Eloïse Brézault

Entretien réalisé à Paris le 3 avril 2000, à l'occasion de la sortie du dernier livre de B. B. Diop : Murambi, le livre des ossements.

- Vous étiez combien d'auteurs africains à partir là-bas ?

On était une dizaine. Il y avait Véronique Tadjo (Côte d'Ivoire), Waberi (Djibouti), Tierno Monénembo (Guinée), Koulsy Lamko (Tchad), Monique Ilboudo (Burkina Fasso), Meja Mwangi (Kenya) - on ne le connaît pas beaucoup en France, il n'a pas été traduit en France -, il y a aussi deux auteurs rwandais Jean-Marie Rurangwa et Venuste Kayimabe, qui travaillent surtout sur la théorie et ont publié des textes théoriques dont l'un s'intitule Le génocide expliqué à ma fille, un dramaturge rwandais Kalissa Rugano et naturellement Noky Djedanoum (Tchad) qui propose un recueil de poèmes

- Et chacun a décidé de reprendre ce qu'il a vu là-bas et de le retranscrire à sa façon sous forme de romans, de poésie, de théâtre… ?

- Oui, chacun a écrit à sa façon… Mon texte est le premier à avoir été publié. Je crois savoir que celui de Tierno arrive en mai, celui de Véronique Tadjo en octobre… Mais normalement nous réunissons tout le monde au mois de mai, au Rwanda, avec les textes pour discuter. Nous faisons une espèce de restitution.

2/ Qu'est-ce qui, vous a incité à choisir une écriture qui est totalement à l'opposé du Cavalier et son ombre. On n'est plus du tout dans le domaine de la fiction telle qu'elle se développe dans le conte du Cavalier : avec Murambi, vous prenez des témoignages et vous faîtes un roman. Pourquoi avoir traité ce sujet du génocide avec cet œil-là ?

Lorsque j'ai été contacté par Nocky, pour Fest'Africa, je lui ai dit que ce ne serait pas très décent d'aller là-bas et de faire un roman sur le génocide pour prouver à quel point on est capable d'écrire. Ce sont de véritables souffrances. C'est un problème sérieux, il faut le faire en ayant un très grand soucis de lisibilité pour que tout le monde le comprenne. Je lui ai dit que ce que je ferais serait un carnet de route, des impressions de voyage. Des choses vues. C'est tout… Et entendues !
D'ailleurs quand nous sommes allés là-bas, les Rwandais eux-mêmes ont été très touchés par le projet, par notre présence. Ils nous ont dit surtout de ne pas écrire de romans. "Dîtes simplement les choses telles qu'elles se sont passées", nous ont-ils répété. C'était très intéressant car sans le savoir ils étaient les futurs personnages de nos romans, de nos pièces de théâtre et de nos compositions politiques. Et j'ai renoncé à mon projet initial d'impressions de voyage parce que les choses que nous avons entendus là-bas étaient à la fois vraies et plus romanesques que dans n'importe quel roman. Et au fond, je pense que l'exercice qui consiste à faire un carnet de voyage - très distancié, très retenu… - est quelque chose de difficile avec les événements. Finalement le choix que j'ai fait est un compromis… entre la volonté de précision et le désir de restituer vraiment les choses.

3/ Dans les descriptions qui montrent ce déferlement de l'horreur absolue dans les massacres, n'y avait-il pas, de la part de l'écrivain que vous êtes, un sentiment d'impuissance à raconter l'inracontable et la folie ?

Oui… Absolument… C'était une des difficultés. Ce qui montre finalement que tout cela rend modeste. Le fait d'avoir vécu et d'avoir entendu les choses sans pouvoir les restituer… Ma conviction est que, de toute façon, le romancier du génocide est pour plus tard. Peut-être dans quinze ou vingt ans. Les événements sont trop proches de nous. Les passions sont trop fortes. Je crois que les images qui peuvent condenser l'événement et les mots seront pour plus tard !

4/ Vous avez à ce propos une très belle image sur les mots dans Murambi…

Oui, même les mots ne savent plus quoi dire...

- Votre dernier livre redonne à la parole les pleins pouvoirs.
"Il [Siméon Habineza] dirait inlassablement l'horreur. Avec des mots-machettes, des mots-gourdins, des mots hérissés de clous, des mots nus et - n'en déplaise à Gérard - des mots couverts de sang et de merde." (p.226)

Nous étions dix auteurs et chacun y est allé avec son parcours, avec son itinéraire, avec son regard. Et ce que je dis là, dans cette phrase, ne concerne que moi. C'est vraiment ma conviction : la meilleure façon de parler du génocide, c'est de le faire avec beaucoup de clarté. Et je prétends d'ailleurs avoir écrit un livre pour adolescent et pour jeunes gens. J'ai écrit ce livre dans un rythme assez rapide contrairement à ma manière d'écrire jusqu'à présent où je prenais mon temps.
Là, j'ai essayé d'aller vraiment à l'essentiel, d'être efficace. Je voulais qu'un jeune homme de vingt ans, qui n'a pas beaucoup l'habitude de lire et qui ne s'intéresse pas beaucoup aux massacres à travers le monde, ait le courage de lire ce livre jusqu'au bout et qu'un jour je puisse discuter avec lui ou avec les autres générations… J'ai écrit ce livre en ayant uniquement à l'esprit le contenu… Et le type de débat que je souhaite sur ce livre - et jusque là, ça a marché ! - c'est un débat sur le génocide !

- Et à travers les personnages que vous esquissez, on retrouve ce paradoxe : se souvenir pour oublier. Pour oublier l'horreur, vos personnages parlent du massacre comme s'il fallait avoir, à tout pris, ce devoir de mémoire pour ne pas refaire la même chose et tourner une page sur son passé ?

La fiction, c'est à dire la parole, aide, je pense, au travail du deuil. Et c'était un peu ça le sens de notre présence là-bas, au-delà même de l'implication littéraire… Comme dans toute famille, quand il y a un deuil, il faut que les amis et les proches soient là, pour qu'on souffre ensemble et que la page soit tournée. Je crois, en l'occurrence, que notre démarche est paradoxale : à la fois le devoir de mémoire mais aussi l'oubli.

Je voudrais revenir à cette thématique de la parole dans Le cavalier et son ombre : à mesure que Khadidja s'enfonce dans son histoire, elle devient folle. La parole lui donne un identité et dans le même temps, la détruit.

Et le narrateur, à force de raconter son histoire et de plonger dans ses souvenirs pour savoir qui il est, devient à son tour malade, voire fou, à la fin du livre.

La parole pourrait-elle détruire celui qui en fait usage ? Pourquoi ?

La parole n'a pas d'échos dans le cas de Khadidja. Elle parle devant une personne dont elle ne sait rien et elle aimerait que cette personne surgisse du néant et lui dise : "Merci, vous m'avez rendu heureux…" Une parole sans réponse du destinataire ne peut la conduire que dans le monde de ses chimères. Khadidja devient folle, elle ne fait plus très bien la différence entre la réalité et la fiction.
Pour cette raison, le personnage de Khadidja est très représentatif de l'écrivain africain qui s'adresse à un public dont il ne sait rien : l'écrivain s'exprime dans une langue que ce même public ne comprend pas toujours et il parle sous la forme de produits qui sont pas systématiquement accessibles au public, à savoir les livres… Et même, l'écrivain lui parle l'écrit alors que chez nous, le plus important, c'est la tradition orale. C'est le vecteur le plus naturel et le plus puissant…

Il y aurait donc un sentiment d'impuissance de la part de l'écrivain africain à écrire, à dire les choses ?

Oui, c'est ça… J'exagère probablement. Je pense que certains écrivains, à commencer par Senghor et Césaire, ont changé énormément les choses. D'autres, plus tard, ont changé également les choses. Donc je caricature certainement un peu pour faire passer le message. Mais quand même, en gros, les écrivains ne comptent pas beaucoup en Afrique…

Mais vous, alors, pour qui écrivez-vous ? A quel public vous adressez-vous ?

Pour personne et pour tout le monde (Rires)… Mais surtout pour l'avenir… Demandez à un texte littéraire d'avoir des actions immédiates, ciblés par un lectorat très précis, est, je pense, une erreur parce que c'est rarement possible. Mais d'un autre côté, il faut aussi retenir que l'écrivain doit avoir le désir de s'adresser à son propre peuple - et pour moi, peuple veut dire ici peuple africain ! - et en même temps de viser à l'universalité ! C'est l'image que Birago Diop donne de l'arbre, du baobab qui ne s'élève vers le ciel qu'en enfonçant ses racines dans la terre.
C'est d'ailleurs progressivement qu'on identifie les destinataires. Et je crois que quand on commence à écrire, on a juste envie de faire sortir des choses. Petit à petit, on a un statut d'écrivain, on a des gens que ce la intéresse et on finit, de façon consciente ou non, d'ailleurs, par s'adresser à ceux-là en priorité.

6/ Dans Murambi, vous dîtes de Siméon à la fin : "Sans avoir jamais écrit une seule ligne de toute sa vie, Siméon Habineza était à sa manière un vrai romancier, c'est-à-dire, en définitive, un raconteur d'éternité." (p.226)
C'est une très belle image. Pourriez-vous m'en dire plus ?
L'éternité transcende l'espace géographique et le temps de chaque nation. Raconter l'éternité, ça signifie, pour moi, qu'en racontant son histoire, son peuple, les relations avec le monde Blanc de la conquête, Siméon raconte l'histoire éternelle de l'être humain. J'aimerai que chaque être humain se reconnaisse dans les mots de Siméon. D'ailleurs j'avais pensé à écrire "historien de l'éternité" mais j'ai choisi finalement "raconteur d'éternité"…

7/ Dans Le Cavalier et son ombre, Khadidja utilise le conte pour parler de l'histoire de l'Afrique. Mais elle ne raconte pas exactement la vérité. Elle passe sous silence certains moments de l'histoire pour les bienfaits de l'éducation de son interlocuteur qu'elle pense être un enfant. Elle veut lui créer des héros et réécrire l'histoire (p. 111-113) pour, comme elle le dit, "prouver que l'histoire de notre pays était une infâme succession de trahisons et de lâcheté, dont il ne reste aujourd'hui que des mensonges éhontés." (p.121) A-t-elle pour autant le droit d'aller jusque-là dans le conte ?

Je crois que là, que ce soit pour la peinture, le cinéma ou la littérature, c'est le paradoxe : on ne peut dire finalement le vrai qu'à travers le mensonge, l'invention ou l'artifice… C'est la raison pour laquelle, à mon avis, beaucoup de romanciers réalistes sont des menteurs : ils décrivent une table dans ses moindres détails mais c'est totalement faux. Ce n'est pas une question morale, cela n'a rien à voir avec l'éthique. Je pense que la question qui se pose est celle de l'efficacité. Le monde est très complexe…

- Quel rapprochement faites-vous entre l'écrivain et le conteur ?

Je ne sais pas… Je ne fais pas de rapprochement car pour moi, c'est pratiquement la même chose ! J'ai choisi Khadidja comme personnage principal de ce roman Le cavalier et son ombre parce que, d'une part, je suis venu personnellement à la littérature par les contes, lorsque j'étais jeune adolescent. D'autre part, j'ai la conviction qu'il est impossible de travailler sur la langue française en gardant la perspective d'une société de tradition écrite. Je pense qu'il y a une espèce de synthèse à trouver entre la langue écrite et la langue parlée, entre le fait d'être écrivain et le fait d'être conteur. En tant qu'Africain, j'appartiens à ces deux cultures. Les contes de ma mère ont joué un rôle décisif dans mes envies d'écriture tout autant que la bibliothèque paternelle : je naviguais entre l'univers de l'écrivain et celui du conteur. Je crois que c'est pareil pour tous les Africain qui écrivent. Nous ne sommes plus seulement redevables du conte comme nous ne sommes plus seulement redevables de la littérature. Il y a un mélange, une synergie… Mes goûts vont vers les textes où l'on sent le souffle de la parole…

Et que pensez-vous alors de la littérature antillaise où un écrivain comme Chamoiseau dit par exemple que l'écrivain est un "marqueur de paroles" ?

Je connais cette phrase… Je vais peut-être émettre un jugement global pas sur Chamoiseau mais sur tout le mouvement de la créolité. Je m'en méfie énormément…

C'est-à-dire ?

Senghor et Césaire se sont rencontrés en France dans les années 1940-1950… Il est né de cette rencontre une grande complicité intellectuelle : ils se sont parlés pendant cinquante ans - sinon plus - et ils ont forgé ensemble ce que Césaire appelle des "arts primitifs", lui qui parle de ces "ancêtres Bambara"…
Le mouvement de la créolité arrive dans les années 1980 et dit : "Il faut tuer le père !" Il faut tuer Césaire car il a fait croire au monde entier que notre héritage à nous était exclusivement africain. Or nous avons l'héritage asiatique, européen… Nous sommes des métisses ! Je pense que le raisonnement est faux… Aujourd'hui, lorsqu'un un écrivain antillais et africain se rencontrent, ils n'ont rien à se dire ! C'est un constat qu'il faut avoir à l'esprit…

Pourquoi cela ?

Mais c'est là toute la question qui est posée ! C'est un constat et je ne connais pas la réponse… (Rires). En disant que leur héritage n'est pas seulement africain, je crois que les écrivains de la créolité disent autre chose, à savoir qu'ils ne veulent plus de négritude…
J'ai posé à l'un d'eux la question : si votre héritage est "multi-ethnique", - ce avec quoi je suis d'accord… - la seule façon alors de répondre à cette question du métissage est d'exiger votre indépendance. Il n'y a pas de revendications identitaires dignes de ce nom sans revendications nationales… Le débat était très intéressant et mon interlocuteur était plutôt embarrassé parce que je pense que le refus de l'Afrique Noire, le refus des ancêtres Bambara, est aussi une façon de se rapprocher encore plus de la France… C'est d'ailleurs un mouvement qui ne fait pas l'unanimité dans les Antilles… Des auteurs comme Marise Condé, par exemple, sont très réservés sur la créolité parce qu'ils en voit très bien toutes les influences. Et quand Chamoiseau a eu le prix Goncourt avec Texaco, Césaire a dire : ce sont des "créolades"…
Voilà, je crois que j'en ai assez dit sur mon peu d'estime pour la créolité… (Rires), pour ces auteurs parisiens…

8/ Je voudrais revenir à la critique que vous faîtes du pouvoir politique dans Le cavalier et son ombre avec le personnage de Ma Ndumbe et également dans Murambi où la parole politique est incapable de mettre un terme à la haine des peuples :
"L'idée ne l'effleurait même pas qu'il tenait entre les mains le sort de plusieurs millions de personnes et que, par exemple, il aurait pu faire quelque chose pour empêcher les Mwas et les Twis de s'entre-tuer à la moindre occasion. Au contraire, il attisa la haine des communautés tant qu'il y trouva son compte." (p.226)
Et Ma Ndumbe de former une seule et même personne avec le nouveau président qui arrive au pouvoir. Le discours politique serait-il vidé de toute signification ? Ne serait-il plus que mensonges et hypocrisie ? Y-a-t-il possibilité d'une parole politique qui ne soit pas pervertie ?

Aujourd'hui, je crois qu'il faut noter l'évolution entre Le Cavalier et son ombre et Murambi. Lorsque j'ai écrit le Cavalier, je n'avais pas été au Rwanda et j'avais vécu le génocide comme une affaire de "Nègres" qui s'entre-tuent. Je vivais cela comme quelque chose de malheureux, avec un peu de honte, en me disant : "Quel est le spectacle que nous sommes encore en train de donner au monde !"
Et tout le travail que j'ai fait dans Le cavalier et son ombre sur le génocide, je le renie… Je ne renie pas le roman, je ne renie pas son imaginaire… Mais tout ce qui concerne le Rwanda est totalement faux parce que le Rwanda, ce n'était pas les tueries désorganisées des négro-africains. C'était une boucherie organisée, c'était un état avec sa puissance armée, avec une idéologie meurtrière qui a planifié et exécuté l'élimination importante d'une partie de la population…

J'avais d'ailleurs à ce sujet une question. Dans Murambi, vous écrivez que les massacres du Rwanda ne datent pas de "temps immémoriaux", que les premiers massacres ont commencé en 1959 et qu'il n'y a jamais eu d'ethnies au Rwanda ("rien ne séparait les Twa, les Hutus et les Tutsi"). (p.87)
Comment alors conjuguer cette découverte avec l'histoire du roi Dapienga qui inscrit ces massacres dans un passé lointain sinon dans des "temps immémoriaux" ?

Mais… j'étais stupide ! (Rires…) Vous avez absolument raison…
En allant là-bas, je me suis rendu compte de la réalité du massacre. C'était absolument extraordinaire… C'est tellement incroyable que je manifeste maintenant très peu d'intérêt pour la littérature… Je me rends compte, qu'en définitive, il faut de toute évidence expliquer ce qui s'est passé… Très peu de gens savent qu'il n'y a jamais eu d'ethnies au Rwanda… Jamais… C'est le symbole des guerres ethniques les plus meurtrières… Alors qu'au Zaïre il y a 225 langues, il n'y a jamais qu'une seule langue au Rwanda, un seul dieu… Et je ne sais pas ce qui nous est arrivé…
En plus la France a joué un rôle épouvantable dans cette affaire et je prétends qu'on a réussi à nous cacher un million de cadavres… C'est lamentable ! En Afrique noire, quand un million de personnes a été tué, nous avons été les derniers à en parler, les derniers à en être informés et nous avons continué à écrire des livres en-dessous de la vérité… Parce que le Cavalier dit à un moment donné : "il ne savait pas dans cette guerre de quel côté il devait frapper…" Il avait réellement des bourreaux et des victimes dans ces massacres !!!

A un moment donné, vous faites dire à Cornélius : "Et si ce châtiment radical - le génocide - était la réponse à un crime très ancien dont plus personne ne voulait entendre parler ? A présent que je suis au Rwanda, je vais poser toutes ces questions à Siméon Habineza, songea-t-il. Il n'avait pas peur de la vérité, il était revenu pour la connaître." (p.88)
Mais Cornelius ne posera pas la question à Siméon. Quelle serait la réponse que vous, en tant qu'écrivain, journaliste et historien, vous donneriez à cette question ?

J'ai voulu à travers Cornélius avoir un personnage auquel s'identifie complètement le lecteur. Cornélius rentre au Rwanda : il ne connaît pas bien le pays, il ne sait rien sur le génocide… Ça paraît tellement simple pour une personne qui s'y intéresse que finalement elle se dit : "Peut-être qu'on nous cache quelque chose". Et c'est ça un peu le problème de Cornélius… C'est le problème du lecteur… J'ai discuté avec des gens… avec des Américains - depuis deux ans je ne parle que de ça - et ils m'ont écouté attentivement et m'ont demandé à la fin : "Est-ce que c'est vraiment aussi simple ?"
On a alors envie de répondre oui… Mais en même temps, je pense qu'il faut que Cornélius soit accompagné par le lecteur, qu'il se pose les questions que le lecteur peut se poser, pour qu'on n'arrive pas trop rapidement à la conclusion que c'est aussi simple ! C'est vrai qu'il ne pose pas la question explicitement à Siméon qui est pourtant un personnage clé. Et je pense que toute personne qui lit le roman se rend compte de cela. Mais Siméon, qui est le personnage fondamental de mon roman, explique très largement le génocide…

Et lorsque Stanley tente d'expliquer au monde entier les raisons du génocide, Cornelius a cette interrogation :
"Tu arrivais à leur expliquer ? C'est parfois à devenir fou…" (p.64)

Oui, on ne peut pas expliquer…

9/ Je voudrais revenir au Cavalier et son ombre, vous vous écrivez :
"Tunde, l'enfant qui refera l'unité du peuple de Dapienga, Tunde qui fera des Twis et des Mwas les doigts d'une seule main." (p.228)
Quelle est donc cette histoire du roi de Dapienga ? Est-ce une légende qui existe dans la mémoire du pays ou une histoire que vous avez inventée ?

C'est un mythe que j'ai un peu perverti : le mythe de Ouagadougou qui est très connu. C'est le monstre qui exige chaque année son tribu. Le roi doit donner sa fille à manger au monstre, sinon son pays connaîtra sécheresse et calamités. Arrive alors un jour un guerrier venu de nulle part. Il s'appelle Samba Guélladié dans le mythe et tue le monstre. Il est mieux accueilli que ce que j'en dis dans mon roman où je pervertis le mythe pour raconter une histoire de haine millénaire, les Mwa et Twi ! Naturellement je pensais aux Tutsi et aux Hutu.

10/ Que représente Tunde ?

C'est dans la tradition Yorumba : c'est un peu l'enfant sauveur…

11/ Vous commencez Murambi par 3 chapitres qui posent la situation. Trois chapitres que l'on pourrait extraire du roman pour en faire des nouvelles qui dévoilent, à la manière d'un triptyque, les diverses facettes de la réalité du génocide.
L'histoire de Michel Serumundo, Tutsi, qui vit le début des massacres, et dont la narration est à la 1ère personne.
L'histoire de Faustin Gasana qui ordonne les massacres des Tutsi, qui veut tous les exterminer et qui dit : "J'ai étudié l'histoire de mon pays et je sais que les Tutsi et nous, nous ne pourrons jamais vivre ensemble." (p.31). La narration est également à la 1ère personne.
Enfin, l'histoire de Jessica, Tutsi, qui se bat, en tant qu'espionne, pour que cesse le génocide et qui témoigne à la 1ère personne.
En 3 tableaux, vous campez la situation : 3 "je", 3 points de vue pour dire l'horreur du massacre. Nous entrons dans l'esprit de ces personnes, dans leurs pensées. Quel impact selon vous apportait cette subjectivité ?

Dans une tragédie de ce genre, chacun est insaisissable. Dans la vie ordinaire, on peut suivre un personnage. Le premier qui parle, au début du génocide, Michel Serumundo, on ne le retrouve pas. On ne sait pas s'il va survivre. On ne sait pas s'il va mourir… Et il en est ainsi dans la réalité de la tourmente. J'ai voulu montrer une société complètement éclatée à tous les niveaux où il n'y a plus de connexions. Or le propre d'une intrigue romanesque, c'est d'écrire des connexions entre des personnages, des événements, des subjectivités, des lieux… Ici, c'était la plus totale des solitudes… Je voulais montrer la solitude de chacun dans la souffrance.

12/ Cette incursion dans la tête des personnages déréalise complètement la mort. Elle la rend plus lointaine. Plus étrangère aux hommes et aux femmes qui la vivent. Elle fait partie du paysage comme une sorte de fatalité. Les Tutsi sont tués et l'acte de devenir banal, anodin aux yeux de leurs bourreaux. Et en tant que lecteur, c'est très dérangeant de voir la mort apprivoisée de cette manière, déréalisée.
Est-ce cette banalité de la mort qui vous a frappé en partant là-bas ?

Oui… En 1994, cela faisait trente-cinq ans que l'on massacrait les gens, qu'on incendiait les maisons, qu'on tuait par centaines ou par dizaine - et même une fois, les gens tués étaient au nombre de deux ou trois cent mille ! - Les gens ont, en quelque sorte, démystifiés la mort. La mort leur fait peur naturellement. Mais en même temps, elle le perturbe pas leur existence.

On a également une impression d'absurdité de la mort, comme dans l'exemple de cette femme qui discute avec Jessica et qui va accepter de mourir, tout en sachant que sa mort ne va rien changer au cours des choses !

Sa mort, en effet, ne va servir à rien…

13/ Dans Murambi, Stanley avoue à Cornélius :
"Je ne comprends d'ailleurs toujours pas cette débauche de sang, Cornélius." (p.65)
Est-ce qu'en allant là-bas, vous avez pu comprendre une telle horreur ? Ce plaisir de la torture et de la destruction ?

Franchement non… J'ai des explications qui sont très difficiles… Je sais quand même que la colonisation a institué les cartes d'identités ethniques. C'est la colonisation qui a joué une ethnie contre une autre, qui a rigidifié des différences qui ont pourtant été bien vécu, pendant des milliers d'années… Je sais que l'évangélisation du Rwanda a été quelque chose de tout à fait monstrueux… Mais vous pouvez donner toutes ces explications, au bout du compte… vous continuez toujours, comme les Rwandais eux-mêmes, à ne pas comprendre…
On a parlé aussi de la tradition d'obéissance des Rwandais, comme on l'a dit d'ailleurs des Allemands après l'Holocauste…

14/ Dans les derniers passages de Murambi, Gérard dit à Cornelius :
"Si tu préfères penser que j'ai imaginé ces horreurs, tu te sentiras l'esprit en repos et ce ne sera pas bien. Ces souffrances se perdront dans des paroles opaques et tout sera oublié jusqu'aux massacres." (p.222)
Est-ce à dire que l'imaginaire est incapable de rendre compte de la réalité ? Est-il moins percutant que le témoignage ?
Je me suis surtout souvenu de ce que les Rwandais m'ont dit : "Surtout dîtes seulement ce que vous avez vu et entendu ? N'en rajoutez pas."

Je pense que c'est le résultat d'une évolution dans ma propre approche de l'écriture. Je me suis rendu compte que l'imaginaire dans le Cavalier m'avait conduit à de très graves erreurs sur le génocide… J'ai donc maintenant plutôt tendance à me méfier de l'imagination. Et c'était aussi un appel du pied au lecteur, je voulais trouver un moyen de lui dire : "Tout ce que vous avez lu jusqu'à présent peut paraître extraordinaire mais c'est totalement vrai. " Si vous voyez mes notes, il n'y a pas de très grande différence avec Murambi.

15/ Dans Le cavalier et on ombre, vous faites référence à la mythologie des Enfers. Pourquoi ce recours à un thème gréco-latin ?

Cette référence est plus universelle qu'Occidentale. Elle existe également chez nous, cette vision d'une personne qui se tient aux portes des Enfers. Cela vient autant de l'Islam que de la culture proprement africaine. Je voulais suggérer cette idée que Khadidja se trouve peut-être en Enfers. D'autre part, j'avais besoin avec le Passeur, d'un personnage qui connaissait toutes les ficelles de l'histoire. Je suggère même quelque part que le Passeur est peut-être le monstre Nkin'tri. C'est le grand manipulateur : il a toutes les dimensions du temps dans son esprit, il sait ce qui se passe et il est le seul qui aurait pu dire ce qui est arrivé à Khadidja, il est censé savoir ce qui se passe à Bilenty même si Bilenty n'existe pas. C'est celui qui en sait beaucoup à la fois sur la réalité et sur le monde imaginaire ! Il est, pour moi, une des clés de ce livre.

16/ Vos deux livres posent la question de l'identité : qui sommes nous si nous oublions nos traditions, nos cultures, nos références ? Khadidja raconte une histoire mais personne ne la croit. Avec Murambi, à la fin vous parlez des tambours du Rwanda et montrez comment l'évangélisation a tué tout ce qui était de l'ordre de la tradition…

Complètement, on a décérébré… Et ce n'est pas étonnant qu'il y ait eu des comportement aussi monstrueux. C'est vraiment une crise d'identité, une des plus profondes qu'on est jamais eue et qui est à l'origine de ces massacres.
Colette Brakmann a consacré un livre au génocide et elle constate que les Rwandais ont perdu toute expression symbolique : il n'y a pas de littérature moderne ! Il y a une littérature mythique, traditionnelle qui a plus ou moins survécu mais qui n'a plus aucune signification par rapport au monde réel. Et quand on compare avec le Zaïre, à côté, c'est quand même un foisonnement extraordinaire ! Il n'y a pas eu de génocide au Zaïre où on trouve pourtant une soixantaine d'ethnies véritables. Oui, je crois que la question de l'identité est au cœur de ce roman Murambi et surtout au cœur du génocide !

17/ Quels sont les auteurs qui vous intéresse dans la littérature africaine ?

J'aime Atta Armah : c'est un auteur ghanéen. Je le considère comme mon maître… Je pense qu'il a une vision très sérieuse et très profonde des problèmes africains. C'est un auteur très important pour moi, il écrit en anglais et a été traduit en français. J'aime en général les auteurs anglophones !

Et au niveau de la littérature française ?

Là, franchement… je ne le pratique plus depuis longtemps… Je me suis arrêté à Sartre, Camus, Malraux… Nous sommes peut-être la première génération d'auteurs africains à n'avoir pas de modèles français…

18/ Vous concluez votre dernier livre par ce constat :
"après une histoire pareille, tout le monde était, de toute façon, un peu mort. Il restait peut-être moins de vie dans les veines de l'inconnue que parmi les ossements de Murambi." (p.229)
Que voulez-vous dire par là ?

Il y a eu une bataille de chiffres. Combien de morts ? Les uns disent huit cent mille, les autres un million ou plus… Mais au fond, les survivants eux-mêmes, sont un peu morts : lorsqu'ils ont survécu à une telle souffrance, à une telle horreur, peut-on toujours les appeler des êtres vivants. C'est pourquoi je termine en parlant de la résurrection des vivants. Parce que c'était nécessaire de finir sur une note d'espoir !

Par quoi passerait cette résurrection ? Par le témoignage ?

Elle passe par le témoignage, elle passe par le pardon. Mais le pardon lui-même doit passer par la justice. Et cette résurrection des vivants passe au moins par la reconnaissance par le monde. Par vous, par moi. Le fait que le monde ait découvert et accepté l'Holocauste a beaucoup fait pour aider les Juifs dans leur travail de deuil. Lorsque vous souffrez les pires choses - c'était quand même dix milles morts pendant trois mois ! - je pense qu'il faut arrêter de dire que ça n'a pas vraiment grande importance ! Et je crois qu'il faut voir une dignité de la vie dans cette résurrection des vivants, c'est tout ce qui leur reste…

propose recceuillis par Eloise Brezault

Le dernier roman de Boris Boubacar Diop, écrit dans le cadre du projet Rwanda : écrire par devoir de mémoire organisé par le festival littéraire lillois Fest'Africa est dans une certaine mesure un moyen pour l'écrivain sénégalais de briser cette glace qu'a été le silence des intellectuels africains à propos de ce qu'on l'appelé le génocide rwandais. Le thème de la mémoire reste l'un des enjeux majeurs de l'écriture de Boris Diop. Ce livre prolonge ainsi le travail initié par l'auteur dans Camp Thiaroye.
Jessica et Cornelius sont deux amis d'enfance. Cornélius a quitté le Rwanda pour le Burkina Faso et enseigne l'histoire au pays des Hommes intègres. De son côté, Jessica est restée à Kigali. Elle vient de vivre le génocide des Tutsi qui s'est déroulé d'avril à et juillet 1994. Cornélius, parti très jeune du Rwanda, revient quatre ans après le génocide dans sa petite ville natale de Murambi. Des milliers de cadavres jonchent encore le sol d'une école - parmi ces ossements se trouvent ceux de sa famille(sa mère tutsi et ses frères), exterminés par son propre père le Docteur Karekesi. Surmontant sa douleur, Cornelius tente de comprendre. On est vraiment au Cœur des Ténèbres, pour reprendre le titre de Conrad. Et c'est là que réside tout l'intérêt de ce livre : Boris Diop refuse de tomber dans un manichéisme facile. Il veut, avant-tout, comprendre et alterne à cet effet plusieurs points de vues. En émiettant ainsi son récit, Boris Diop montre que la vérité à propos de ce génocide n'est ni "à gauche" ni "à droite" mais plutôt au centre. Il nous invite à la rechercher avec lui.
Sur le plan de l'écriture, ce livre frappe par sa sobriété. La langue est simple, le mot est juste, l'émotion maîtrisée. Il y a dans ce texte une pudeur invitant à la méditation, au silence. Peut-être est-ce pour l'auteur une façon de nous dire que le véritable Rwanda est en chacun de nous, quelque part en Afrique. De ce point de vue, le vieux sage, Simenon Habineza, qui tente lui aussi de comprendre plutôt que de condamner, illustre bien le projet de Boris Diop. Il s'agit ici de réhabiliter la mémoire des morts, mais dans une optique qui nous permettra demain de construire l'Histoire. Car comme l'écrit si bien Georges Bensoussan : " La mémoire est sélective, et c'est pourquoi elle participe de l'enchantement. L'histoire est plus prosaïque et désenchantée. Le chemin qui mène de la mémoire à l'histoire résume le processus de sécularisation propre à la modernité politique. C'est pourquoi notre arme n'est pas la mémoire qui construit, déconstruit, oublie ou enjolive, mais l'Histoire seule. "
Boniface Mongo-Mboussa

(1) Georges Bensousan, Auschwitz en héritage. D'un bon usage de la mémoire, Paris, Mille et une Nuits, 1998, p. 17.

Comme Le Livre des ossements de Boris Boubacar Diop, L'Aîné des orphelins s'inscrit dans le cadre de l'opération Ecrire par devoir de mémoire parrainée par l'Association Fest'Africa et la Fondation de France. D'entrée de jeu, le titre fait mouche et annonce le deuil. L'aîné dont il est question ici, c'est Faustin Nsenghimana, âgé de 15 ans, rescapé miraculé d'une fusillade publique dans une église au Rwanda. Ayant assisté à la mort de ses géniteurs, Faustin s'enfuit de son village natal (Nyamata) pour Kigali. De vadrouille en vadrouille, il trouve refuge dans un petit abri de fortune dénommé QG par ses habitants. C'est là qu'il commet le crime qui le condamne à mort. Rentrant au QG à l'improviste après une absence prolongée, il surprend son voisin d'infortune Musinkôro avec sa sœur. Il l'exécute sur le champ avec son pistolet A son procès, Faustin fait montre d'une insolence manifeste : il est condamné à mort.
Comme chez Boris Diop, le texte de Tierno Monénembo est très pudique. La langue est sobre, très sobre même, le génocide est à peine mentionné et à peine décrit, hormis la scène de la fusillade dans l'église de Nyamata. Cette absence du génocide dans le texte renforce paradoxalement sa présence. Plutôt que de décrire les morts et les viols, Tierno nous donne à lire les conséquences de ces tueries macabres dans les consciences des survivants, notamment celles des adolescents, qui après avoir vécu l'indicible, versent sans le vouloir dans le cynisme pur. En refusant de condamner et de décrire l'horreur du génocide, Monénembo invite son lecteur à la méditation sur le sens de ce qu'Anna Harendt appelle la banalité du mal. Car le propre de la littérature, pour reprendre l'expression de Roland Barthes, est la question moins la réponse. Et la question que nous pose Tierno Monénembo sous forme de boutade réside dans l'épigramme du livre emprunté à Edmond Rostand : " On tue un homme, on est assassin. On en tue des milliers, on est un conquérant. On les tue tous, on est Dieu. ". On pense irrésistiblement à Camus ou à Kafka, tellement l'absurde saute aux yeux.

Boniface Mongo-Mboussa

Vos œuvres sont traversées par le thème de l'exil (vous peignez des personnages qui vivent en exil à Lyon ou à Abidjan, vous parlez de la fuite dans Les crapauds-brousse ou dans Un rêve utile). L'exil va même jusqu'à transformer certains de vos personnages, comme Kandia ou Râhie.

Quel sentiment nourrissez-vous à l'égard de l'exil ? Quelle définition pourriez-vous en donner ?

A l'intérieur de l'exil politique, il y a plusieurs sortes d'exil… Moi, je considère que l'artiste est toujours en position d'exil, que c'est un homme en porte-à-faux avec sa réalité sociale. Le pire ennemi de sa société, c'est le poète. On connaît les relations de Jean Genet avec la France…
L'exil, c'est aussi une tentative de libération, notamment dans Les crapauds-brousse : ce voyage vers l'extérieur, c'est un peu ce voyage en soi-même. C'est là, qu'au bout du compte, deux personnalités vont se réveiller : la personnalité de la femme, qui au départ est une potiche et qui se réalise et puis évidemment le fou qui finit par dominer tout le livre parce que c'est l'homme de la liberté, c'est le seul qui a le courage de sortir de la convention et de dire des choses justes et qui sortent du lot…
L'exil, c'est aussi une école, un apprentissage, c'est un lieu de transformation extraordinaire, c'est un lieu de fiction. C'est là qu'on rencontre énormément de choses différentes de soi, c'est là qu'on finit par se découvrir tout en découvrant les autres.
Maintenant… c'est aussi un lieu d'écriture parce que je suis un écrivain de l'exil, mon œuvre est née en exil. Je suis entièrement un produit de l'exil. Voilà donc comment je vois l'exil.

Et la notion d'exil intérieur… Elle est très présente dans les réminiscences, notamment dans Un rêve utile quand le narrateur se souvient de son pays natal…

C'est un lieu extraordinaire, très fécond pour la mémoire… Les réminiscences, tout ce qui s'est passé avant, toutes les odeurs dont on ne se souvenaient plus… Tous les petits détails de la vie passée reviennent en force. Je pense que la plupart de mes livres sont bâtis là-dessus, sur une espèce de vie antérieure qui constitue l'obsession permanente des personnages et qui est le lieu central du livre. C'est valable dans Un attiéké pour Elgass qui se passe autour d'un personnage qui a existé mais qui n'existe plus et qui, pourtant, est le plus présent… Comme dans Pelourinho…

Vous travaillez donc beaucoup sur cette notion de mémoire collective avec Koulloun qui, dans Les écailles du ciel, crée la cohésion autour d'un passé oublié…

C'est une mémoire brisée, une mémoire complètement en morceaux, en bribes… qui revient donc par borborygmes, par hésitations, par délits… Cette mémoire est toujours à refaire parce qu'elle n'est jamais complètement acquise.

Vous avez fait des études de sciences. Vous avez enseigner la biochimie à l'université de Caen. Comment arriviez-vous à concilier biochimie et littérature ?

Apparemment c'est très différent parce que la biochimie, c'est ce qu'on appelle formellement la science et que la littérature est ce qui peut être rangé dans le domaine de la poésie , du subjectif. Mais pour moi, c'est la même chose parce que la biochimie est une forme de littérature, c'est la littérature de la vie. La biochimie a aussi un alphabet : elle a 4 lettres avec lesquelles on écrit toute la vie. Il y a donc une convergence totale entre littérature et biochimie : la littérature décrit la société tandis que la biochimie décrit la vie en tant que phénomène, c'est plus profond, plus exact. Là, la moindre erreur est très grave…

Comment vous situez-vous par rapport à William Sassine qui pensait qu' " être écrivain, c'est écrire en vain " et Sony Labou Tansi qui disait " J'écris pour réveiller les hommes " ? Quel est votre conception du rôle de l'écrivain ?

C'est à la fois donner un sens à la littérature qui est cause, qui est engagement (" réveiller les hommes "). Et de l'autre côté, c'est montrer le désespoir qu'il y a à écrire dans le contexte africain : on sait bien aujourd'hui que l'écrivain africain est l'homme le plus réprimé d'Afrique, le plus marginalisé comme le suggère Sassine. C'est complètement vain, mais en même temps, il faut le faire. Sassine a toujours continué à écrire, malgré ça, il savait qu'il écrivait en vain. Il a dit ça parce qu'on n'a pas de public naturel. Ecrire chez nous, c'est vraiment avaler des couleuvres. C'est ce qui se passe en Algérie ou au Nigéria. Les écrivains guinéens sont exilés ou morts dans un exil intérieur extrêmement douloureux. Mais les deux ne sont pas antinomiques, il me semble. On sait que ça doit servir à quelque chose obligatoirement mais on sait en même temps qu'il faut vraiment s'y accrocher parce que ce n'est pas du tout évident. Mais en même temps, ce n'est pas seulement en Afrique, je pense que c'est un peut partout. On écrit toujours en vain, la littérature n'a jamais servi de leçons, dans le monde entier.

Dans une interview accordée à Notre Librairie, le journaliste parlait d'une veine labou tansienne à propos de votre roman Les écailles du ciel, en établissant notamment une analogie entre le fantôme de Sibé et celui de Martial, fantômes étrangement muets. Vous répondiez que Sony ne vous avez pas influencé. Est-ce que vous pouvez m'en dire plus à ce sujet ?

On est très différent : l'itinéraire est différent et les obsessions littéraires ne sont pas exactement les mêmes. On a voulu nous associer parce qu'on a publié en même temps, parce qu'on est de la même génération. On a créé comme ça une espèce d'école qu'on a appelé "Génération 47" : on a dénoncé les dictatures mais on est très différent.
Sony, je crois, est un écrivain de la chair, c'est un écrivain animiste. Chez moi, il y a plus de distance : j'ai des problèmes avec l'histoire. Apparemment chez Sony, l'histoire est absente, c'est la vie réduite à son degré le plus primaire ; ce qui est assez formidable au niveau du roman. Il n'accorde pas de fait civilisationel à l'être humain : la vie, c'est tout de suite la barbarie collective au maximum. Tout le monde est carnivore, tout le monde est cannibale, Blancs ou Noirs, tout le monde se dévore. J'accorde, moi, un minimum de présence à l'histoire, même si j'ai des problèmes avec cette histoire-là.

Dans Les écailles du ciel, vous faîtes dire au griot Wango : " on ne tue pas la parole " (p. 65). Pourtant, vous peuplez cet univers d'ombres et de fantômes muets. Pourquoi ? Reflet d'une désintégration sociale ?

Lorsque la parole est interdite, lorsqu'elle est confisquée, ce sont évidemment les êtres extraordinaires qui la ramènent, qui la récupèrent et la font revivre. C'est valable pour tous les romans africains : Martial chez Sony, le fou chez moi, ou Cousin Samba qui ne dit pas un mot de tout le roman. J'ai fait ce pari d'inventer un personnage principal qui ne dit pas un mot. Mais la parole est là, elle est présente malgré l'Apocalypse : tous les hommes peuvent mourir, mais la parole reste là comme si elle habitait le monde. Il y a l'écho qui dira certainement la fin du monde. C'est un peu cela qui se passe dans Les écailles du ciel.

Les personnages que vous peignez sont souvent des êtres perdus, plus tournés sur leur passé que sur l'avenir (comme Leda ou Innocencio ou le narrateur d'Un rêve utile, parfois même, ils subissent plus leur destinée qu'ils n'agissent comme le personnage de Samba.) On a l'impression d'une sorte de fatalité qui pèse sur vos personnages comme s'ils ne pouvaient plus se projeter dans le futur, comme s'ils n'avaient de futur. Est-ce que vous pensez qu'un jour, ils en seront capables ?

Ils ne s'en sortiront que le jour où ils auront réglé le problème de la mémoire, justement. Mes personnages sont obsédés par la mémoire parce qu'ils vivent, tous, un passé lourd et insupportable, un passé difficile à porter sur les épaules. Ils savent bien qu'ils ne peuvent pas aller de l'avant sans avoir réglé ce passé, ce qu'ils n'arrivent pas non plus à faire. Mais ce passé revient de façon tout à fait obscure, sinueuse… Ce sont des brumes à travers lesquelles il y a parfois des moment d'éclaircies. La rupture généalogique est évidente dans mes livres, notamment dans Pelourinho, parce que je pense que l'histoire de l'Afrique depuis cinq siècles est une histoire de mémoire, de généalogie. Tant que nous n'aurons pas réglé ce problème de la mémoire, il sera impossible d'aller de l'avant. Malheureusement, je ne pense pas que les gens s'occupent beaucoup du problème de la mémoire, chez nous. La mémoire est, tous les jours, falsifiée, elle est tous les jours confisquée…

Et vous pensez que la littérature a ce devoir de mémoire, qu'elle doit ressusciter le passé ?

Absolument…

Et l'intellectuel africain n'échappe pas à cette vision assez noire de la situation de l'Afrique : vous faites un portrait de l'intellectuel africain pas très encourageant, dans Les crapauds-brousse, par exemple. Diouldé et ses amis parlent beaucoup mais sont incapables de réagir contre l'étau de la dictature qui se resserre autour d'eux, et même de prendre position.

Je pense que ce qu'on appelle l'intellectuel africain est une pauvre chose. Sartre a dit, en 1947, que l'intellectuel africain est un " mensonge vivant ", dans une préface à L'anthologie nègre, Orphée noir. J'ai l'impression que c'est effectivement " l'intellectuel africain " qui est le problème. Dans Les crapauds-brousse, c'est ce qui se passe : ce qui devait être la solution devient le problème. Les " intellectuels africains " sont des sous-produits occidentaux, il sont complètement impuissants devant leur propre réalité. Ils racontent du " bla-bla " universitaire qu'ils ont appris, plus ou moins par hasard, dans des amphithéâtres et auquel il ne comprennent pas grand-chose. Ils ne maîtrisent pas parfaitement les concepts. A partir de concepts occidentaux, on aurait pu " reconceptualiser " l'Afrique, malheureusement, on n'y arrive pas parce que l'intellectuel est incapable d'abstraire sa propre réalité.

On constate dans vos œuvres une forte présence de la maladie, de la mort : vos personnages sont hantés par la mort (le fantôme de Sibé refait des apparitions dans la vie de Samba), la frontière entre le monde des vivants et celui des morts s'estompe, les villes pourrissent de l'intérieur, ravagées par l'eau… Comment l'expliquez-vous ?

Ce sont les morts qui portent la véritable mémoire, les ancêtres… Et cet ancêtre, aigri par l'histoire, déçu par sa progéniture, revient de façon très amère, très violente contre sa propre progéniture. Il y a un titre de Kateb Yacine Les ancêtres redoublent de férocité… Et je pense que ces ancêtres-là ont raison parce qu'ils ont l'impression d'avoir été trahis. Ils reviennent donc, puisque les vivants sont incapables de prendre en charge l'histoire et la mémoire, leur rappeler leur droit. Ces fantômes aimeraient remplacer les vivants…

Mais en même temps, on a l'impression que vos fantômes (Sibé comme Lourdes) qui restent étrangement muets ne peuvent plus faire que des gestes pour essayer de se faire comprendre des vivants, comme s'il n'y avait plus de communication entre les deux mondes…

Il n'y a plus de communication, c'est quelque chose de rompu… J'ai parlé déjà de cette rupture de la généalogie parce que même la réminiscence n'arrive pas à régler les choses… Elles sont tellement confuses dans la tête de Samba qu'il ne peut pas les régler. Il est donc plutôt prédisposé à subir les choses qu'à les régler.
Maintenant il y a le problème de ce que tu appelles la ville… Mais il ne s'agit pas de ville… En fait je n'ai jamais vraiment parlé de ville sauf peut-être avec Abidjan, dans Un attiéké pour Elgass. Sinon, j'ai toujours parlé des bidonvilles qui, pour moi, sont l'avatar sociologique de l'Afrique, de ce que j'appelle les pays du Tiers-Monde. Je pense que c'est là que les choses sont en train de se faire, c'est là que la modernité arrive par le biais du système informel, du bricolage, de la débrouille, de la recréation de la parole, de la création d'un système de vie nouveau qui n'est plus un mode de vie villageoise. Ce n'est pas non plus ce qu'on a pu appeler un mode de vie urbaine… C'est là que les chose se préparent de façon très confuse, très brutale, très violente, très dramatique… Et je décrits souvent la moiteur des Tropiques à l'extrême, l'humidité, la misère, la saleté, le bruit, les odeurs qui sont caractéristiques de tous les quartiers populaires d'Afrique ou du Brésil. Je pense que c'est là que l'homme nouveau africain est en train de se faire…

Et la folie ?

Les fous, c'est curieux, sont présents dans tous les livres africains, d'Afrique Noire comme du Maghreb. c'est un des personnages clés du roman africain et à la limite, on ne peut pas y échapper, je ne sais pas pourquoi… Dans L'aventure ambiguë, dans beaucoup d'autres choses… parce que la réalité est en elle-même folle : la répression, la censure étant très présentes, on donne souvent la parole au fou . On fait du fou l'intermédiaire : c'est par lui que la parole arrive, c'est par lui qu'on a réécrit des choses qui, ou ne sont pas admises par le commun des mortels (par la convention sociale) ou par le système politique…

Et même chez Sony Labou Tansi, dans un de ses livres, L'anté-peuple, ce sont les fous qui organisent la rébellion…

Le fou, d'abord, il a la liberté, il a le courage, l'audace de dire des choses que personne d'autre n'oserait dire. Et à la limite, on le lui permet parce qu'on dit à son sujet : " Mais c'est un fou, laissez-le. "

Votre œuvre est traversée par la parole populaire. Généralement, c'est une parole salvatrice, qui fouille dans la mémoire de la collectivité. Pourtant, dans Un attiéké pour Elgass, la parole devient meurtrière (elle aboutit au suicide d'Ijatou). Pourquoi ce changement ? Qu'avez-vous voulu dire par-là ?

C'est encore un moyen de célébrer la parole dans ce qu'elle a de fort : elle peut à la fois créer et tuer, créer et anéantir. D'ailleurs on dit souvent qu'on peut tuer un ennemi par la parole ; par des formules magiques, on peut tuer et atteindre quelqu'un comme une balle atteint le cœur de l'individu.
Il y a autre chose aussi… C'est un universitaire français qui m'a fait découvrir ça, il n'y a pas longtemps à l'université de Varsovie, en me présentant comme un écrivain de la rumeur. Mais moi, je ne l'avais pas vu et je pense que c'est très vrai : tous mes romans sont construits autour de la rumeur, cette part " d'à peu près " des choses qui finissent par créer une histoire, une tragédie comme par exemple la mort absurde d'Escritore, victime d'on ne sait pas trop quoi, victime d'une faute collective très imprécise, d'une culpabilité… la culpabilité originelle, le péché originel…

La mémoire imprègne toutes vos œuvres, comme on disait tout à l'heure, avec Koulloun et Escritore qui ravivent le passé de la collectivité. Et dans le même temps, ceux qui ne se souviennent pas sont des ombres. Bandiougou, quand il se met à parler de son passé, recouvre " une des clés essentielles de sa mémoire ", il retrouve son identité.

L'amnésie est un lien éthylique. Il y a une espèce d'union très mince qui fait que tout d'un coup cette douleur, ce passé complètement chaotique revient, encore une fois, par bribes…

Toutes les œuvres que vous avez publiées sont des romans où la parole occupe une grande place. N'avez-vous jamais été tenté par le théâtre ou même la poésie ?

Ah si, j'ai négligé ça mais je crois que je vais faire du théâtre. C'est vrai que tous mes romans contiennent du théâtre, notamment Un attiéké pour Elgass qui est une pièce de théâtre. Je mélange les genres ; ce qui est aussi caractéristique du roman africain. Chez nous, on ne met pas l'entrée, le plat de résistance… Tu trouves tout dans le couscous… (Rires)
C'est comme le riz africain, tu as tout dedans…
Mes livres sont à la fois du théâtre, de la poésie et du roman…

Il n'y a qu'à voir les évocations de la nature quand le fleuve parle dans Les écailles du ciel… ou les chansons populaires qui ponctuent l'enfance de Leda et de Lourdes dans Pelourinho, les traditions qui reviennent…

Oui, on mêle tout ça…

Dans votre œuvre, la communauté africaine est très présente. Un livre, cependant, diffère, c'est Pelourinho qui se passe au Brésil. Qu'est-ce qui vous a poussé à partir au Brésil ? Et comment rattacheriez-vous ce roman aux autres ?

J'ai toujours été hanté par les Amériques Noires. C'est dû au fait que, quand j'étais gosse, après l'indépendance de mon pays, j'avais 11 ans et j'ai vu des cars et des cars de Noirs américains venus dans mon village en train de pleurer. Ils étaient venus voir la tombe d'un fils de roi peul qui était enterré là, qui avait résisté contre les Français. J'ai demandé à ma grand-mère ce que c'était et elle m'a répondu que c'était des Noirs qui avaient été vendus, il y a longtemps, et qui revenaient retrouver leur pays. Voilà donc comment ça s'est passé… Et cette image m'est restée…
Et puis le Brésil m'a toujours attiré énormément. J'adore la littérature et la musique brésilienne, j'ai connu des amis qui avaient vécu au Brésil… Il fallait que j'y aille et que j'écrive un livre sur le Brésil… Mais je ne savais pas quel livre j'allais écrire. J'ai vécu 6 mois à Bahia et je suis revenu, ici, à Caen où j'ai fait ce livre. C'était une espèce d'appel à une autre partie de la mémoire africaine qui est la mémoire noire-américaine. Je considère que cette mémoire est collective, commune. On ne peut pas la régler d'un côté et puis d'un autre côté seulement. Il me semble, comme je l'ai dit, qu'il faut rabibocher le Noir et on ne peut pas le faire d'un seul côté de l'Atlantique.

Et au départ, est-ce que vous aviez cette idée de faire un livre autour de deux personnages qui se répondent d'un chapitre sur l'autre, dans une sorte de dialogue sur cet homme mort qu'est Escritore ?

Ce que je voulais d'abord, c'était exprimer Bahia dans son histoire, sa mythologie, dans tout le fouillis racial, génétique, historique, culturel, culinaire, archéologique et architectural que constituait cet endroit. Et je ne voulais surtout pas l'écrire comme Jorge Amado aurait pu écrire ce livre, je voulais le faire de l'intérieur parce qu'il fallait que quelque chose émerge vraiment de l'intérieur de Bahia. J'ai donc créer deux personnages bahiannais, l'un qui est chargé de raconter la part apparente, prosaïque et visible de Bahia et l'autre la part souterraine, oubliée, amnésique, onirique… Leur deux paroles tourne autour de cet écrivain africain qui est mort dès le début…

Escritore est une ombre, il est un peu cette rumeur dont vous parliez tout à l'heure : on ne le connaît que par l'intermédiaire de vos deux narrateurs…

Exactement…

Et les rapports entre Leda et Innocencio…

C'est la rupture généalogique : Leda est la mère d'Innocencio. C'est aussi le mythe d'Œdipe parce qu'il l'a rendue aveugle sans savoir que c'est sa mère. Cette rupture généalogique totale… c'est le dérèglement total de l'histoire parce que cette femme, Leda, qui avait fait le projet de se marier avec un Anglais, part en Angleterre et donne naissance à un enfant qui se trouve être noir et qui marque la rupture… la trahison avec Robby.
Et puis l'autre dérèglement généalogique, c'est que Innocencio croit que Ignacia (Mae Grande) est sa grand-mère alors qu'elle est, en réalité, la copine de sa grand-mère qui est morte…

Et en même temps, comme si la boucle se bouclait, Innocencio porte le même nom que l'esclave dont parle Leda quand elle se met à évoquer le passé du " Pelourinho "…

Oui… il porte le nom de cet esclave qui est certainement un ancêtre du grand-père de Ignacia…

En quoi vos livres ont-ils modifié votre regard sur l'Afrique ?

En parlant beaucoup de petites gens, je me suis rendu compte que la véritable Afrique, c'est celle-là, l'Afrique populaire. Mes livres me l'ont fait découvrir. Ils m'ont fait aimer et m'ont réconcilié définitivement avec cette Afrique populaire… Quand je vais en Afrique, je suis incapable de manger dans un restaurant normal… Il me faut du bruit avec de la musique, quelque chose de fou… avec des gens qui racontent n'importe quoi, qui n'ont pas de projet sérieux, mais qui sont formidables, qui te donnent des instants extraordinaires… Il y a de la vie… Je préfère ces gens à la misérable élite politique intérieure, qui est là mais qui n'a rien à t'apporter, à part des climatiseurs et des costumes Pierre Cardin… (Rires)

Dans vos œuvres, l'écriture emprunte à tous les pays que vous avez traversés : Brésil, Afrique, France. On a l'impression que c'est une écriture qui abolit les frontières…

Et en même temps… j'ai l'impression que chaque lieu contient sa propre écriture. On ne peut pas parler de deux lieux différents avec la même écriture : je ne peux pas parler d'Abidjan comme je parle de Bahia. La même langue ne marcherait pas… Ce n'est pas possible. Abidjan a sa propre langue, son propre ton, son propre style… Bahia aussi. J'ai utilisé un peu, dans les deux cas, le parler populaire des deux villes : l'humour abidjanais et puis le parler extraordinaire de Bahia…

En même temps, on a l'impression que c'est une sorte de " pied de nez " à la langue française…

Académiquement définie… parce que ce qu'on appelle la langue française… ce n'est même pas une langue, ce sont des règles… (Rires)
A Lyon, il y a un parler lyonnais. Quand tu parles avec des gens dans les bars, ici, en France, il y a une âme… C'est extraordinaire, ça t'apprend quelque chose, ça te fait vivre. Maintenant, plus personne n'écrit en suivant la norme académique, c'est une langue qui ne sert à rien… sauf peut-être à faire des dictionnaires…

Votre écriture fait passer tout un mélange de cultures, on est un peu en Afrique, un peu au Brésil, un peu en France…

Oui, mais par exemple, dans Un rêve utile, je fais de l'ironie… Beaucoup de gens pensent que les formules, les trouvailles que j'utilise dans ce livre sont des trucs complètement africains… Ce n'est pas toujours vrai, ce sont parfois des expressions typiquement lyonnaises. Et j'aime beaucoup faire ça : quand on croit que c'est très africain, c'est lyonnais et quand on croit que c'est lyonnais, c'est très africain… C'est un transfert d'images parce que je crois qu'on en peut pas traduire littéralement une langue dans une autre, ce qu'il faut faire, c'est traduire des images… pour traduire la manière de voir le réel présent… Et là, tu trouves des points de jonction qui peuvent être intéressants.

Quels sont les écrivains qui vous ont marqué, quand vous les avez lus ?

Il y a d'abord Rabelais. C'est très curieux parce que tous les Africains vous diront les mêmes écrivains. Rabelais et Céline… ce sont des gens auxquels s'intéressent naturellement les écrivains africains : l'un n'a pas de problèmes avec la langue française puisqu'il la l'a fondée en quelque sorte et l'autre en a… Céline a des problèmes avec la langue française, il la détruit, il la recrée… Et nous aussi, nous avons des problèmes avec la langue française… C'est troublant, c'est dangereux, c'est bizarre… Il faut trouver la distance nécessaire, le pôle d'attaque, il faut voir comment utiliser cette langue, comment la vaincre. On a envie de la bousiller, quelque part, de l'effacer de nous.
Il y a aussi les littératures fondatrices de la modernité qui sont des littératures jeunes, émergentes, comme la littérature américaine… Faulkner… La littérature irlandaise avec James Joyce… qui sont des sortes de sociétés en voie de constitution, qui sont en train de se faire, qui ont envie d'avoir leur propre mot à dire sur la réalité du monde.
On remarque aussi une chose, c'est que tous ces écrivains-là ne sont pas des écrivains complètement aboutis, ils ne sont pas complètement arrivés au niveau total de l'écriture. Ils sont encore habités par la parole. Il y a le transfert, le va-et-vient permanent entre parole et écriture ; ce qui est le propre de l'Africain. Ce n'est pas encore l'écrit comme on peut le trouver dans le Nouveau Roman où l'écriture est devenue autonome en quelque sorte, où elle se suffit d'elle-même, à la limite.
Les latino-américains, comme Garcia Marquez, Jorge Amado, Asturias, Vargas Llosa, Carpentier, Octavio Paz…, nous ont également influencés. Je trouve en eux une filiation : ils nous ont décomplexés, ils nous ont renvoyés à nous-mêmes parce qu'ils ont dit très tôt que la part européenne ne leur suffisait pas, qu'ils étaient à la fois Blancs, Indiens et Noirs. Ils se sont alors tournés vers les légendes indiennes, les légendes nègres et les voyages des marins européens. Ils ont crée une littérature d'eux-mêmes, ils ne copient plus les Victor Hugo, les Balzac…

Quels sont vos projets en cours, actuellement ?

Je fais un travail sur les Peuls. J'ai 3 livres à faire dessus. Mais là, je fais plutôt de la documentation même si j'ai commencé à écrire le premier livre que je dois rendre fin Novembre. Je pars de l'Antiquité jusqu'au 19ème siècle et je décris les mouvements de ce peuple qui est une de synthèse…

Et, c'est sous forme de roman ?

Oui, un roman… L'histoire, je la laisse aux historiens (Rires) même si je me documente beaucoup. Sur Bahia, je me suis énormément documenté mais j'ai digéré la documentation… Elle ne se sent pas dans le livre. Et pourtant, chaque fait renvoie à une histoire précise de Bahia…

Questions de vocabulaire

Je voulais aussi vous poser quelques questions sur certains mots que vous employez dans vos livres. Quel est le sens de " Alakabo " ?

Ça veut dire " Dieu est grand ". Je me souviens très bien de cette histoire : c'est un copain à nous qui a inventé ce mot. Dans les années 60, il y avait à Conakry, ce qu'on appelle les " Milles Kilos " - c'étaient des estafettes qui servaient de transport en commun - et sur l'une d'entre elles, était écrit " Alakabo " (Dieu est grand). Toute la ville s'est alors mise à appeler ces estafettes des " Alakabos ". Voilà comment les mots naissent…

La baraya ?

C'est un pantalon bouffant, le pantalon folklorique africain. C'est typique des danseurs, des flûtistes guinéens.

Takoulata ?

Ce sont des boules de manioc qu'on vend sur les marchés et que les gosses adorent. J'ai même oublié comment ça se fait exactement, mais ce sont des souvenirs d'enfance. Je n'en vois plus aujourd'hui…

propose recceuillis par Eloise Brezault

“Même s’il passe ses journées ailleurs, Dieu revient chaque nuit au Rwanda.” Ce proverbe qui ouvre le livre de Yolande Mukagasana : La Mort ne veut pas de moi (Editions Fixot, 1997) montre à quel point la relation du peuple Rwandais à Dieu est quasi charnelle. C’est sous l’Ombre de ce Dieu baptisé Imana par les Rwandais que Véronique Tadjo place son livre – un titre insolite, voire ironique dans la mesure où ce Dieu auquel tout un peuple s’identifie s’est “brutalement retiré” du Rwanda au moment du génocide. Une ironie renforcée par le sous-titre du livre : voyages au bout du Rwanda qui évoque le célèbre roman de Céline, Voyage au bout de la nuit - une parenté paratextuelle qui renvoie aussi à une identification thématique car, de même que Céline fustige la déshumanisation de l’être dans la grande boucherie de la première guerre mondiale, Véronique Tadjo décrit ici le degré zéro de l’humain. Mais alors que le livre de Céline débouche sur un pessimisme noir, celui de Tadjo se veut malgré tout un chant d’amour, comme l’illustre la photo de Catherine Millet en couverture, où deux enfants (Hutu et Tutsi ?) s’embrassent fraternellement.
On retrouve cette fraternité revendiquée dans le chapitre La colère des morts. Cet épisode raconté par un devin met en scène l’errance de ceux qui, décédés de façon violente, viennent crier aux oreilles des vivants leur solitude. Véritable morceau d’anthologie, ce passage résume le livre, puisqu’il tente d’abolir la frontière habituelle placée entre la mort et la vie, donnant ainsi une certaine dignité aux morts. On pense irrésistiblement aux Morts qui ne sont pas morts de Birago Diop. Mais Véronique Tadjo va encore plus loin car elle ne se contente pas de réhabiliter la tradition africaine qui croit à la survie de l’âme des morts : elle demande aux morts de pardonner aux vivants leur inhumanité. “Nous supplions les morts de ne pas accroître la misère dans laquelle le pays se morfond, de ne pas venir tourmenter les vivants même s’ils ne méritent pas leur pardon. Nous leur demandons de reconnaître notre humanité même si nous sommes faibles et cruels. Nous avons sali la terre, saccagé le soleil. Nous avons piétiné l’espoir. Néanmoins, nous demandons aux morts de ne point se venger. De ne point nous maltraiter en envoyant un essaim de démons sur nos têtes.” Il y a dans ces lignes une dimension christique qui fait du livre de Tadjo un immense hymne à la Vie.

Boniface Mongo-Mboussa

L'auteur a trouvé ici sa manière de dire le génocide : elle nous donne à lire des bribes d'existence, elle nous fait entrer dans l'esprit d'hommes et de femmes par le truchement de monologues intérieurs. Subtil mélange d'imagination et de témoignages ! Elle intercale la petite histoire dans l'Histoire, et les anecdotes ont une portée beaucoup plus grande qu'une simple explication sur les causes du massacre. Véronique Tadjo nous donne à voir des hommes et des femmes dans leur pudeur, dans leur faiblesse, dans espoirs, dans leur quotidien comme pour nous signaler que la vie continue, même après l'horreur ! Elle décrit le Rwanda comme elle peut le percevoir avec son regard extérieur mais peu à peu, sa perception de l'espace géographique se fait plus acerbe, plus pointue : elle s'éloigne du simple récit de voyage pour entrer dans la vie même des gens.
"Comprendre. Disséquer les mécanismes de la haine. Les paroles qui divisent. Les actes qui scellent les trahisons. Les geste qui enclenchent la terreur.
Comprendre. Notre humanité en danger." (p.135)
Tels sont les derniers mots de son épilogue.
Ce premier voyage jusqu'au bout du Rwanda se construit comme une galerie de portraits tous aussi différents les uns des autres afin mieux montrer la complexité du génocide : la justice n'est pas simple à rendre car l'âme humaine, trop complexe, ne peut se satisfaire d'une seule vérité. C'est un des thèmes essentiels de son oeuvre, déjà présent dans un livre précédent Le royaume aveugle :
"Savoir se dépouiller de sa peau usée, de ses habitudes malades. Regarder, écouter, toucher. Accepter, refuser, construire enfin.
A chaque siècle, renaître et mourir. A chaque siècle et même à chaque instant."
Véronique Tadjo, dans L'ombre d'Imana, regarde, écoute et refuse les stéréotypes. Elle veut comprendre, elle veut rétablir la vérité. Comme beaucoup d'intellectuels africains, elle s'est mobilisée pour dire les manipulations politiques et médiatiques passées sous silence : elle raconte une histoire qui concerne "notre humanité en danger", comme elle le souligne si bien. Après avoir traversé l'épreuve de la mort, le pays aux Milles Collines va renaître de ses cendres. Cela prendra du temps, certes, mais peut-être que l'exorcisme de l'écriture aidera à pardonner. C'est du moins ce que laisse sous-entendre l'auteur qui voue en la vie un espoir sans limite.

Eloïse Brézault

Dans votre dernier livre, vous dépeignez la relation amoureuse au sein d'un couple qui a perdu, en quelque sorte, ses points de repère. Les personnages sont réduit à leur minimum : un nom, une vague description physique. Ce qui compte, ce sont leurs voix intérieures, ce sont ces mouvements imperceptibles de l'âme qui font que ces personnages ont une existence à nos yeux. Pourtant, un détail m'a frappée : c'est qu'il y a rarement de réelles conversations, plutôt des monologues comme s'il n'y avait plus de communication entre eux. Comme si l'amour avait tué cet échange de paroles. Est-ce que l'amour a tué la communication ?

Non, ce n'est pas ça… Je crois que c'est comme ça que je suis : c'est plutôt à l'intérieur des personnages que j'aime me promener. Et c'est pour ça, par exemple, que je n'ai pas encore touché au théâtre parce qu'il faut avoir une oreille et entendre. Moi, j'entends les choses intérieurement et donc ça se traduit comme cela dans mon écriture. C'est la même chose dans mon livre sur le Rwanda, vous le verrez : c'est aussi un voyage intérieur finalement. C'est comme cela que je fonctionne.

La femme se sent déracinée, l'homme a de plus en plus de mal à supporter les injustices de son pays. Au début du livre, Aimée de penser : "Son exil s'était transformé en lieu habitable." (19). Mais elle ajoute plus loin : elle "avait toujours su qu'elle partirait un jour, qu'elle arracherait ses racines et qu'elle irait là où personne ne l'attendrait. Elle avait toujours su qu'elle trahirait." (31)
Est-ce cela la définition que vous donneriez de l'exil intérieur : être à la fois dans le monde mais se sentir hors du monde ?

C'est l'exil mental. Oui… mais c'est aussi l'exil physique. Partir, c'est toujours une déchirure. Et quelque part, c'est aussi une trahison parce qu'on laisse les gens là où ils sont. On espère qu'ils vont tout faire pour nous garder une place et qu'on pourra revenir quand on veut. L'exil est à la fois dans la tête et dans le corps…

Dans Le royaume aveugle, le peuple a le choix entre brûler ou se régénérer ? Et dans ce livre, l'Amour permet aux hommes de se régénérer, "trouver la force de changer ; de repartir à zéro, d'annuler le passé encombré d'erreurs et de ratures multiples." (59) Pourtant, avant, les hommes "se noieront dans leur propre angoisse (…), ils se mettront à tourner sur eux-mêmes et à hurler dans l'air calciné". (58)
L'amour doit-il se brûler avant de se régénérer ?

Non… C'est comme la vie est… Partout où il y a une révolution, où il y a quelque chose d'extraordinaire qui se passe, qui fait qu'un ordre établi se renverse, c'est le chaos total. On peut espérer que de cela va renaître quelque chose, mais bien souvent, il faut détruire pour construire et c'est cela qui est terrible !

Aimée comme Eloka sont deux personnes révoltée contre le monde et ses injustices. Et à un moment donné, Aimée se regarde dans le miroir et prend une résolution : "Quoi qu'il arrive, je ne peux m'arracher la peau, les cheveux, les dents. Je ne peux renier ma nature profonde. Seule l'histoire me façonnera. Je refuse l'intimidation." (42)

Il y a un lien entre les personnages et l'histoire. L'histoire façonne les personnages, les personnages essaient d'avoir un impact sur l'histoire. C'est un va-et-vient constant. Mais par exemple, je crois que, dans Le royaume aveugle, on retrouve cette situation chaotique, mais cette fois-ci à l'intérieur même des personnages… Quand ils se rendent compte de tout ce qui va mal en Afrique, de tous ces maux, leur situation devient cauchemardesque. C'est très difficile pour l'amour de pouvoir alors survivre…

Un mal-être chronique ronge vos deux personnages : ils sont en révolte contre le monde et ses injustices : ils veulent à tout prix comprendre, tout, même la mort. Il y a d'ailleurs un passage très métaphorique où l'on entre pleinement dans l'univers du conte : la mort est une sorte d'hydre à 7 têtes, une "bête (…) dévoreuse d'âmes. Ses lèvres grotesques aspirent le sang. Ses langues agitées goûtent les chairs." (58) Cette description rappelle aussi les chauves-souris dans Le royaume aveugle…

Oui, c'est vrai…

Vous tissez des passerelles entre le conte et la réalité, comme si le conte pouvait éclairer la réalité par une approche plus lointaine, plus distante, comme si le conte permettait d'en dire plus sur la réalité... A-t-il vraiment ce pouvoir ?

Oui… Je trouve qu'on peut tout se permettre dans le conte. On peut passer du fantastique au réel, au quotidien. C'est cela que j'aime bien, on peut faire tout ce qu'on veut… sans qu'il y ait d'interdit… Les personnages peuvent se multiplier, mourir et se réveiller… C'est pour cela que dans Champs de bataille et d'amour, quand il y a des choses un peu étranges au niveau du temps et de l'espace…

Le temps est complètement aboli… Il y a des références à la réalité, par l'entremise de la radio… Mais on évolue dans une espèce de hors-temps où même les lieux disparaissent…

Oui, exactement… Ça ne m'intéresse pas de m'occuper du quotidien et d'expliquer. J'aime bien passer directement à ce que j'ai envie de dire, prendre des…

-… raccourcis ?

Oui, c'est ça… (Rires)

Est-ce que vous faites une différence finalement entre conte et roman ?

Je ne sais pas si j'écris des romans… Ce sont les éditeurs qui veulent absolument me mettre une étiquette. Mais sinon, moi j'écris… Après on verra… (Rires). De toute façon, je n'écris jamais de manière conventionnelle. Donc, l'étiquette de roman, je pense qu'elle est à revoir ! Moi, souvent, je dis texte, récit… parce que je ne crois pas que ce soit un roman conventionnel avec une histoire linéaire…

A un moment donné de Champs de bataille et d'Amour, on bascule de ce sentiment de hors-temps qui baigne tout le roman, à la réalité : Aimée parle des événements horribles du Rwanda, elle ne peut les accepter, elle en cherche la cause et a ces mots impuissants : "A quel ancêtre maléfique avons-nous refusé le dernier sacrifice pour que se propage cette violence fratricide ?" (73)
Ce comportement me rappelle celui de Kadidja dans Le cavalier et son ombre, de Boubacar Boris Diop. Kadidja tente, à tout prix, d'expliquer les massacres au Rwanda en recourant à l'histoire du Cavalier et son Ombre, histoire qu'elle a inventée de toute pièce, en s'inspirant des légendes de son pays, pour ne pas abdiquer devant les incohérences du monde.
Kadidja veut expliquer le monde moderne en recourant à l'univers du conte et des légendes, sans y parvenir, comme si l'imaginaire et la réalité ne pouvait être compatibles. Aimée, elle, ne s'y essaie pas. Elle se pose juste la question.
Pourquoi vous êtes-vous arrêtée à cette seule question ?

Parce que ce n'était pas mon propos. Je ne voulais pas rentrer là-dedans. Dans Le royaume aveugle, j'avais essayé de parler de la tradition et je m'étais avancée dans cette idée. Je ne voulais pas refaire cela avec Champ de bataille… Dans le livre sur le Rwanda, je parle encore un peu de la tradition en essayant de comprendre ce qui, dans notre culture, peut provoquer de tels comportements…

Est-ce que vous pensez, comme le dit B.B. Diop, que c'est un problème d'identité qui est au cœur de ces massacres ?

De toutes façons, je fais toujours des recherches sur l'identité… Mais je crois que le Rwanda est une manipulation politique de la notion d'ethnicité… C'est une histoire "banale"… Je crois qu'on ne peut pas l'expliquer : on ne peut pas donner qu'une seule raison au génocide du Rwanda. Une classe sociale est arrivée au pouvoir et a voulu utiliser tous les moyens possibles pour y rester ! On peut voir dans d'autres pays ce qui se passe quand le pouvoir essaie de manipuler cette ethnicité. C'est pour cela que dans Le royaume aveugle, j'avais déjà essayé de parler des gens du Nord et des gens du Sud pour montrer que la nation était faite de toutes ces ethnies travaillant ensembles… On peut voir que, par exemple, en Côte d'Ivoire, les questions ethniques étaient un problème latent qui maintenant, remonte à la surface : cela commence à devenir préoccupant ! On vient d'avoir un coup d'état à cause de tensions ethniques entre le Nord et le Sud… Si, dans Le royaume aveugle, j'ai simplement pris les ethnies de Côte d'Ivoire, dans Champs de Bataille et d'Amour, j'ai voulu encore montrer la différence à un autre niveau, entre une Blanche et un Noir. Mais c'est pour dire la même chose en fin de compte : la différence est une question de points de vue.

Est-ce que vous pensez que la parole a un pouvoir fort sur les gens, qu'elle a la possibilité de changer les choses ? Quel pouvoir vous lui donneriez ?

Chez nous, la tradition orale a beaucoup joué dans notre culture, et elle continue encore d'être très importante. On ne dit pas les choses comme ça : ici, les gens peuvent se disputer et ensuite c'est oublié ; en Afrique, certaines choses qui ont été dites ne peuvent être pardonnées ! La parole a un pouvoir très puissant.

Pensez-vous que l'écrivain a un quelconque pouvoir, une possibilité d'agir sur
la réalité ?

Oui… par les écrits. Mais aussi par la parole parce que bien souvent on demande aux écrivains de parler. Par exemple, revenons au cas du Rwanda. Je pense que c'est un exemple de parole qui touche ! Sur d'autres sujets aussi, beaucoup d'écrivains vont s'impliquer…

D'ailleurs, quand on regarde la littérature africaine en général, l'histoire est très présente… Comment régler ses comptes avec l'histoire…

Exactement…

A une certaine époque, c'était la colonisation qui était visée dans les romans. D'ailleurs dans Le royaume aveugle, c'est autant la colonisation que les dictatures qui sont dénoncées. Et dans Champs de bataille et d'amour, vous avez fait le choix de rester dans une histoire très présente. Pourquoi ce choix ?

Dans Le royaume aveugle, j'ai voulu montré le pouvoir - pouvoir despotique, tyrannique…- et puis dans Champ d'amour, j'ai voulu montré l'effet de ce pouvoir sur un couple venant de différents horizons, un couple qui est confronté, comme tous les couples, à tous les problèmes de la vie quotidienne… C'est donc cela qui vient se greffer à l'histoire et on ne voit pas le pouvoir… On voit simplement les effets de ce que j'appelle un contexte défavorable ! Ce sont les problèmes de l'Afrique qu'on retrouve ici mais aussi les problèmes des couples… Ah ça va être une histoire entre une Blanche et un Noir, alors on va jusqu'à la fin du livre en cherchant cette histoire… Et puis on ne trouve pas grand chose… c'est décevant (Rires)

En fait, ce qui est étonnant, c'est que la relation entre une Blanche et un Noir n'est en aucun cas problématique alors que pour beaucoup d'auteurs, c'était là que se situe le véritable problème. Chez Tierno Monénembo, par exemple, les couples mixtes donnent naissance à des êtres monstrueux ou malades, ce qui pose la question de l'identité… La relation au sein d'un tel couple est impossible ! Et vous, vous n'en parlez pas… ça ne pose aucun problème

Ça ne pose aucun problème car je crois qu'ils gardent leur différences mais ils épousent les mêmes choses. Cette femme qui vient d'un village - et je l'ai fais exprès pour montrer que les Blancs ne vivent pas tous dans des villes ! C'est Eloka qui vient de la ville ! - épouse les maux de l'Afrique ! Quand quelqu'un fait quelque chose comme cela - ce qui est valable aussi pour les Africains qui se retrouvent plusieurs générations après en Europe et qui se considèrent comme des "afro-saxons" ou je ne sais pas, il paraît qu'on dit maintenant "négro-politains" ! (Rires) - quand on va dans un endroit et qu'on en épouse les problèmes et les espoirs, j'estime qu'on fait partie de cet endroit. Mais il y a toujours des efforts à faire du côté de la cohabitation qui reste difficile ! Et quand vous dites que mes personnages ne se parlent pas, qu'il n'y a que des monologues, c'est peut-être un peu cela aussi, la difficulté de la cohabitation : il y a toujours des difficultés de communication. A un moment donné, je dis : "C'est si difficile d'aimer". A chaque fois qu'on veut vraiment aller vers quelqu'un, c'est épuisant !

La ville est un thème récurrent : que ce soit dans Le royaume aveugle ou dans votre dernier roman, elle représente un peu l'amnésie collective : c'est un lieu où l'on se perd, où l'on perd ses racines, sa mémoire. Eloka, Aimée et même Akissi ne se souviennent pas de leur passé ou très peu. En quoi la ville concourt-elle à cette gangrène de la mémoire ? Est-ce que c'est vraiment un lieu où l'on s'oublie ?

La ville est très concentrée : c'est un lieu où tout va vite ! Et les gens qui n'auraient peut-être pas cohabité, tout à coup cohabitent. On est tellement pris par la vie qui bat son plein, qu'on n'a plus tellement le temps pour les choses du passé : il faut résoudre les problèmes de maintenant…

Dans Le royaume aveugle, Akissi se ressource dans le Nord…

Oui, c'est là-bas qu'elle arrive à voir, en quelque sorte, car c'est la vieille qui l'initie.

La ville recueille des exilés venus de partout : tous ce fondent dans son anonymat et réapprennent à vivre… et à oublier. L'oubli est une sauvegarde dans ce cas-là car cela semble trop dur de se souvenir d'où l'on vient !

Oui, c'est possible aussi… Quand Akissi va se ressourcer dans le Nord, elle voit une autre réalité que celle de la ville où elle a vécu jusqu'à présent. Il y a quand même une prise de conscience…

Il y a aussi le dialogue que Akissi entame avec les gens du village, dialogue qui est totalement absent de l'univers de la ville (Akissi n'avait aucun dialogue avec son père, par exemple !)…

Il faut aussi admettre que beaucoup de villes africaines ne se portent pas bien. Moi, je vois Abidjan que j'ai connue il y a plusieurs années… Abidjan, maintenant, est devenue une ville qui n'est pas agréable à vivre : à tous points de vue, au niveau de la pollution, du bruit, de la criminalité… J'ai vécu à Nairobi… Le Kenya est un très beau pays mais Nairobi est une catastrophe au niveau de l'organisation de la ville : ça devient une ville effrayante pour les mêmes raisons… C'est terrible, ça fait mal au cœur rien que de regarder les gens : on ne peut pas marcher… C'est l'enfer ! Ce qui m'offusque, c'est la façon dont les villes sont détruites…. Ça devient horrible !

D'ailleurs dans la littérature africaine, plus généralement, la ville devient ce lieu en décomposition, où tout est détruit…

Ça montre bien le type de pouvoir qu'il y a en place… La ville est vraiment significative des maux de l'Afrique !

La relation amoureuse est au cœur de votre dernier roman ainsi que du Royaume aveugle. L'amour a le pouvoir de redonner l'espoir au peuple des hommes, de leur redonner une identité. D'un autre côté, pour Eloka et Aimée, l'amour est parfois une entrave à la liberté. "Quand elle [Aimée] regardait autour d'elle les couples qui se mouvaient, elle ne pouvait s'empêcher de penser qu'ils étaient ligotés l'un à l'autre." (95)
Les relations entre Karim et Akissi se terminent de façon assez tragique, dans le Royaume aveugle…

Parce qu'ils ne sont pas d'accord sur la marche à suivre… Parce qu'Akissi est limitée de par sa naissance. Elle est la fille du roi, elle a réussi à sortir de son emprisonnement et à prendre conscience d'une autre réalité en tombant d'amoureuse de Karim et en allant vers le Nord. Mais ça ne suffit pas…

Qu'est-ce qui manque dans cette relation ?

Akissi ne peut aller que jusqu'à un certain point car elle est encore trop imprégnée de ce qu'elle a vécu jusqu'à présent, elle n'a pas encore tous les éléments pour être libérée… Par exemple, elle voudrait que Karim privilégie l'amour à la politique, elle préférerait qu'ils vivent leur histoire et qu'il abandonne sa vision des choses.

A un moment donné, Karim, dans le villages des Autres, tombe nez à nez avec le fou qui lui annonce qu'il va se perdre dans ses idéaux politiques. Et c'est ce qui va arriver. Akissi ne peut aller jusqu'au bout car elle est la fille du roi mais Karim, lui aussi, s'est perdu dans ses revendications…

Oui, lui aussi… Ils ne peuvent pas se comprendre, ils sont obligés d'aller séparément puisque lui, même s'il s'est perdu, veut aller jusqu'au bout de sa logique…

L'espoir, c'est ce qui reste de cette relation : Akssi donne naissance