Maria Brewer aborde le théâtre contemporain à la lumière de ce que Kwahulé appelle « l’agora of communication » et ses espaces-temps oppositionels dans les théâtres français et francophones actuels. En premier lieu, elle convoque Koltès et le « deal », l’échange symbolique et ses limites, puis Kwahulé et les corps, les voix et la choralité des échanges matériels et symboliques. Dans les pièces de ces auteurs, il existe une remise en scène des conditions mêmes des dimensions performatives, symboliques, politiques et culturelles de la modernité.
Étant ceux qui ne savent pas ce que c’est qu’être, les êtres humains regardent ensemble des êtres humains parler ensemble d’être ensemble – pour se rappeler que leur être (n’)est (qu’)ensemble ?
Enzo Cormann (1)
Sur un plan à la fois matériel et symbolique, le théâtre rend perceptibles les espaces, les temps, les langages et les événements qui concourent à former continuité et changement. Pratique et pensée d’invention, le théâtre ouvre ainsi de nouveaux champs d’expérience en commun. Mais comment concevoir des théâtralités du commun dans un climat de crise de la commune mesure, du commensurable ? Depuis une trentaine d’années, le théâtre en France est profondément marqué par un questionnement des espaces de rencontre et des formes d’échange social ainsi que des conditions d’une table commune possible, une Mensa, tableau ou communitas (2).Ces concepts opératoires constituent des sites d’expérimentation dans l’uvre de dramaturges et de metteurs en scène tels que Michel Vinaver, Valère Novarina, Ariane Mnouchkine, Bernard-Marie Koltès, Marie Ndiaye, Koffi Kwahulé, Marcel Zang, Kossi Efoui, Michèle Rakotoson, Caya Makhélé et José Pliya. De manière à chaque fois singulière, leur théâtre porte à la scène française les fins de Banquets sociaux et politiques passés et l’ouverture possible à d’autres liens sociaux. Nous souhaitons ici poursuivre une lecture des liens symboliques dans la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès et de Koffi Kwahulé, portant à l’avant-scène les conditions de la rencontre possible, de l’échange et du partage. Afin de réinventer le théâtre contemporain, ils relancent la question du commun.
En 1975, Raymond Williams conclut que les scènes médiatiques, qu’il appelle des ombres d’ombres, sont devenues un rythme interne et même un besoin dans notre vie (3). Les médias contemporains se rapprochent, paradoxalement, des espaces clos de la dramaturgie naturaliste où l’on attend l’événement inconnu et décisif venant du dehors. Williams repère, en plus, une nouvelle composition où, dans le discours dramatique, parle un groupe « négatif » ; aucun individu ne terminant « tout à fait ce qu’il a commencé à dire », il se forme un tissu de voix qui se croisent (4). Généralisée dans l’expérience médiatique, cette parole produit un rythme et une structure de sentiment tout particuliers caractérisés par des rapports transitoires, incomplets et anxieux. Retenons du diagnostic de Williams que, pour briser les habitudes de passivité systématiques, il faut explorer au théâtre d’autres rythmes, mouvements et compositions.
Dans la réflexion théâtrale pratique et théorique, le défi c’est de « faire voir » des rythmes et des structures en devenir. Michel Deutsch affirme, par exemple, qu' »en donnant à voir ce qui rassemble les hommes, en exhibant ce qui les divise, en montrant ce qui les lie entre eux, le théâtre désigne le commun » (5). Comme la tragédie grecque selon Marcel Détienne, un théâtre du commun est « une mise en commun, par la représentation, de la voix, des émotions, de la distinction entre les différents plans du réel, entre ce qui est et ce qui paraît » (6). Pour la plupart, le théâtre a encore à enregistrer les bouleversements qui accompagnent le « monde de la transparence et de la communication illimitée » et « l’illimité atemporel, face à la déterritorialisation » (7). La tâche du théâtre serait de constituer un espace où le temps deviendrait, par l’expérience commune de la finitude, la voie d’une rencontre nouvelle.
Cette réflexion sur les espaces-temps du commun se poursuit dans des travaux récents sur les conditions et les limites du dialogue dans le théâtre moderne. Selon Jean-Pierre Sarrazac, celui-ci participe à « un appel au parler-ensemble » (8) ayant pour but la reconstitution de la communauté humaine. Enzo Cormann précise que communiquer suppose :
« un accord implicite sur les codes, voire un accordage [
] un code en commun n’est pas forcément code commun – et peut se jouer des codes usuels. Une langue en commun peut être une langue « inventée ». L’implicite commun peut participer d’une critique des codes comme des représentations dominantes. L’accordage n’implique pas le recours au plus petit commun multiple (ou au plus pauvre courant langage). L’accordage suppose que la langue et la forme dramatique soient à la recherche d’un accord. » (9)
Jean-Pierre Ryngaert interroge l’implicite au théâtre comme un « échange d’accordage » qui réussi ou non, le marque comme lieu de décalages temporels dans le dialogue (10). Ces mises en scène de temporalités et de spatialités décalées sont essentielles pour notre analyse, comme le sont les notions que propose Jean-Luc Nancy d’une oscillation entre l’excès du « montre » et « monstre », d’une part, et le manque de « réel » de l’autre. « Distribuer les rôles ou partager les voix » (p. 83) implique une notion de comparution théâtrale « qui tout à la fois fait et traverse l’espacement » et le partage (p. 88). Ces interrogations des voix, temps et espaces en décalage ont des implications pratiques pour le dialogue théâtral, les personnages doublés et éclatés, les formes et les limites de l’adresse et de l’entente, et le dialogique comme condition du langage en général.
Le théâtre de Koltès est devenu un lieu privilégié pour repérer ces partages et ces mutations dans le dialogue aujourd’hui. Parlant de ses premières pièces monologuées, Koltès affirme qu’ensuite il a « écrit des monologues qui se coupaient. Un dialogue ne vient jamais naturellement [
] Chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter » (11). Sarrazac interroge cette idée koltèsienne, disant que la confrontation de deux monologues produit « un dialogue des distances » qui, « en l’absence de contrat » qui légitimerait la communication, devient « le bruit et la juxtaposition d’échanges fragmentaires » (12). Pour Christophe Triau, un « commun nécessaire à établir un espace unifié, et nécessaire à l’échange » existe « en creux » chez Koltès et Hervé Guibert (p. 85) ; c’est « donc, paradoxalement, l’implicitation de ce commun qui permet l’avancée du dialogue » (p. 83).
Mais existe-t-il un espace unifié et quelle notion de commune mesure (ou d’incommensurable) est-elle en jeu dans les pièces de Koltès ? Une définition possible est à chercher dans la notion d’un « tragique koltèsien » qui, pour Triau, substitue au sentiment « une physique, une dynamique » que Koltès, dans Un hangar à l’ouest, notes, décrit en termes « de pesanteur, d’inertie, de forces, d’attractions ». Triau cite une lettre à Hubert Gignoux du 7 avril 1970 où Koltès décrit : « les rapports entre les personnes [
] comme deux bateaux posés chacun sur deux mers en tempête » (p. 86). Comme ces rapports excluent un unique espace-temps partagé et commun, on insistera sur l’existence de plusieurs espaces (et temps) sans garantie de commune mesure. Les deux personnages de la pièce Dans la solitude des champs de coton nepartagent pas, affirme à juste titre Triau, les mêmes systèmes référentiels, ce qui les mène à se confronter dans des espaces eux-mêmes pluriels. À l’intersection de ces mondes, à « leur point hasardeux d’intersection » (pp. 86-87), réside la rencontre dangereuse. Mais le danger n’est-il pas esquivé si c’est un « décalage fondateur qui permet l’échange dialogué et la pièce tout entière » en tant que « commerce du temps » (p. 87) ? Figurant une séparation radicale, les deux bateaux, chacun sur deux mers, impliquent un obstacle à une relève dialectique qui supposerait un espace-temps homogène. Le discours sur le statut du dialogue au théâtre semble se déplacer vers une dialectique, qu’elle soit explicitement donnée ou non. Le dialogue-dialectique sert ainsi à restaurer un ordre sociosymbolique de la communication a priori.
Dans la pièce Dans la solitude des champs de coton, les personnages débattent non seulement sur le dialogue qui les lie tout en les écartant, mais sur les frontières qui les accompagnent chacun dans leur parcours. Le Client, parlant de lui-même, dit : « Et je suis ici, en parcours, en attente, en suspension, en déplacement, hors-jeu, hors vie, provisoire, pratiquement absent, pour ainsi dire pas là » (13). Mais le Dealer, parlant de « la vraie cruauté », relève la figure de la suspension pour en faire le tour, « la vraie et terrible cruauté est celle de l’homme ou de l’animal qui rend l’homme ou l’animal inachevé, qui interrompt comme des points de suspension au milieu d’une phrase » (14). Et tandis que le Client insiste que lui et le Dealer n’occupent pas un monde unique, celui-ci refuse la séparation et l’absence de lien. Vers la fin de la pièce, rejetant le rapport humain en termes de perte et de gain du Dealer, le Client dit, « je ne paie pas le vent, l’obscurité, le rien qui est entre nous [
] où donc est passé ce qui nous manque à tous deux ? » (15) Refusant le lien, c’est cependant le Client qui menace, sans le faire, d’appeler la communauté (ils ne sont pas, dit-il, « perdus au milieu des champs »). L’absence de rapport les amène à la question finale explicite qui sous-tend leurs échanges verbaux élaborés : « Alors, quelle arme ? » Signalons que Patrice Chéreau dans sa mise en scène fait se confronter non seulement les personnages, mais les spectateurs (les témoins ?) des deux côtés d’un espace-couloir, où se déroule la chorégraphie ritualisée du danger mortel de la rencontre.
Opérant dans toutes les dimensions, les échanges symboliques accordent une fonction de transfert au lieu théâtral. Koltès commente la conception de Quai ouest : « comme on pourrait construire un hangar », « un espace le plus large et le plus mobile possible, à la fois ouvert aux courants d’air et aux lumières, et étanche si on le veut ; une forme suffisamment solide pour pouvoir contenir d’autres formes en elle » (16). Mis en abîme, l’espace renoue avec d’autres motifs, tels que la pesanteur et la légèreté chez Koltès. Jean-Pierre Sarrazac identifie Roberto Zucco comme une’créature icarienne’ et Joseph Danan décrit son désir de’transparence’ comme une ligne de fuite deleuzienne. (17)
Le théâtre koltésien figure ainsi des limites à l’accordage par dialogue qui s’étendent à tous les échanges symboliques : temporelles, spatiales, corporelles et communicationnelles. De manière plus générale, une des dimensions des dramaturgies contemporaines concerne, justement, les significations de l’air et du souffle.
Comme l’acide sur le métal, comme la lumière dans une chambre noire, les amertumes se sont écrasées sur Alexis Pechkov.
Elles l’ont agressé avec la violence et la rapidité de la grêle et du vent, sans qu’un trait de son visage n’ait frémi.
Arraché, brûlé, debout enfin, il a arrêté les éléments comme on souffle une bougie.
Et sa voix a cloué le silence.
Bernard-Marie Koltès (18)
Au cours du XXe et XXIe siècle, ce qu’on pourrait désigner comme la pensée du souffle subit des altérations majeures, que Samuel Beckett appelle dans un titre Breath and Other Shorts, c’est-à-dire un manque de souffle dans une modernité à bout de souffle (19). Traversant le vivant, la pensée, les temps et les espaces, les sens du souffle – pneuma, logos, nature, vie, âme – parlent de l’esprit tant divin qu’humain. Luce Irigaray, dans L’Oubli de l’air chez Heidegger et la philosophie (20), s’oppose à tout projet d’appropriation, de transformation et de maîtrise de l’air. Penser l’air fait partie de sa défense de la matière qui, pour elle, est à protéger de la maîtrise. Fluides, « fuyantes et expansibles, compressibles, élastiques », les propriétés de l’air « ne sont pas de qualités matérielles », mais on risque d’en faire « le monopole par quelques-uns », par raréfaction et compression, manque et pollution.
Il existe chez Gaston Bachelard une figure de la poétique de l’espace, celle d’une « maison de souffle », de la respiration et de la voix, qui résonne clairement avec les dramaturgies contemporaines. Traversée par le vent, aspirant à une légèreté aérienne, cette maison se déplace sur les « souffles du temps » (21). La « topo-analyse des espaces de l’intimité » privilégie la maison du souffle précisément comme un espace vivant qui respire plutôt que d’être fermé et immobile. Selon Bachelard, « lire » un espace vivant est alors la capacité non de mesurer des images, mais d’en chercher les ouvertures et la mobilité. À le considérer comme champ symbolique théâtral, la maison du souffle incarne plusieurs théâtres contemporains qui se déplacent dans les dimensions temporelles, spatiales et sonores (22).
Le théâtre moderne est le lieu de turbulences dans le souffle et de changements de respiration. Mais tandis que pour Koltès la rencontre (ou collision) avec l’autre être rappelle à l’individu sa solitude et provoque l’asphyxie, des éléments différents du souffle dans le champ du rapport à l’autre émergent chez Kwahulé. Dans Frères de son : Koffi Kwahulé et le jazz, son livre d’entretiens avec Gilles Mouëllic, le dramaturge parle du jazz comme ayant à voir avec des corps, mais des corps absents qui engagent à leur reconstruction (23). Dispersés dans et par l’histoire de l’esclavage, les corps absents préfigureraient des événements de volatilisation des corps (tel le 11 septembre 2001, que Kwahulé inscrit au titre Misterioso-911). En donnant « un visage à l’Absent », le jeu musical du jazz cherche à « exhumer l’Absent pour lui insuffler la vie » (p. 14). Une mise en rapport s’impose alors entre le « souffle » du jazz et les espaces scéniques qu’occupent les corps kwahuléens : « Parce que c’est essentiellement une question de corps, de corps seuls, pratiquement sans rien autour, de corps coincés dans des espaces fermés, souvent étroits » (p. 14) (par exemple dans Jaz, Blue-S-cat, Miserioso-119, et Big Shoot). Disant que dans ses pièces la densité sonore recoupe la densité spatiale, Kwahulé perçoit des analogues à ces espaces à la fois clos et ouverts chez le peintre Francis Bacon. Des cubes transparents et fantomatiques’baconiens’ reviennent spectralement chez Kwahulé : espaces d’intérieur resserrés, boîtes et encadrements de toutes sortes, terrains de jeu, rings de boxe, cités/sanisettes, etc. Tandis que « l’immobilité est la première violence faite au corps » (p. 14), selon lui, ses pièces écrites au creux du mouvement de jazz cherchent à transcender l’espace claustré. Avec le jazz il y va de sa respiration même : « c’est mon architecture intérieure, ma respiration, mon chant le plus secret » où il s’agit de « proposer ce son aux autres comme un espace de partage » (p. 11). Pour Kwahulé, des rapports essentiels lient le souffle du rythme intérieur à un espace sonore donné en partage.
On dira alors que l’espace-temps de la dramaturgie kwahuléenne opère sur les plans physique et symbolique qui engagent des dimensions multipliées de l’espace, du temps, du langage, du rythme et de l’événement. Parlant de son projet théâtral, Kwahulé affirme : « Je veux construire un édifice immatériel, qui sera toujours instable, toujours improvisé, qui ne sera pas un monument, qui ne sera pas quelque chose qui se fixe, qui se fige. Mais un édifice qui ne pourra jamais s’écrouler » (p. 53). D’ailleurs, Kwahulé compare l’effet de désorientation qu’a son écriture dans Jaz au jeu où on bouscule la personne aux yeux bandés. Il veut justement « que le lecteur ou le spectateur de la pièce [
] n’ait jamais le temps de se poser, de reprendre son souffle, qu’il soit constamment déplacé » (p. 30). Son esthétique est ainsi à concevoir non seulement comme opérant un déplacement, mais également comme une prise de conscience d’une perturbation profonde dans le souffle comme réflexe et garantie de vie.
Dans Jaz, Kwahulé traite l’espace urbain de la cité, que le discours officiel désigne d’un « état déplorable » (58), et où l’odeur des toilettes bouchées déborde de l’immeuble de Jaz pour se répandre à la rue, au quartier, à la ville et ainsi de suite, par vagues sans limites. La mort d’Oridé, l’amie de Jaz pour qui elle fait un deuil infini, se prépare lors d’une scène d’une remarquable densité qui illumine les conditions de possibilité de rapports de don. Le don que fait Oridé de son sein à la main lépreuse d’un homme démuni, où pour elle « le don est avant tout dialogue », marque un chavirement de sens. Le don est-il préalable au dialogue ou bien le don est-il lui-même dialogue symbolique ? Après avoir reçu le don du toucher, le destinataire demande sa « pièce », provoquant la honte chez Oridé qui, par la suite, ne quittera plus un masque blanc, qui reflète le blanc de la lèpre, et qu’elle porte jusqu’à la fin : « Oridé est morte sur le coup de minuit asphyxiée par le masque blanc », c’est-à-dire par la honte devant l’échec du don lui coupant, littéralement, le souffle..
Dans cette pièce où se jouent la menace, la violence et la folie urbaine selon des rythmes de l’explosion et de l’implosion, Jaz, cependant, incarne la voix de la scène qui évoque une histoire ambivalente de survie. Jaz mène une lutte contre le viol et sa contrainte carcérale, son ensevelissement dans l’abject. Elle aspire à l’expression (musicale et verbale) et vers une poétique de l’humain. Occupant un espace où le lien social est fragmenté et profondément désymbolisé, elle incarne la survivance de tout ce que la reproduction de la violence cherche à écraser. Lorsqu’elle est violée, dépossédée de tout, et pour commencer de sa dignité et son intégrité humaine, elle devient le lieu d’un enterrement symbolique de l’espace conflictuel. C’est son souffle, la voix de la pièce et de la vérité, que son violeur veut faire taire en la menaçant de lui trancher la gorge. Kwahulé propose-t-il le sacrifice (féminin en l’occurrence) comme seule possibilité, aussi négative qu’elle soit, de transcendance ou d’un Aufhebung ou de relève dialectique ? Interpréter son théâtre dans ce sens manque de tenir compte de ce qu’il identifie comme une conjoncture perturbante entre le viol de Jaz par son voisin et le discours tenu par celui-ci débordant d’un imaginaire religieux perverti et détourné. On notera que, tout en mettant en scène des rituels qui cherchent à abjecter la femme, le dramaturge invente également un rituel de la cité où l’on ensevelit dans la tombe toutes les possessions du défunt. Dans le cas d’un mort absolument dépossédé, ce sont alors la cité et le monde tout entier qui sont réincorporés dans le manque béant de la tombe du pauvre. Entre la cité et le cimetière, Kwahulé effectue une puissante inversion symbolique qui est à lire chez Jaz elle-même.
Les voix qui émergent de ce théâtre de survie dépassent les limites qui cherchent à les souffler ; elles repoussent les obstacles à une nouvelle dramaturgie de l’être ensemble. Par le biais des figures d’inversions symboliques, Kwahulé invente une poétique du corps et du lieu qui véhicule la voix dans les voies possibles d’une résistance. Le début de Jaz précise :
Un jazz (un seul instrument)
Qui, de temps à autre,
Trouve/est troué
Enlace/est enlacé
Par la voix de la femme.
Elle – Jaz
Sanisette place Blanc de Chine
Et vers la fin :
On dit que
En nous rythme une musique
Qu’on peut ne jamais entendre
À moins de faire silence en soi.
On dit que
cette musique
c’est notre Nom
Jaz n’a pas compté
Jaz n’a pas compté un deux trois jusqu’à cent
Non. (p. 86)
Notons qu’à la fin de la pièce, après avoir tiré sur son tortionnaire, Jaz est assise sur la cuvette :
elle s’est bouché le nez
elle a fermé les yeux elle a fait taire ses oreilles
En apnée (p. 86).
On peut dire que l’évocation de la musique – « après la mort – on continue de l’entendre » (p. 86) – sert comme l’inversion la plus radicale et significative de la pièce, mais cette inversion co-existe avec un ensevelissement de Jaz qui est en apnée. Il est à noter que l’expression’en apnée’ s’impose chez Kwahulé par sa récurrence. Elle se réfère à une suspension plus ou moins prolongée de la respiration, à une perte de souffle, un arrêt de respiration, parfois pendant le sommeil. Il est donc question d’une asphyxie relative, consciente ou non, qui pourrait supposer une apnée plus étendue sur le plan social et symbolique.
Dans La Dame du café d’en face, parlant de la présence de l’immigré noir, Ségou, son gendre raciste dit : « mais Ségou est là. Et ça, on ne peut rien contre. Il est là, là comme un hurlement de nouveau-né, là au centre de tout. Et ça, ça me suffoque
» (24). Le souffle de l’un, pensé dans une économie de manque, est supposé suffoquer l’autre. Mais l’air peut-il être en manque, à moins de le fantasmer comme rare et ainsi susceptible d’appropriation et interdit d’accès ? Chez Monsieur Béquart, le beau-père de Ségou, c’est plutôt la volonté de déjouer la mort, précisément en termes d’une mimesis de celle-ci, par l’apnée : « la mort
plusieurs fois je l’ai vue marcher sur moi, à pas de loup, et chaque fois je suis resté immobile, sans lever le petit doigt, les bras raidis le long du corps, les yeux grands ouverts, sans expression, sans vie, réprimant ma respiration. Toute ma vie j’ai vécu en apnée
j’ai fait le mort » (p. 9).
Le théâtre kwahuléen donne à penser le souffle dans une poétique du variable, du récupérable et du mutable. D’autres pièces, telles que Bintou, indiquent la présence du souffle au creux du désir (légitime ou non) et de la passion. Même avant le sacrifice meurtrier de Bintou, Kelkhal rêve son désir comme une langue essoufflée et du sang essoufflé. Commentant la mort de Bintou, le chur de jeunes filles parle en son nom de son couteau qui symbolise sa résistance retournée contre elle : « déjà ivre du souffle de mon sang » (p. 43). Ce qui fait vivre le sang et la voix s’affirme, c’est le souffle. Cette vieille magie noire s’ouvre sur Shorty, le boxeur faustien, Shadow méphistophélien et le ring qui flotte sur un air de jazz et se clôt de même sur Shorty : « Shadow-boxing sur le même air de jazz qu’au début. Essoufflé, il s’affale sur la chaîne de coin » (p. 47). En plus, le rapport entre Angie la chanteuse de jazz et de Chuck est fondé sur la même figure : « Angie : Tu es trop gentil, Charlie, c’est le jazz qui est la vie et non pas ma voix. / Chuck : Je persiste et signe. Angie, tu es la vie, tu es
voilà tu es de l’oxygène. C’est simple, ta voix je ne l’écoute pas, je la respire » (p. 29). La voix de l’autre aimé est oxygène, condition absolue de l’existence partagée.
Deux autres pièces de Kwahulé de 2000, Big Shoot et P’tite-Souillure, portent à l’avant-scène un théâtre du souffle. Celle-là se fond sur le rapport entre Stan et le Souffleur qui lui souffle tout ; celle-ci situe en son centre vide le personnage Ikédia dont P’tite-Souillure dit : « Qui lui a ouvert la porte ? Qui vous a dit qu’il s’appelait Ikédia ? Hein ? Ikédia c’est du vent que je fais souffler dans vos crânes. Du vent » (p. 69). P’tite-Souillure, dont les parents disent que par elle « l’opprobre est entré/dans cette maison » (p. 91), et Ikédia qui se délecte de son pouvoir sur la vie et la mort, trouent l’espace hermétique de l’exclusion. Comme Ikédia le dit : « Je tenais le caoutchouc de sa vie et je tirais dessus […] comme on enfonce la tête d’un copain dans la baignoire pour guetter le moment où la vie va commencer à se rebeller sous l’eau pour
et là, à un souffle de la fin, au moment où l’élastique va se casser, tak ! Lui lancer ses comprimés » (p. 77).
Signalons que, comme d’autres pièces de Kwahulé, celle-ci s’ouvre sur une danse aérienne, flottante où c’est un masque qui danse (p. 62). Pour souligner la figuration du souffle et l’éphémère/fixation de l’image, la didascalie précise :
Un écran, un grand écran de téléviseur peut-être ; le père tente vainement de caler une image extraite de Autant en emporte le vent (ou d’un clone de ce film). On croit deviner entre les sautes d’images qu’il s’agit d’un baiser entre Clark Gable et Vivien Leigh.
Pendant ce temps, dans l’ouverture du mur de fond (de la dimension d’une porte de garage), un masque danse, sans musique, une danse aérienne, légère, flottante, comme au ralenti (p. 49).
L’échange kwahuléen opère dans de multiples dimensions, mais chez lui l’échange, menacé et menaçant, s’ouvre sur des espaces-temps-langages de respirations nécessairement nouvelles.
Afin d’articuler le corps et le chur au théâtre, il est besoin d’un lien entre les deux, les liant absolument. Je proposerai une reconnaissance de l’air, du souffle comme source de vie : mouvement, son, cri, musique, parole. Le souffle lie l’ouvert au fermé, le sensible à l’intelligible, les corps isolés aux churs en (dis)sonnance, et finalement le vivant à ses possibilités de survie.
En focalisant la lecture du théâtre sur les images, les rhythmes et la mutabilité du souffle (de soi et de l’autre), nous mettons en évidence leur potentiel critique aussi bien que symbolique. À un moment où les réalités d’éléments communs qui accompagnent les questions d’espace commun émergent pour faire voir leur appartenance à l’économique, à la politique et à écologique, une variété de lectures du souffle théâtral dans ce nouveau théâtre est à concevoir. Ainsi, la respiration est-elle au fond le creux mobile, permutable et ouvert de la possibilité d’un être ensemble, à choeur et à corps, dans une atmosphère peut-être commune.
1. Enzo Cormann, « Le tiers corps. Trente notes brèves sur l’empathie dialogique », Vol. I : Dialogismes, Dialoguer. Un nouveau partage des voix, Études Théâtrales 31 (2004) & 32 (/2005), p. 187.
2. Mária Minich Brewer, « The Banquet and its Aftermath : Reinventions of the Symbolic in Contemporary Theater », Contemporary French and Francophone Studies, 11 : 3 (August 2007) pp. 379-387. Entre autres pièces, l’article analyse La Dame du café d’en face de Koffi Kwahulé.
3. Raymond Williams, Drama in a Dramatised Society. Cambridge : Cambridge University Press, 1975, p. 7.
4. « No individual ever quite finishing what he had begun to say, but intersecting, being intersected by others, casual and distracted, words in their turn unfinished : a weaving of voices », ibid., p. 20.
5. Michel Deutsch, « Le lieu du commun » in Où va le théâtre ? dir. Jean-Pierre Thibaudat, Paris, Editions Hoëbeke, 1999, p. 40.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Vol I & II. Dialoguer. Un nouveau partage des voix, Études Théâtrales 31/32 (2004/2005).
9. Enzo Cormann, op. cit., pp. 185-186.
10. Dialoguer. Un nouveau partage des voix, op.cit., pp. 168-169
11. Bernard-Marie Koltès, Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, 23.
12. Jean-Pierre Sarrazac, Études Théâtrales 31, 2004, p. 65.
13. Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986, p. 19.
14. Ibid., p. 31.
15. Ibid., p. 54.
16. Une part de ma vie, p. 47.
17. « La longue chute immobile (ou de l’assomption, qui sait ?, la pesanteur des personnages de Koltès n’ayant d’égale que leur légerté », Jean-Pierre Sarrazac, « Le Pas », et Joseph Danan, « La Transparence de Zucco », Europe 823-824 (novembre-décembre 1997), p. 39. Selon Danan, le rêve de transparence est « mouvement à l’état pur, il est passage, courant d’air, « liquide » traversant les murs immuables de la prison avant de dialoguer sur son toit avec les éléments, le vent, le feu, devenu homme de vent et de feu peut-être lui-même au cours de cette ultime ascension où il se fond dans l’éclat du soleil » (p. 102). La violence, pour Danan, vient du « déficit du symbolique », nécessitant le renouveau du mythe.
18. Bernard-Marie Koltès, Note du programme, Les Amertumes, Paris, Minuit, 1998, pp.10-11.
19. La privation d’air de l’Holocauste génocide « tourne » l’halène dans Atemwende de Paul Celan. Voir Jacques Derrida, Sovereignties in Question : The Poetics of Paul Celan, ed. Thomas Dutoit et Outi Pasanen. New York : Fordham University Press, 2005.
20. Luce Irigary, L’Oubli de l’air, Paris, Minuit, 1983.
21. Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1958. La référence à la « Maison légère qui se déplace [
] sur les souffles du temps » (p. 61) est à celle de Spyridaki chez Cazelles.
22. Voir aussi Antonin Artaud, particulièrement « Un athlétisme affectif » et « Le théâtre de Séraphin », Le Théâtre et son double, suivi de Le théâtre de Séraphin, Paris, Folio, 1964.
23. Koffi Kwahulé et Gilles Mouëllic, Frères de son. Koffi Kwahulé et le jazz : Entretiens, Paris, Editions Théâtrales, 2007, p. 14.
24. Koffi Kwahulé, La Dame du café d’en face. Jaz, Paris, Éditions Théâtrales, 1998, p. 51.///Article N° : 8807
