples d’une telle décolonisation existent-ils déjà ? À votre avis, quel rôle les commissaires d’exposition peuvent-ils (ou peut-être doivent-ils) jouer dans ce processus ?
E.B.D.C. : Oui, bien sûr, il y a des exemples de ce travail de décolonisation, c’est d’ailleurs rassurant. Le contexte de cette citation était celui de la critique d’un corpus d’uvres que je juge personnellement dangereuses car elles reproduisent la pensée impérialiste telle qu’on l’a connue pendant la période coloniale mais en l’intériorisant.
Tout travail qui réussit, déjà, à échapper à ce genre de procédés, suscite mon attention. En ce moment, je suis particulièrement attentive aux recherches de Kader Attia, Adelita Husni-Bey, Mark Boulos, Bouchra Khalili, Kapwani Kiwanga, Jelili Atiku ou Emma Wolukau-Wanambwa, mais je pourrais citer beaucoup d’autres artistes.
Ce que je trouve constructif, ce sont des travaux qui admettent leur existence d’objets vivant dans un monde globalement post-colonial et qui produisent eux-mêmes de nouveaux discours à propos de cette situation. Mais j’apprécie aussi de rencontrer des travaux qui se libèrent de ces problématiques, ou alors qui les traitent de manière très subtile : j’ai adoré l’exposition consacrée à Chris Ofili au New Museum. Il y a ces peintures qui gagnent en sensualité, qui mêlent Histoire de l’art occidentale, questions raciales et puis cette fascination pour Trinidad. Et il y a aussi cette idée de » camouflage » : peau noire/distance occidentale. C’est très beau, enthousiasmant, tout sauf pesant.
Quel rôle les commissaires d’exposition peuvent et doivent jouer dans cette décolonisation de la culture et du genre ? Celui de force de proposition et d’instance critique. Je pense que la meilleure façon de jouer ce rôle c’est d’exister dans un premier temps, en tant que commissaire, noire, femme, etc. Exister et être reconnu(e). Et proposer une façon de faire son travail qui corresponde à sa réalité et à ce qui nous touche dans l’histoire et le présent. Et ne pas exister en marge, mais au milieu du monde, au milieu des autres.
En mars 2014, à Dakar, vous avez prononcé un discours à l’occasion du lancement du sixième numéro du magazine en ligne Afrikadaa intitulé » Be National « . Votre allocution était accompagnée d’une projection d’uvres des artistes sud-africaines Zanele Muholi et Nandipha Mntambo. L’exposition » Innovative Women » (2009), dont ces uvres sont issues, avait généré des réactions violentes au moment de son ouverture à Johannesburg. Tout en donnant à voir ces uvres, vous avez rappelé au public à quel point il était important de » poser la question des mots » lorsqu’on était face à des notions telles que genre, race et identité, mots que vous-même interrogez d’ailleurs dans votre article sur le voile dans l’art contemporain. En tant que commissaire d’exposition, considérez-vous que poser ces questions fait partie de votre mission ? Quel regard portez-vous sur le travail d’artistes comme Latifah Echakhch qui, comme vous semblez le suggérer, cherchent à susciter ce type d’interrogations auprès du public ?
E.B.D.C. : Je pense que cette question des mots est essentielle à partir du moment où on exerce une fonction où les mots ont une extrême importance. Or, je suis souvent surprise par le manque de rigueur, à ce niveau-là, dans l’art contemporain en général. Je ne sais pas si cela est véritablement ma mission ou non : j’ai simplement l’impression qu’il est nécessaire d’attirer l’attention sur ce point.
Ce que j’ai fait à Dakar avec le mot » homosexualité « , c’était vital, c’était la première chose à faire pour que le public comprenne, de façon rapide, qu’il n’était pas face à ce à quoi il s’attendait, qu’il y allait avoir effort à faire, effort qui commençait là, dans l’origine géographique et la valeur morale et politique des mots mêmes qu’on emploie pour décrire une réalité.
Faire le choix de ne pas utiliser le terme » homosexualité « , c’était postuler une différence totale et salutaire de l’Autre, une idée de Victor Segalen qui me plaît énormément. Et oui, cela faisait partie de mon travail dans la mesure où je travaillais dans un lieu et coordonnais un programme pendant lequel nous allions montrer des uvres d’artistes africains, traitant de pratiques sexuelles, uvres que le monde occidental avait déjà ingurgitées en qualifiant ces pratiques d' » homosexuelles « .
Concernant Latifah Echakhch, je l’ai évoquée dans cet article non pas exactement pour illustrer l’idée de l’importance à donner aux mots, mais pour donner l’exemple d’un parcours dont j’admire l’évolution, en termes de possibilité de se libérer des discours néo-impérialistes insidieux et en termes de résistance aux formes séductrices dans lesquelles peut se couler par facilité un artiste » étranger « . Ce serait un peu long à expliquer, mais c’est pour cela que je citais son travail en conclusion de mon article. Je l’avais d’ailleurs illustré avec cette uvre de Latifah Echakhch où on peut lire, creusé dans la cimaise : » Espace à remplir par l’étranger « , phrase que je lis comme un signe de cette prise de conscience.
Il est vrai que j’aime l’idée selon laquelle des mots peuvent aussi être un moyen de remplir de l’espace avec de l’étranger : si on change les mots, si on passe d' » homosexualité » à » goorjigeen » et à tous les autres mots wolof qui ne disent pas exactement » homosexualité « , que se passe-t-il ?
Au cours du même discours (à Dakar, en mars 2014), vous avez aussi déclaré : » être gay ou lesbienne [en Afrique]est une structuration nouvelle, héritée d’une vision hétéro-normée et homophobe occidentale, que la modernité et la mondialisation ont diffusées et rendue désirable dans d’autres aires géographiques. Exiger une reconnaissance de ces structures, qui sont bel et bien nouvelles, par le biais, notamment, de l’art contemporain comme le font Muholi et Mntambo est une activité intéressante (puisqu’un nombre croissant d’individus s’y reconnaissent), mais est une activité qui n’a rien d’a priori » juste » [ ] Le vernissage d' » Innovative Women » et la guerre qui y éclata fut non pas une lutte entre le Bien (les artistes) et le Mal (le ministère) (vision réductrice occidentalo-centrée), mais une lutte entre tradition et modernité, entre intérieur et extérieur « . Comme vous le montrez très clairement dans vos écrits sur la question du voile, il existe une ligne de démarcation particulièrement étroite entre les discours qui cherchent à mettre en relief les dichotomies entre discours artistique et discours étatique dans l’art et un art qui, en lui-même, procède de ces dichotomies et les reproduit. Si l’on cherche à étendre ces réflexions à la sphère des sexualités et des identités sexuelles, à quoi ressemblerait, à votre avis, un positionnement artistique à même d’appréhender ces dichotomies ?
E.B.D.C. : Ce que je tente d’expliquer, lorsque je propose une critique des représentations du voile et de la sexualité dans l’art contemporain africain et de la diaspora, c’est que, tout en disant s’opposer à une pensée étatique jugée archaïque, patriarcale et anti-émancipatrice, on peut reproduire des discours impérialistes et ainsi perpétuer une division interne à la société qui est celle qu’ont produit et que produisent les comportements et les politiques impérialistes.
Un exemple simple de ce processus est celui que j’ai proposé en critiquant les représentations du voile par des femmes artistes du Maghreb et du Moyen-Orient. Ces représentations sont dirigées contre des États et des sociétés spécifiques, mais elles sont autant d’intériorisations de postures de domination qui réactivent les politiques impérialistes qu’ont subi ces sociétés (par exemple les cérémonies de dévoilement de l’Algérie coloniale).
Ce qui semble improductif dans ces propositions artistiques, c’est le fait que leur discours se contente de convenir à l’Occident, mais ne propose rien et ne modifie rien au sein des sociétés non-occidentales qu’il concerne (quand il ne produit pas, ultimement, de la division et du conflit au sein de ces sociétés). Or je pense que les artistes pourraient produire des objets qui s’extraient de cette dichotomie et qui repositionnent le débat selon des problématiques propres à leurs sociétés : là, il semble qu’on verrait exister une vision artistique innovante et productive.
La question de la modernité et des filets qu’elle tend autour des concepts que vous souhaitez faire émerger (par exemple, en l’occurrence, la justice, les sexualités, les identités sexuelles) semble avoir une présence récurrente dans vos écrits et dans votre pratique. Qu’est-ce que la modernité pour vous ? Dans quelle mesure et de quelle manière pensez-vous que votre manière de conceptualiser et d’interroger la modernité influencent votre pratique de commissaire ?
E.B.D.C. : Ce n’est pas une notion que je cherche pour l’instant à conceptualiser et à interroger dans ma pratique. Dans le cas de l’allocution à Dakar à laquelle vous avez fait référence, le terme de » modernité » renvoyait simplement à un monde d’après la colonisation et traversé par elle, au monde contemporain en somme, mais saisi au regard de l’histoire récente. J’employais le terme de façon vernaculaire, sans m’attacher à une définition historique et universitaire.
Propos recueillis par Frieda Ekotto
(1) Nancy Spector, directrice adjointe et conservatrice en chef de la Fondation Solomon R. Guggenheim.///Article N° : 12707
