Deux maîtres de musique. Une rencontre historique.
Premier album consacré au duo des deux grands maîtres maliens : un sublime et vrai écahnge entre la guitare et la kora.
Pour Ali comme pour Toumani c’est aussi leur premier opus depuis plus de 5 ans.

Premier volet d’une trilogie d’albums, enregistrés par Nick Gold, de World cicruit.

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Mali Renaissance

A Bamako, en janvier 2004, le guitariste malien Ali Farka Touré commençait à travailler sur un nouvel album, son premier depuis 5 ans, lorsqu’il souhaita, en accord avec son producteur Nick Gold, la présence du joueur de kora Toumani Diabaté pour enregistrer un air ancien. Ce morceau a été popularisé par le père de Toumani, Sidiki Diabaté, dans les années 50: Kaira. En malinké ce mot signifie, selon l’usage, « la paix », « le bonheur » ou « la santé ». Il se rapporte également à un mouvement de résistance culturelle fondé par ce même Sidiki Diabaté alors que le Mali appartenait à l’Afrique Occidentale Française. Comme le précise Toumani, les seules armes que possédait le mouvement Kaira « étaient des koras, des balafons et des djembés. Des femmes, nos mères, chantaient. Les musiciens allaient de village en village et faisaient revivre les airs du passé. Ce mouvement est devenu si influent que mon père fut arrêté par le commandant de Cercle de la Région de Kita, dans l’ouest du pays, et envoyé en prison. Les français craignaient, à juste titre, qu’à travers ces musiques ne renaissent un sentiment patriotique » En 1988, Toumani avait souhaité rendre hommage à ce père, et au combat qu’il avait mené pour la sauvegarde du patrimoine mandingue, en intitulant son premier album Kaira. De sorte que l’invitation d’Ali touchait à la fois son cœur et flattait son orgueil.

De son côté, à travers Kaira, Ali cherchait à saluer la mémoire d’un autre musicien de première importance : Keita Fodéba, le fondateur des Ballets Africains. Cet ensemble musical guinéen a servit de modèle à tous les orchestres créés au moment des indépendances ouest africaines dans les années 60, Bembaya Jazz et Rail Band compris. Ali raconte qu’en 1956 il se trouvait en Guinée pour passer son permis de conduire, lorsqu’il avait croisé par hasard le chemin de Fodéba… « Je l’ai vu la première fois devant la porte d’un immeuble, non loin du logement que j’occupais à Conakry. Il chantait en s’accompagnant d’une guitare devant une assemblée composée de jeunes du quartier. Il faisait revivre d’anciennes légendes et la manière dont il captivait son auditoire avec ses mots et sa guitare m’a beaucoup impressionné. On peut dire que Keita Fodéba a été ma première influence. C’est lui qui m’a incité à transposer sur une guitare ces airs que je jouais avec mon monocorde. ».

Il était difficile à ces deux musiciens de trouver meilleur point de rendez vous. Kaira ne les réunissait pas seulement en raison d’un attachement aux formes musicales traditionnelles, ou en référence à un combat pacifique mené pour l’accession à l’indépendance de leur pays, il était de surcroît à l’origine de leurs vocations artistiques respectives. Selon Yves Wernert du studio Bogolan, où eut lieu cette première prise de contact, l’enregistrement de ce thème toujours très populaire au Mali (il en existe même une version rap), devait se faire… « comme dans un rêve. ». Toumani tient à ajouter que « commencer avec Kaira c’est toujours une bonne chose, de bonne augure. C’est comme une bénédiction. » Autre témoin privilégié, Nick Gold de World Circuit raconte qu’à la fin de cette prise… « Ali et Toumani ont enchaîné sur un autre thème qui n’était pas prévu, qu’ils n’avaient pas répété. Nous avions donc deux chansons. Et là j’ai dit « pourquoi nous ne ferions pas un album en entier ? ».

En formulant ce vœu, Nick ignorait qu’il allait pousser les deux artistes à relever un défi. Car d’un point de vue musical, le style mandingue auquel se rattache Kaira, est un phénomène totalement distinct du reste des traditions africaines. Ainsi, si la plupart des musiques du Mali évoluent à partir de la gamme mineure pentatonique- celle dont a hérité le blues-, la tradition mandingue qu’incarne Toumani fait usage d’une gamme composée de sept notes- heptatonique- qui l’inscrit de fait dans un registre harmonique plus complexe. Cette différence, perceptible à l’oreille, ne relève pas de la seule théorie. Elle reflète aussi un écart d’ordre social. Car autant la tradition mandingue est longtemps demeurée cloîtrée à l’intérieur des cours royales et des cercles aristocratiques, réservée à l’usage exclusif des griots, autant les autres styles, notamment ceux pratiqués par Ali Farka Touré, sont imprégnées d’une réalité plus rurale et nomade. Si bien qu’une rencontre entre leurs univers respectifs reste très exceptionnelle encore aujourd’hui. Pour le joueur de luth n’goni Bassekou Kouyaté, si l’abord du répertoire mandingue est forcément difficile, « jouer de la kora en pentatonique c’est aussi très difficile, ce n’est pas à la portée de n’importe qui. Il faut quelqu’un du niveau de Toumani pour y parvenir »

En été 2004, Nick Gold revint à Bamako accompagné de l’ingénieur du son Jerry Boys. Son dessein initial- enregistrer le nouvel album d’Ali Farka Touré- s’était depuis augmenté de deux projets supplémentaires: un album du groupe de Toumani, le Symmetric Orchestra, et ce disque ébauché au printemps entre Ali et Toumani. Trois projets distincts qui ne tarderaient pas à former un triptyque. Les premiers jours furent entièrement consacrés à la recherche d’un lieu où installer le studio mobile ramené de Londres par avion. Cet espace devait offrir de bonnes conditions acoustiques mais également être en mesure d’accueillir une « famille » de musiciens ayant tendance à s’agrandir d’heure en heure. Jerry et Nick arrêtèrent finalement leur choix sur la salle de conférence de l’hôtel Mandé. Signe encourageant : ce lieu propose une vue imprenable sur le Niger. Il apparaissait inconcevable en effet de vouloir saisir l’âme du Mali sans choisir le grand fleuve comme témoin.

Comme pour l’Egypte ancienne, il n’est pas faux de parler de civilisation fluviale à propos de ce pays dont l’animal totémique se trouve être l’hippopotame(Mali signifie « hippopotame » en langue malinké). On suppose que jadis les anciens avaient voulu voir dans la nature amphibie de ce corpulent mammifère le gage d’une conciliation des éléments fluviaux et terrestres indispensable à la prospérité et à l’harmonie d’un vaste territoire à 80 % désertique ou semi désertique. Pourtant ce raisonnement s’efface encore volontiers aujourd’hui devant la persistance d’une légende selon laquelle l’empereur Soundiata Keita s’est un jour changé en hippopotame pour échapper à ses ennemis. En identifiant le fondateur de l’Empire Mandingue à la présence immuable et rassurante de cet animal, la légende cherche depuis à ranimer sans cesse la confiance en un monde que rien ne saurait déstabiliser. Elle entend rappeler aux jeunes générations que les valeurs fondamentales de la civilisation à laquelle ils appartiennent sont solides et peuvent, le cas échéant, faire preuve d’agilité. Il devint très vite évident que la musique proposée par Ali et Toumani allait puiser son inspiration dans cet inconscient là. Qu’à travers elle, les deux musiciens seraient en mesure d’explorer un paysage et une histoire commune. Et que des différences inhérentes à leurs traditions respectives finiraient par faire naître quelque chose comme un modèle d’harmonie absolue.


Pour Toumani, de 25 ans son cadet, Ali est d’abord un « koro », un « grand frère ». Au Mali, « koro » ne détermine pas nécessairement un lien de parenté mais suggère plutôt une attitude respectueuse envers un aîné. Les deux musiciens se sont connu en 1986. C’est aux bons offices de Toumani que lors d’un premier voyage au Mali, Anne Hunt, l’une des fondatrices de World Circuit, fut en mesure de rencontrer Ali, à l’époque inconnu du public international. Quelque mois plus tard le guitariste se rendait à Londres pour enregistrer un premier album pour le label. Au cours de ce séjour, Toumani allait offrir à son compatriote une aide précieuse, lui servant tour à tour de guide, d’interprète et jouant même des percussions sur ce disque inaugural et lors d’un concert donné au Town & Country Club. Depuis les deux musiciens n’ont jamais cessé de se témoigner une admiration réciproque teintée d’affection. A ces liens personnels préexistent d’autres attaches, plus lointaines, tissées au delà de leurs existences singulières. Comme les Kouyaté, les Kondé ou les Sissoko, les Diabaté constituent l’une des grandes familles de griots- les jelis- ces musiciens et chanteurs de louanges qui ont pour mission de conserver les traditions et la mémoire de leur peuple. C’est dans la société mandingue que pendant plusieurs siècles le rôle du griot a revêtu l’importance la plus considérable, occupant la totalité du champ artistique et jouant un rôle essentiel de modération et de conciliation au niveau social. Dans la société moderne, la fonction griotique – le jeliya- se confond de plus en plus avec la seule dimension artistique mais le phénomène ne saurait disparaître car lui seul est en mesure d’établir un pont entre un passé glorieux- et glorifié- et un futur aux contours incertains.

Le griot est à ce point consubstantiel à l’histoire du Mali que l’une des raisons qui au 13ème siècle poussa Soundiata Keita a mener une guerre contre son principal ennemi, le roi sosso Soumaoro Kanté, fut qu’il lui avait ravi son griot personnel, Balla Fasséké Kouyaté. Sorti vainqueur de la bataille de Kirina en 1235, Soundiata unifiera l’empire du Mandé pour en faire l’un des plus prestigieux de cette Afrique médiévale rayonnante. A son griot reviendra l’honneur de faire le récit de ses exploits. Au 15ème siècle, l’empire du Mandé affaibli par des querelles internes sera absorbé par l’empire Songhaï que va mener à son apogée Mohamed Touré- fils de prince mandingue, ancêtre d’Ali- avec le titre d’Askya. Autre personnage essentiel de l’histoire, Samory Touré tentera au 19ème siècle de faire revivre l’empire en opposant à la colonisation française une résistance farouche qui aujourd’hui lui vaut de figurer parmi les pères fondateurs de l’identité nationale. C’est sous son règne que les Diabaté devinrent les griots des Touré, et de ce pacte ancien subsiste depuis une certaine complicité. Ainsi à travers leurs relations personnelles, comme au regard de l’héritage historique et culturel qu’ils partagent, Ali et Toumani avaient les meilleures raisons de parler un jour le même langage.

Cette relation symbiotique à l’histoire, aux légendes fondatrices et au rêve de l’Empire perdu allait se révéler déterminante dans l’aboutissement d’un autre projet, cher au cœur de Toumani : le Symmetric Orchestra. A première vue tout semble opposer le concept de ces deux albums réalisés en simultanéité et au même endroit. L’album In the heart of the Moon, en grande partie instrumental, est le fruit de la spontanéité ; quand celui de Symmetric a nécessité plus de 15 ans d’efforts et propose une grande variété de voix emblématiques des différents styles de la région. « Avec le Symmetric Orchestra il s’agissait ni plus ni moins de recréer à travers la musique, l’empire du Mandé que Soundiata et ses successeurs ont conçu proclame sans hésiter Toumani. Faire renaître un espace culturel dont le cœur se trouve entre le Mali et la Guinée, et qui va du Sénégal au Niger en passant par le Burkina Faso et la Côte d’Ivoire ; un espace que la colonisation a fait éclater. Je voulais redonner son unité à ce monde disloqué. Une unité qui est aussi la mienne, celle de ma propre histoire, celle de ma famille. Mon grand père venait du Mali. Mais mon père est né en Gambie… »

En 1991, un premier album du Symmetric, produit par un musicien japonais, Yu Imai, proposait des versions de Kaira et d’autres thèmes célèbres du répertoire mandingue interprétées au synthétiseur. L’album, sorti au Japon et en Afrique de l’ouest, avait rencontré un certain succès mais n’exauçait en rien les vœux de Toumani. « Il dévoilait juste mes intentions de moderniser la musique africaine. » A l’époque, le noyau de base du Symmetric, outre Toumani, était constitué de Basekou Kouyaté au n’goni, du balafoniste Kélétigui Diabaté et du chanteur Habib Koité, qui depuis a repris sa liberté pour mener avec succès une carrière solo. Sans stabilité réelle, le groupe était devenu une sorte de prototype sur lequel, en grand perfectionniste, Toumani poursuivait ses expérimentations, modifiant constamment sa formule au gré des rencontres avec de nouveaux musiciens, le plus souvent lors de soirées au Hogon son club de Bamako. Ce projet s’est mis à revêtir une telle importance qu’à l’évidence tous les disques enregistrés par Toumani depuis 15 ans – en solo comme Kaira ou Djelika, ou à la faveur de collaborations comme ce fut le cas pour Songhaï avec le groupe espagnol Ketama ou Kulanjan pour avec le bluesman Taj Mahal- portaient en eux un fragment de ce que promettait le Symmetric. Au cours de ce long, parfois douloureux, processus d’enfantement, Toumani avoue avoir du vendre des maisons pour payer le matériel et rémunérer les musiciens. « J’ai aussi failli perdre ma femme parce qu’elle en avait marre que l’essentiel de mon temps soit consacré à répéter. Je ne voyais pour ainsi dire plus ma famille. A un moment, tant ma vie personnelle que professionnelle, se sont retrouvées perturbées par le Symmetric. Des musiciens avec qui j’ai travaillé sont morts en cours de route. C’est pourquoi ce disque signifie tant pour moi. C’est la raison pour laquelle il me procure un immense soulagement et autant de fierté. »

Certains des thèmes joués par le Symmetric appartiennent à l’ancienne tradition mandingue comme Mali Sadjo, l’histoire de l’hippopotame aux pattes blanches qui protège le village de Bafoulabé, près de Kayes, non loin de la frontière sénégalaise. Un jour, un chasseur blanc au cœur noir arrive au village et s’en va abattre l’animal sacré d’un coup de fusil. Comme Kaira, ce morceau qui symbolise la rupture de l’harmonie entre une communauté et son environnement, est toujours joué de nos jours. Toumani va enregistrer deux versions de Mali Sadjo avec le Symmetric. La première, proche de l’originale, est interprétée en langue kasonké par Mangala Camara, un natif de la région de Kayes. Par fidélité à cette version initiale on y retrouve le tambour accroché à l’épaule doundounba. Mais aussi le tambour sabar sénégalais. La seconde version est chantée en wolof par Moussa Nianga Diabaté. Ce souhait d’inscrire la totalité des nuances sonores et linguistique de cette région est le propre du Symmetric, un ensemble que Toumani a toujours imaginé en référence à ces grandes formations, comme le Rail Band ou les Ambassadeurs du Motel qui ont marqué la période de l’indépendance. « Depuis, il y a eu des chanteurs et des musiciens au Mali mais plus d’ensembles. L’Ensemble National existe mais ce qui n’existe pas c’est un orchestre où l’on puisse trouver le ngoni, le kamalé ngoni, le xalam, la kora, le balafon et les différentes percussions de la sous région. » Le Symmetric n’est pas « national », il est « multi national ». Comme l’émanation d’un rêve panafricain s’y trouve réunis des musiciens venus du Sénégal, du Niger, de Guinée, et de presque toutes les provinces du Mali. L’autre caractéristique du Symmetric est d’ignorer la différence entre générations. Raison pour laquelle s’y côtoient Kassé Mady Diabaté, l’une des voix mandingues les populaires mais dont l’ascension remonte aux années 70, mais aussi Oumou Sangaré, la diva du Wassoulou, et le jeune Soumi Kanouté qui incarne la nouvelle scène. Le seul à ne pas être présent sur ce disque, c’est Ali. Sans doute parce que le disque du Symmetric et celui en duo sont finalement complémentaires.

Il n’est pas fortuit que pendant le morceau Débé, l’une des 12 pièces de l’album In the heart of the Moon, Ali prononce des mots digne d’un noble s’adressant à son griot: « Diabaté ! Tu es le seul qui peut faire ça. Le seul à faire revivre le passé et ceux qui ne sont plus ! » Débé est l’un des thèmes récurrents- comme Kaira, Bajourou ou Lamban – joués par les griots mandingues lors des cérémonies traditionnelles de mariage ou de baptême. Immédiatement entre la guitare d’Ali et la kora de Toumani, un dialogue entamé il y a plusieurs siècles se renoue spontanément. Comme si les différences de gamme et de répertoire n’avaient jamais existé. S’il fallait mettre en image le phénomène musical ainsi produit, c’est à l’apparition d’un arc en ciel que s’apparente le mieux la fusion de leurs deux sonorités. Le chatoiement harmonique de la kora venant s’enrichir de nuances supplémentaires au contact de notes de guitares qui sont autant de gouttelettes d’eau évaporées du Niger. Lorsque Nick Gold fit écouter Débé à Ry Cooder, ce dernier, ébloui, ne put réprimer un « Oh my God ! ». Si bien qu’une piste lui fut ouverte sur laquelle l’on perçoit, à l’arrière plan, une nappe sonore produite par un piano « kawai ».

L’enregistrement des douze titres composant cet album se sera fait en trois séances de deux heures, sans répétition préalable. Un seul nécessita une seconde prise en raison d’un orage venu perturbé sa capture. « Généralement Ali jouait quelques notes et au bout de deux à trois minutes, ils étaient prêts » raconte Nick. Sékou Kanté, le frère du célèbre guitariste guinéen Kanté Manfila, membre historique du Rail Band et des Ambassadeurs, joue de la basse électrique sur certains titres. L’illustre contrebassiste cubain Cachaito Lopez en honore un autre de sa présence. Ces séances se déroulaient dans la continuité des dernières prises consacrées au Symmetric Orchestra. Et s’enchaînaient pratiquement l’une à l’autre. Un tiers des morceaux – Kadi Kadi, Hawa Dolo, Ai Ga Bani, Gomni- est issu du répertoire que joue Ali, ou qu’il a déjà enregistré sur ces albums précédents. Le reste est essentiellement composé de thèmes mandingues tels Kaira et Débé, mais aussi Naweye Toro, Soumbouya, Kala et Mamadou Boutiquier. Outre qu’ils viennent du même creuset culturel, ces derniers ont pour un point commun d’avoir été très populaire entre les années 1950 et 1970, c’est à dire à cheval entre la fin de la colonisation et le début de l’indépendance. Moment de l’histoire du Mali, qui semblable à l’époque actuelle, fut intensément consacré à la reconstruction d’une identité africaine conciliant vertus du passé et désir de modernité.

Certains de ces thèmes évoquent l’action bénéfique de personnages qui sans être illustres auront marqué la société malienne de l’époque. C’est le cas de Simbo et Mamadou Boutiquier. Le premier rend hommage à Simbo Keita, responsable de Cercle (le Cercle correspondait à la région préfectorale dans le Soudan français) avant de devenir maire de la ville de Kita à l’indépendance. Par son action appréciée de l’ensemble de la population, Simbo gagna le privilège de se survivre à lui même à travers cette chanson. Honneur qui va également échoir à Mamadou Boutiquier, célèbre commerçant du Bamako des années 70 dont le souvenir est perpétué par ce morceau doux et mélancolique, encore en vogue aujourd’hui dans le pays. Ali, qui a connu ce personnage emblématique, parle d’un homme riche, tolérant, généreux. « Il n’a jamais gardé le miel dans sa seule bouche ! Hélas, quand je l’ai connu à la fin de sa vie, il était devenu lépreux. Mais il a inscrit son nom dans la mémoire des gens par sa bienfaisance et sa générosité. C’est la raison pour laquelle j’ai rappelé ce morceau à Toumani. »

En occident, s’il est coutume d’ériger un monument à la gloire des grands hommes, en Afrique on leur rend hommage de préférence à l’aide de chansons. Le hasard voulut qu’au lendemain de l’arrivée de Nick et Jerry à Bamako, Ali apprenait son élection au poste de maire de Niafunké. En 65 ans, Ali n’a jamais quitté bien longtemps ce village situé à environ 150 kilomètres au sud ouest de Tombouctou, sur les berges du Niger. A tel point que son dernier album en date, intitulé Niafunké, a été enregistré dans les ruines d’une école inachevée de cette localité sahélienne. Ces dernières années il a pour ainsi dire consacré la meilleure partie de son temps et l’essentiel de son énergie à assurer à ses concitoyens l’autosuffisance alimentaire. Une action qui s’est évidemment étendue depuis son accession aux responsabilités suprêmes. Il a financé personnellement la construction de 3 écoles supplémentaires, fait installer des postes de soin dans des endroits reculés de la commune et planté près de 6000 arbres après qu’une invasion de crickets ait ravagé en 2003 une partie de la végétation alentour. On en conviendra, ceci méritait bien l’éloge d’un morceau. Tout à son art de griot, Toumani compose sur Monsieur le Maire de Niafunké une trame mélodique empreinte d’une évidente noblesse.
Un hommage en appelant un autre, Ali dit que Toumani « n’a pas de conquérant à la kora ». Que personne ne peut rivaliser avec lui. Il dit aussi qu’il est « une « datte fraîche », sous entendant qu’il appartient encore à la jeune génération mais qu’il n’en oublie pas pour autant son passé. Il est clair que le style de Toumani n’a pas d’équivalent. Son jeu semble faire jaillir plusieurs sources musicales différentes à la fois, plusieurs voix qui se chevauchent et dialoguent entre elles, produisant un effet de miroitement infini à la beauté saisissante. A une technique à la fois profuse et lyrique, Toumani ajoute en outre une manière de marquer le rythme par son utilisation des cordes basses, parfois même de la caisse de résonance de son instrument, qui achève de nourrir la totalité du spectre sonore, laissant croire qu’il ne s’agit plus d’une harpe mais d’un orchestre entier animé par les doigts d’un seul homme. La vérité est que pour parvenir à un tel accomplissement musical, Toumani ne pouvait s’appuyer sur la seule tradition. Car bien qu’il appartienne à une dynastie de griots mandingues vieille de 70 générations, il est d’abord le fils de Sidiki Diabaté, le musicien qui a révolutionné l’art de la kora en la sortant de son contexte orchestral pour l’établir définitivement en tant qu’instrument soliste. Ce qui ne l’empêche pas au demeurant, d’être un véritable autodidacte. « Mon père n’a jamais vraiment eu le temps de m’enseigner la kora. Il était trop occupé à former la première version de l’Ensemble Instrumental du Mali. Vers l’âge de 7 ans je m’y suis donc mis tout seul en écoutant les cassettes qu’enregistrait mon père, puis celles des grands orchestres d’alors comme le Bembeya Jazz, le Rail Band ou les Ambassadeurs. Mais j’écoutais aussi Otis Redding, Jimi Hendrix et Jimmy Cliff. » Un processus de construction très comparable à celui ayant mené Ali à adapter les airs songhaï à la guitare ; une manière commune d’assumer une identité d’artiste où célébrer ses racines ne signifie en aucune manière renoncer à affirmer sa liberté.

Depuis toujours Ali Farka Touré cultive cette liberté avec la même fermeté qu’il consacre à cultiver ses champs. Tous ses disques indiquent cette permanence de l’enracinement et le refus du repli sur soi. « Je ne suis pas allé à l’école mais j’ai toujours eu en moi le désir et la curiosité des autres cultures. » résume t’il. Une philosophie jamais aussi bien illustrée que sur ce disque où les deux protagonistes prouvent que le mariage entre leurs musiques n’est pas seulement possible, il peut aussi engendrer de la beauté et faire que la vérité et l’essence de chacune soient respectées. « Je ne veux pas devenir un autre mais je veux dialoguer avec lui. » nous soufflent ils entre chaque note. Il n’est pas fortuit de constater que beaucoup de ces morceaux parlent, à des degrés divers d’harmonie, de bonheur et d’entente. C’est le cas de Kaira. Mais aussi de deux airs traditionnels qu’Ali a enregistré sur ces précédents albums. Gomni, « le bonheur » en langue songhaï, figurait sur l’album avec Ry Cooder Talkin’Timbuktu, récompensé en 1994 par un Grammy Award. Kadi Kadi est une chanson habituellement chantée en dialecte mossi où s’exprime l’harmonie entre l’homme et la femme. Inédit, Ai Ga Bani, « je t’aime » en songhaï, est une ballade galante qu’interprétait jadis les griots Arma, branche dissidente de l’ethnie songhaï. Quant à Hawa Dolo, issu du répertoire de l’album de 1992 The Source, il s’agit de l’adaptation d’un air dogon qui rend hommage à l’honneur d’une jeune femme fidèle au serment qui la lie à son fiancé dont elle attend le retour. Sur chacune de ces versions, Toumani apporte par l’intense délicatesse de son jeu, cette dimension féminine essentielle. Il n’est pas surprenant que Nick Gold puisse affirmer aujourd’hui qu’il n’avait pas vécu expérience musicale plus formidable depuis l’enregistrement du premier album du pianiste cubain Ruben Gonzalez.

Musique songhaï, dogon, mossi… De tous les artistes maliens, Ali Farka Touré est celui qui a toujours mêlé le plus de traditions musicales à son répertoire. Une aisance probablement en relation avec cette grande maîtrise de la navigation qui dans sa jeunesse l’a amené à manœuvrer des pinasses chargées de sac de riz et à piloter l’ambulance fluviale entre Mopti et Tombouctou. Lorsqu’il prend sa guitare, Ali reste d’ailleurs un navigateur cherchant une route (qu’il finit d’ailleurs immanquablement par trouver). Preuve aussi que les échanges effectués le long du Niger ont toujours été de diverses natures, substantiels autant que métaphoriques puisqu’on y transporte tant des marchandises que des concepts, des mythes et bien évidemment des airs de musique. « Je peux remplir encore 20 albums avec des airs, Tamasheq, Songhais, Peul, Bozo, Dogon. » assure t’il. Comment ne pas le croire ? En Mai 2003, Nick Gold reçu ainsi des démos réalisées par Ali sur lesquelles il reprenait des airs traditionnels de la région de Diré, ville située au nord de Niafunké, accompagné par un joueur de n’goni. « Après la sortie de Niafunké en 99, j’avais décidé de ne plus le solliciter dans la mesure où lui même certifiait qu’il s’agissait de son dernier enregistrement et qu’il souhaitait désormais se consacrer à la culture de ses terres précise Nick. Or en 18 ans de collaboration, c’était la première fois qu’Ali prenait l’initiative d’envoyer une démo » Sans doute était ce là une manière d’exprimer que pour cet artiste citoyen, il ne peut exister de hiérarchie dans les tâches qu’il s’est assignées tout au long de sa vie. Car au moment d’enregistrer ces démos, Ali œuvrait dans le même temps au développement de sa fondation pour préserver le Niger de l’ensablement qui le menace, il initiait la construction d’une bibliothèque à Niafunké (projet qui vient de recevoir l’appui financier des autorités sud africaines) et songeait à la publication d’un livre à partir d’archives photographiques consacrées à la vie de Niafunké au début du 20ème siècle, dont il espère la sortie en 2006. Finalement l’enregistrement de ces airs traditionnels de Diré constitue le troisième volet de ce triptyque malien. Ali y est accompagné tour à tour par Bassekou Kouyaté, Mama Sissoko et Dassi, un joueur de ngoni originaire de Diré. Selon Nick : « Il était très préoccupé par le fait que ce style propre aux populations peul et Songhaï de la région, était en train de disparaître. Que plus personne ne jouait ce style, que les jeunes ne connaissait pas ce répertoire et que s’il ne le transmettait pas il allait être perdu à jamais. » Avec le risque qu’une dimension essentielle à sa survie ne vienne à manquer à la nouvelle génération.


Car pour Ali Farka Touré, la musique est aussi importante que le riz. « Là où il n’y a pas de musique, tu peux être sûr qu’il n’y a pas non plus la santé, il n’y a pas d’amour, pas d’inspiration, ni de désir. » Pour Ali, la musique est la valeur suprême à l’aune de laquelle se mesure l’harmonie d’une communauté. C’est la raison pour laquelle lui tienne tant à cœur la préservation des airs de sa région mais aussi leur circulation la plus large possible. Une préoccupation qui sous tend toute l’activité artistique de Toumani Diabaté. De sorte que le Symmetric Orchestra porte fermement l’idée que le passé devient nécessairement une partie du futur. Finalement, à travers ces trois albums Ali et Toumani, ensemble et séparément, nous disent qu’au Mali, rien de ce que sera l’avenir ne pourra s’écrire sans musique. Qu’elle est l’expression d’une lointaine et inaltérable sagesse. Et que mieux que l’aimer, il faut avoir confiance en elle.

Francis Dordor