Kossi Efoui figure parmi les auteurs de la post-indépendance qui, depuis deux décennies, concourent au développement du corpus dramatique africain francophone contemporain. Si ses uvres éprouvent les grilles de lecture traditionnelles et suscitent, par ce fait, un engouement particulier, elles sont parfois jugées hermétiques. L’écrivain togolais propose dans un texte écrit en 1991 pour un numéro de Notre Librairie et repris dans les premières pages de L’Entre-deux rêves de Pitagaba (Acoria, 2000), sous le titre « Le théâtre de ceux qui vont venir demain », ce que l’on pourrait appeler « sa vision du genre ». Ce texte ouvre des pistes sur les choix esthétiques du dramaturge. Peut-être, permet-il d’envisager quelques modèles d’analyse spécifiques aidant à interpréter les pièces de Kossi Efoui.
« Le théâtre de ceux qui vont venir demain » est un texte de quatre pages au titre prophétique qui semble annoncer une sorte de renouveau dramatique dans le champ de la création africaine. Si l’auteur y dénonce « l’intégrisme culturel » (p. 7) d’une certaine critique qui enferme le théâtre dans une acception réductrice, il plaide en faveur d' »une écoute plus pertinente à l’ébullition créatrice » (p. 10) en Afrique. Emboîtant le pas à Alain Ricard qu’il cite, l’écrivain Togolais requiert une redéfinition du théâtre africain. On a régulièrement dit et écrit que le théâtre de Kossi Efoui, à l’instar des écritures contemporaines africaines, refuse de se laisser définir. Cette affirmation est juste et ne présente rien de contradictoire. En effet, les approches que récuse Kossi Efoui, sont celles qui procèdent d’une définition « par les frontières ». Il s’agit d’approches qui cernent le théâtre africain dans des cadres étanches. En l’espèce, ces cadres sont d’ordre historique, géographique, idéologico-culturel et politique. Ils correspondent à une sorte de déterminisme fédérateur faisant du théâtre africain un art statique et donc prédictible. Partant, on perçoit ce que ne doit pas être le théâtre africain du point de vue de Kossi Efoui. Ce théâtre ne saurait se construire en réaction à des formes ou à des considérations censées lui servir de référence. Par exemple, il ne s’agit pas d’opposer des écritures dites typiquement africaines à d’autres qui seraient occidentales. De même, la création théâtrale africaine, n’a pas à être soumise à des idéaux politiques, philosophiques ou religieux. Pour Kossi Efoui, le théâtre africain, s’il doit admettre une définition, celle-ci ne peut se faire que par ce qui en constitue le noyau : sa poétique. C’est par elle que ce théâtre s’invente et intègre l’histoire globale de l’évolution du théâtre en général. Ce positionnement est le socle de la vision ainsi que des choix esthétiques de l’écrivain togolais. Il ambitionne d’être non pas simplement un auteur de pièces mais surtout un inventeur de théâtre. Or inventer le théâtre, c’est créer de nouvelles formes d’expression. On ne crée pas en imitant systématiquement. On crée en dépassement d’un déjà-là. Voilà pourquoi, l’ensemble de la production dramatique du Togolais apparaît comme une remise en question des édifices dramaturgiques institués dans la partie francophone de l’Afrique au sud du Sahara. C’est un théâtre de l’instabilité.
La dramaturgie de Kossi Efoui se construit par des accidents, des aléas, des contrecoups. Elle bouscule les logiques normatives et secoue en même temps les lecteurs-spectateurs qui ont des difficultés à opérer l’inévitable transmutation. On peut parfois entendre dire des textes de Kossi Efoui qu’ils ne sont pas du tout ou suffisamment africains, qu’ils sont occidentalisés ou même qu’ils sont bizarres. Ces jugements fondés la plupart du temps sur des a priori, sont le signe que l’auteur explore des pistes théâtrales déroutantes. On a eu l’habitude des productions africaines obéissant à des modèles conventionnels dont on maîtrise les tenants et les aboutissants. Dans la plupart des cas, ces textes procèdent d’une organisation rigoureuse des catégories dramatiques. Les personnages y apparaissent en phase avec leurs discours et interagissent dans un espace-temps conforme à la situation. De façon générale, les pièces ont longtemps été conçues suivant les trois grandes articulations traditionnelles que sont l’exposition, le nud et le dénouement. De même, des esthétiques expérimentales comme celle du Didiga et du Théâtre-rituel s’appréhendent assez facilement quand on s’intéresse un peu à leur environnement de naissance.
Ce sont tous ces dispositifs rassurants que brise Kossi Efoui. On pourrait inscrire son écriture dans une perspective déconstructiviste dans la mesure où ses uvres obéissent rarement au principe de cohérence interne. Elles portent de bout en bout les caractéristiques de la « déconstruction littéraire » : « La déconstruction fait éclater le texte, le joue contre lui-même. Déconstruire, c’est mettre en cause des oppositions, interroger des hiérarchies, relever des contradictions et des inconséquences. C’est la quête d’une logique aporétique qu’on ne désire pas à proprement parler expliquer, mais dont on veut surtout rendre compte [
] Au cercle herméneutique, elle substitue le paradoxe, voire l’antinomie, la reconnaissance d’un espace tensionnel où des sens se font et se défont sans cesse ».
Chez Kossi Efoui, la stratégie déconstructiviste est le levier de ce que nous appelons la poétique de l’instabilité. Celle-ci s’entend d’un défi scripturaire que semble s’imposer l’auteur lui-même et qui s’adresse également au lecteur-spectateur. Elle consiste à la mise en devenir de chacune des composantes dramatiques. La fable, les personnages, l’espace-temps, l’action, le dialogue se trouvent envahis par les aléas, les incertitudes, les trous de mémoire, toutes choses que traduisent les vides, les silences, l’inachèvement. Tout se passe comme si ces articulations traditionnelles de l’uvre théâtrale sont indéfiniment mises en chantier.
Concessions est le prototype même de la complexité théâtrale mise en uvre par Kossi Efoui. On y a affaire à un mélange hétéroclite de personnages dont les noms indiquent déjà la difficulté à les cerner : L’homme de cave ; La diva ; L’homme au long manteau noir ; Les Winterbottom & Winterbottom, W1, W2, W3, W4 ; Le coach aveugle ; La petite boxeuse ; L’étudiant. Ce sont des êtres à peine identifiables qui, dès la première séquence, situent le lecteur sur les enjeux de la pièce : l’indétermination, le perpétuel voyage, l’ailleurs, les restes d’une mémoire trouée. Dans cette séquence qui est de loin la plus importante quand on tient compte de son étendue (onze pages sur la trentaine de page que recouvre toute la pièce), les protagonistes semblent avoir échoué dans un no man’s land, une espèce d’île sauvage où chacun, comme un rescapé, s’emploie à évacuer ses blessures internes après un naufrage collectif. À travers un dialogue à la limite de l’échange, ces êtres devenus presque schizophrènes racontent ou rêvent la transgression des frontières, l’envie pressant de partir de ces pays-prisons, de se sacrifier pour aller au Monde. Ce qui semble se jouer par la parole théâtrale, c’est l’apologie du voyage et de l’ailleurs. Trouver une issue vers le territoire fantasmé paraît justifier toutes les souffrances : « [
] tout vendre » (p. 15), être abandonné par le convoyeur (p. 16-17), traverser « certaines nuits les océans [qui]s’agitent » (p. 17). Au moyen d’une dramaturgie du décentrement, Kossi Efoui donne un écho de la problématique de l’immigration, véritable fléau qui décime une partie de la jeunesse des pays dits en voie de développement. Les autres séquences répondent de la même logique. Le système des répliques renvoie plus à une juxtaposition de monologues qu’à un échange entre des interlocuteurs distincts. De façon pêle-mêle, l’auteur fait une incursion dans l’Histoire ainsi que dans l’univers de la boxe américaine. Il réalise à travers les personnages de La petite boxeuse et du Coach aveugle, une réactualisation dramatique de l’emblématique Mohamed Ali (séquence II). La suite du texte est faite d’une espèce de compilation de récits éclatés que libère sans fil conducteur des énonciateurs à la mémoire troublée. « Les temps apocalyptiques » sont ainsi évoqués : « guerres primitives », « [
] tout le côté opéra chinois, Tien An Men », « [
] le pape Jean XXII faisait écorcher vif, pour le ravissement populaire, un évêque soupçonné de sorcellerie
» (séquence III, p. 27 ; séquence IX, p. 44-45). On peut être parfois surpris par ces tranches d’histoires ambiguës à l’instar de celles qu’on rencontre aux séquences V, VII et VIII. Il existe aussi d’autres « micro-fables » qui ouvrent quelques brèches dans la mémoire du lecteur-spectateur en même temps qu’elles y laissent des trous que seule l’imagination parvient à combler. Alors que celle d’Alice, travestissement d’ Alice au pays des merveilles, comme une fausse piste, semble déboucher sur une impasse (séquence IV, p. 31-33), le récit-monologue de l’étudiant qu’on pourrait intituler cauchemar d’une fuite, paraît interférer avec une certaine actualité tragique :
« [
] j’ai peur que ce ne soit pas moi au volant de la voiture, moi en train d’échapper au pays, moi enfin en train de quitter le pays. Ma famille avait reçu la cassette de la Justice et la facture des frais d’exécution. Mon frère venait d’être condamné et puni à mort. [
] Il y a des pays où les habitants rêvent de tout faire sauter, le pays dont je vous parle, ses habitants rêvent de tout éteindre. Je ne suis pas comédien. » (séquence VI, p. 35-36).
Quand Kossi Efoui recourt à la forme classique de la tragédie dans Io, c’est pour la transgresser de part en part. Le texte s’ouvre par une imprécision spatio-temporelle qui marque un point de rupture avec le formalisme du genre tragique. Le temps est une donnée approximative, situé « peu avant le lever du soleil » (p. 7), à « l’avant-jour » (p. 7). Le cadre au sein duquel se déploie la parole théâtrale est également indéterminé : un macro-espace « le marché trottoir » (p. 7) et trois micro-espaces « l’espace Beauté », « l’espace Écrivain public » et « l’espace Distillerie » (p. 7). Le système des répliques est constitué d’un empilement d’énoncés qui sert moins à assurer une dynamique des échanges entre les personnages qu’à leur permettre de libérer chacun une partie des morceaux d’histoires dont l’ensemble forme l’ambiguïté tragique. Certes, Io peut être considéré comme la tragédie des enfants-soldats. En cela, la reprise par « Le fils de la mère » du fragment de texte extrait de Allah n’est pas obligé du romancier Ivoirien Amadou Kourouma (p. 53-54) n’est pas fortuite. Mais Io, c’est aussi et surtout le défi de l’espérance que représente le personnage éponyme. En effet, dans ce chaos des guerres qui minent l’Afrique (p. 43-55), Io, symbolisée par une marionnette mystique apparaît comme une icône du voyage infini. Elle brise les frontières et incarne ainsi le lien entre les continents, les peuples. À l’intérieur de cette pièce qui ne garde véritablement de la tragédie que la présence des dieux (Zeus notamment), des churs et l’écriture en vers, l’exil s’illustre en tant que fondement d’un nouveau départ, d’un nouveau combat pour se reconstruire. Il est ce par quoi, rompre le triangle vicieux que représentait le commerce Afrique/Europe/Amérique devient possible. Mieux, Io la figure de l’exilé permet d’établir un cercle vertueux qui transcenderait les limites géographiques (p. 38-39).
L’instabilité poétique chez Kossi Efoui, c’est aussi la mémoire qui perd ses repères dans Le Corps liquide. Il en ressort un long monologue du personnage de la mère où un segment d’histoire s’éclate en mini-morceaux. Les huit séquences qui le structurent pourraient correspondre aux réminiscences d’un rêve ou d’un cauchemar dans lequel le père est tué peut-être par ses propres fils. Ces bouts d’histoires que ressasse en boucle la mère et par lesquels elle tenterait de reconstituer la fin du père, se donnent comme des flashs traversant de temps en temps son esprit.
Toutes les uvres du dramaturge togolais semblent former un théâtre du carrefour où les personnages font des rencontres éphémères, voire impossibles, où ils se tissent un ensemble de relations complexes. Il en va ainsi dans La Malaventure et L’Entre-deux rêves de Pitagaba, deux pièces centrées sur une parole fragilisant au maximum l’action et la situation. Elles disent le rêve, le doute, le mensonge, le voyage mais aussi l’attente. Elles mettent en mouvement des personnages aux identités floues circulant au sein d’un espace insaisissable : l’interzone. Il s’agit d’un « ici » toujours impossible à vivre, que l’on subit et d’un « là-bas » peu rassurant, tout aussi inconnu, qui reste parfois à construire.
La Malaventure, c’est une multiplicité d’histoires raccordées par la figure imaginaire ou fantasmée d’un personnage absent, énigmatique : Darling V. Dans un contexte de guerre généralisée, ce personnage qui d’ailleurs porte un masque serait recherché par des forces secrètes. Le connaître ou le toucher revient à se mettre en danger. À preuve, « [
] Autour de lui, tout tremblait. Il serrait une main. Le lendemain, coupée. Il caressait une gorge. Tranchée. Son oncle, le bigleux, le nez dans les livres : couic. Tous ceux qu’il touchait mouraient ». (p. 9) Dans un espace-temps aux repères indéfinis où la date est incertaine « Huit mai
Huit ou sept ?
Sept mai » (p. 7) et le lieu éclaté entre « Bulawayo » et « San Francisco » (p. 7) ; « Katanga », »Biafra » et « Abidjan-les-Maquis » (p. 11), Elle s’invente son rendez-vous amoureux avec l’absent.
L’Entre-deux rêves de Pitagaba est toute aussi fortement marquée par l’absence. Cette fois, il s’agit de celle de Pitagaba, un héros de la boxe demeuré dans un coma après avoir reçu une balle il y a dix ans. La commémoration de cette absence se fait chaque année à l’occasion d’un carnaval au cours duquel trois personnages (Parasol,Parapluie,la Mère de Pitagaba) célèbrent ce héros qui faisait la fierté de la communauté. Honorer de manière carnavalesque la mémoire de Pitagaba, c’est aussi honorer celle des dockers qui en ont fait leur champion. Tout se passe comme si l’histoire de Pitagaba rimait avec celle de la lutte des dockers. Cette identité de destin se traduit par la surdétermination d’une réplique chorale particulière qui ponctue le texte. Cette réplique est rythme à la fois par sa réitération (elle apparaît trois fois aux pages 24, 32, 42) et par sa mise en relief typographique à travers les caractères d’imprimerie. Si elle est constituée de formules-slogans qui varient quelque peu d’une page à une autre, celles-ci, à l’intérieur d’une même réplique sont reliées par le mot « stop » dont la reprise incessante contribue à mettre en évidence la révolte et la colère des dockers :
PARASOL et PARAPLUIE.- GRÈVE DE DOCKERS
STOP PORT EN PANNE STOP BATEAUX CADA-
VRES STOP GRÈVE DE DOCKERS STOP GRONDE
COLÈRE STOP SILENCE STOP BOUCHE-BOUCHE
BRAILLE-BRAILLE BRANDIR BOUGER REFUSER
PALABRER SABRER STOP SILENCE STOP FAU-
CHÉ FÂCHÉ MANGER FÂCHÉ COGNER STOP
COLÈRE MONTE STOP FÂCHÉ BRÛLER DEUX
PNEUS QUATRE ROUES STOP HOSANNA HO-
SANNA STOP JUBILÉ DE PAILLE STOP CRÉPITE-
MENT DE PAILLE STOP CRÉPITEMENT DE MI-
TRAILLEUSES STOP TRENTE CADAVRES STOP
COLÈRE MONTÉE DESCENDUE STOP COURIR
COURIR ATTAQUE ATTRAPE MATRAQUE STOP
TRENTE CADAVRES STOP SILENCE STOP. (p. 42)
L’écriture de Kossi Efoui qui pousse le dérèglement des composantes théâtrales à des limites rarement atteintes dans le contexte des écritures africaines n’est pas fortuite. Elle traduit une intentionnalité pouvant marquer la singularité d’un tel renouveau dramaturgique.
Au sujet de la poétique de l’instabilité traduite par la subversion souvent radicale des composantes dramatiques chez Kossi Efoui, on peut se poser quelques questions que nous reprenons à notre compte. Quelles sont les limites de cette subversion ? Les catégories théâtrales sont-elles plus déconstruites au sein des pièces de l’écrivain togolais que dans les écritures dites de l’absurde ou dans les textes contemporains européens ? Finalement ne faut-il pas parler d’influence concernant un auteur de la diaspora africaine dont le théâtre fait ses sillons en terre étrangère, en Occident ?
Il nous semble que le risque est élevé d’apporter des réponses simplistes à ces préoccupations si on ne prend pas le soin de situer le théâtre de Kossi Efoui dans son environnement africain d’origine. Bien entendu, cette exigence ne vise pas à le ghettoïser, mais au contraire à tenter de comprendre ses zones de complexité. Il s’agit d’un contexte problématique pour des raisons historiques évidentes sur lesquelles nous ne souhaitons pas revenir. Avant Kossi Efoui et la génération des auteurs africains de la postindépendance à laquelle il appartient, on n’avait pas encore assisté à un dérèglement poétique pareil. La décomposition dont ses uvres font preuve ne saurait être comparée à celle que donnent à voir les textes produits par les auteurs européens parce qu’elles n’ont pas les mêmes fondements. En effet, les écritures de Kossi Efoui sont celles de la dépossession de soi. Ce sont des dramaturgies de la mémoire fragmentée en vue de combler les trous laissés par l’Histoire. Et si le théâtre africain comme tout théâtre doit s’inventer, c’est bien par ces vides que cette invention semble s’opérer. Comment refermer de tels espaces temporels au moyen de l’écriture ? À cette question, Kossi Efoui autant que chacun de ses homologues apporte une réponse qui lui est propre. Dans ces conditions, l’acte de création devient non plus un acte collectif, mais quelque chose d’individuel. On peut alors comprendre que les récits théâtraux de Kossi Efoui ne soient pas toujours linéaires et qu’ils ne répondent pas d’une cohérence rigoureuse. Ce sont plutôt des histoires débridées et hybrides faites d’un mélange de fragments à peine saisissables (éléments référentiels et résiduels) et ou insaisissables (symbolisés par la métaphore du masque, du mensonge, de l’incertitude).
L’écriture dramatique de Kossi Efoui s’édifie sur une sorte de « chaos » redouté par certains intellectuels, notamment africains. L’auteur propose en réalité une autre démarche. Si hier, il fallait retourner aux sources africaines pour y puiser les éléments nécessaires à une création artistique et ou littéraire authentique, aujourd’hui, le repère est différent. Et la production théâtrale de Kossi se nourrit de cultures bâtardes et d’hybridité. Il ne s’agit plus de s’enfermer dans une quête du typique, conséquence logique d’une vision idyllique, mais d’assumer un positionnement esthétique en phase avec la réalité d’une Afrique transculturelle. Cette Afrique, parfois en proie à un quotidien pénible, se nourrit d’images multiples aussi bien endogènes qu’exogènes. Elle est en connexion permanente avec l’extérieur. Elle est faite d’hommes et de femmes qui diversifient leurs repères et dont les rêves ou les fantasmes transcendent les frontières géographiques et culturelles. C’est cette Afrique, revendiquant sa part de Monde et paraissant également s’y fondre, que projette sur la scène Kossi Efoui. Il s’agit bien d’une nouvelle quête qui naturellement se fait par des formes différentes. Aussi, le théâtre de l’écrivain Togolais ne saurait-il être un théâtre exclusif à un peuple ou à une communauté donné(e). C’est une dramaturgie-carrefour qui met en réseau tous les hommes sans distinction de race.
Le théâtre de Kossi Efoui est un théâtre qui n’est ni trop occidentalisé ni insuffisamment africanisé. C’est un théâtre qui correspond au parcours de son auteur et dont les choix idéologico-esthétiques portent les traces. Le dramaturge Togolais s’inscrirait certainement dans la chaîne générationnelle des écrivains africains. Seulement son lien avec ses aînés s’opère par la rupture qu’il incarne. Pour lui, semble-t-il, les nouvelles chances de l’Afrique et de l’art africain se trouvent non plus dans le retour aux sources mais plutôt dans le départ vers l’inconnu, vers un ailleurs incertain. Par cette démarche inverse, Kossi Efoui transcende les particularités africaines en transposant au théâtre des problématiques plus générales, liées aux vicissitudes de l’existence humaine. Telle semble être l’originalité de ce dramaturge iconoclaste.
1. L’expression est empruntée à Edgar Morin qui préconise de définir toujours les choses importantes non pas par les frontières qui restent toujours floues et interférentes mais plutôt par le cur. (Introduction à la pensée complexe, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 98.)
2. C’est Christopher Norris qui a écrit dans son ouvrage Deconstruction and the Interest of Theory : « [
] American deconstruction has been largely transformed from a philosophical activity into a branch of literary criticism. » Ce qui signifie : « La déconstruction américaine a été largement transformée d’une activité philosophique en une branche de la critique littéraire » (London, Pinter Publishers, 1988, p. 12.)
3. Maurice Delcroix, Fernand Hallyn (sous la direction de), Introduction aux études littéraires, Paris-Louvain-la-Neuve, Duculot, 1987, p. 320.
Maurice Delcroix, Fernand Hallyn (sous la direction de), Introduction aux études littéraires, Paris-Louvain-la-Neuve, Duculot, 1987.
Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Éditions du Seuil, 2005.
Christopher Norris, Deconstruction and the Interest of Theory, London, Pinter Publishers, 1988.
Michel Saucet, La sémantique générale aujourd’hui (2e Édition revue et argumentée), Paris, Le Courrier du Livre, 1987.///Article N° : 10494
