Pour traiter du jazz dans l’écriture de Koffi Kwahulé, Gilles Mouëllic a choisi d’interroger le passage entre l’écriture figée de la pièce et sa « mise en corps ». Il aborde Misterioso 119 comme une partition de jazz et montre comment la dimension musicale du texte se révèle au moment où l’acteur s’en empare, au moment où les mots deviennent des sons. Il s’agit moins ici d’avancer quelques hypothèses théoriques sur la musicalité de l’écriture de Kwahulé (ce que Gilles Mouëllic a déjà fait ailleurs) que de soumettre ces hypothèses à l’écoute du jazz et à la pratique du théâtre.
L’influence du jazz dans l’écriture de Koffi Kwahulé est d’abord très concrète. La publication du recueil d’entretiens intitulés Frères de son : Koffi Kwahulé et le jazz donne un certain nombre de clés pour comprendre le cheminement qui a permis à l’auteur d’inventer des relations inédites entre son geste d’écrivain et l’expression des plus grands musiciens de jazz. Kwahulé s’inscrit ainsi dans une tradition qui a vu des peintres, des plasticiens, des chorégraphes, des photographes, des écrivains ou des cinéastes revendiquer le jazz comme inspiration essentielle, mais il en renouvelle les termes autant par la précision de ses références basées sur une écoute d’une exceptionnelle vigilance que par son appréhension très sensible des implications historiques, politiques et esthétiques d’une musique souvent définie comme africaine-américaine.
Cette remarquable proximité de Koffi Kwahulé avec le jazz implique certaines contraintes à l’exégète, notamment celle de dépasser les considérations trop impressionnistes, qui tendent à réduire cette affinité à une séduisante posture, pour se confronter à la matière même de l’écriture. C’est ce que je tenterai de faire en m’attachant à Misterioso-119, une de ses pièces « polyphoniques » les plus abouties, en m’attardant en particulier sur la présence récurrente de motifs qui jouent un rôle comparable, selon moi, à celui de la pulsation dans une composition de jazz. Mais avant cette ébauche d’analyse, je voudrais commencer par répondre rapidement à deux questions qu’il me semble légitime de poser en préambule : la première est « pourquoi le jazz ? », la seconde « quel jazz et pourquoi ce jazz ? ». Je développerai donc ensuite, à partir de Misterioso-119, une partie qui aura pour titre : « comment le jazz ? ».
Le jazz, né au début du vingtième siècle dans les états du Sud des Etats-Unis où les Noirs déportés d’Afrique de l’Ouest ont été réduits à l’esclavage pendant près de deux siècles, est une appropriation instrumentale de genres vocaux sacrés (les spirituals) et profanes (les work songs et le blues). Deux qualités sont nécessaires et suffisantes à son existence : une appropriation très caractéristique du temps musical, qu’on appellera le swing, et une appropriation du son qui découle de ses origines vocales, qu’on peut nommer « vocalité instrumentale ». Ce n’est qu’à partir de la fin des années 1920, avec l’apport majeur de Louis Armstrong notamment, que l’improvisation jouera un rôle considérable dans l’évolution du jazz. En schématisant un peu, trois étapes déterminent donc l’histoire du jazz. Sa préhistoire tout d’abord, liée à la déportation massive de Noirs africains réduits à l’esclavage sur le territoire américain, ce que Barak Obama nommait dans un fameux discours de mars 2008 le « péché originel », sa naissance à la Nouvelle Orléans ensuite, en tant que genre musical spécifique ou folklore néo-orléanais, son évolution rapide enfin, à la fois sur le plan musical et sur le plan géographique, tant est remarquable la manière dont le jazz s’est imposé comme un art en Amérique du Nord, en Europe et dans toutes les sociétés occidentalisées. Ces trois étapes expliquent en grande partie la fascination exercée par cette musique sur nombre d’artistes noirs : le jazz leur permet de se réapproprier une mémoire en transformant la violence subie en acte créateur. Pour les Noirs américains, le jazz a été une manière d’assumer leur américanité pour ne pas avoir à la subir, et de refuser ainsi le miroir dégradant tendu par l’Amérique blanche. L’immense Duke Ellington fut sans doute le premier à affirmer cela : « faire du jazz, disait-il, c’est ma façon d’être un Américain ».
Koffi Kwahulé perpétue cette tradition en passant à son tour par le jazz pour exorciser la violence, violence subie par le peuple noir, mais aussi et surtout violence du monde contemporain dont l’individualisme provoque des déchaînements insensés de brutalité. Si cette musique est, pour Kwahulé, une manière d’être européen sans oublier qu’il est aussi africain, un africain-européen, comme il le revendique aujourd’hui, elle est surtout une manière d’être au monde. Par ses origines tragiques et cosmopolites, le jazz est une parole devenue universelle qui dit la part irréductible d’humanité de chaque être vivant, cette part d’espoir qui surgit toujours dans le chaos du monde. La parole de Kwahulé est de même nature et son ambition est tout aussi démesurée : dire comment, sans jamais nier la tragédie du monde, une fragile lumière continue de briller, aussi infime soit-elle.
Si le jazz peut encore inspirer une écriture aussi contemporaine, c’est sans doute que les jazzmen n’ont jamais cessé de chercher de nouvelles possibilités en se confrontant à tous les univers sonores, qu’ils soient issus des expériences de la musique savante ou des inventions populaires des musiques urbaines. Cette capacité à évoluer vient du fait que le jazz ne se fixe pas dans l’écriture, qu’il échappe à la partition, qu’il est resté une musique de tradition orale toujours en mouvement, dont une des ambitions est de réconcilier le corps et la pensée. Le défi majeur de Kwahulé est donc de se réclamer à la fois du jazz et de l’écriture.
Kwahulé ne se contente pas de s’approprier habilement la mythologie afro-américaine du jazz. Il choisit certaines voix, certaines paroles et on sait maintenant que les deux musiciens les plus importants ici s’appellent John Coltrane et Thelonious Monk, le souffle bavard du premier et les béances du second, comme il les présente dans Frères de son. Coltrane et Monk sont deux musiciens essentiels de la modernité du jazz, deux musiciens qui revendiquent leur enracinement dans le blues tout en repoussant avec détermination les limites de leur musique. Si leurs univers semblent très éloignés, ils ont en commun une prise de risque permanente qui rend chacune de leur performance imprévisible. C’est sans doute de cette imprévisibilité dont parle Kwahulé quand il dit à propos de son travail d’écriture : « Je cherche à me laisser « dépayser », à ce que certains fils m’échappent. Simplement, à un moment, je sens que je dois saisir quelque chose à un bout et l’amener jusqu’où ça peut me porter, où je peux le porter (2) ». Monk et Coltrane ont deux façons très différentes de se laisser « dépayser » : le premier multiplie les dissonances, les frottements, les bifurcations soudaines, les contestations inattendues dans un univers musical qui a toutes les apparences de la sérénité. Quelle que soit la beauté de la mélodie, il parvient toujours à créer une vague inquiétude, une intranquillité qui peut naître tout autant de quelques accords improbables que d’un silence anormalement long. Kwahulé a trouvé chez Monk un rapport très particulier au temps et à l’espace, une manière, comme l’écrit Philippe Baudouin, de « remplir les vides avec du silence, leur donner du poids et même de l’impulsion (3) ».
A ces béances de Monk répond ce que Kwahulé appelle donc « le souffle bavard de Coltrane (4) ». Contrairement à Monk, Kwahulé à besoin d’explosions, de moments où la tension extrême se résoudra dans l’expression de la violence, mais cette violence, notamment dans Misterioso-119, passe par la parole, par la voix d’un personnage qui raconte un événement tragique qui a déjà eu lieu, un meurtre, un homme que l’on pousse sous le métro ou un bébé que l’on passe au four à micro-ondes. Là encore il s’agit de jazz, de se réapproprier une tragédie pour la réinventer et l’exorciser à travers un souffle, une parole. Et cette parole puise cette fois son énergie dans l’insurrection sonore de Coltrane, le cri d’un saxophone qui semble ne jamais pouvoir s’arrêter.
Le jazz de Kwahulé, s’il puise toujours dans les racines de la musique noire, est très éloigné des compositions des années trente destinées à la danse comme il est très loigné des successions très civilisées de solos des boppers. Il ne s’agit plus de prendre la parole quand l’autre à cesser de parler, mais d’imposer sa voix dans le chaos du monde, de faire exister une parole libératrice, de conquérir un espace d’expression qui sera sans cesse contesté. Le jeu collectif, s’il garde sa dimension « démocratique », est bien plus proche du free jazz, quand les musiciens abandonnent toute séduction pour inventer des univers sonores cataclysmiques dans lesquels chaque voix semble surgir du désordre, le free jazz dont Amiri Baraka disait : « Les gens qui font cette musique sont des intellectuels ou des mystiques (ou les deux à la fois). La sensibilité du blues et l’énergie du rythme noir sont projetés dans l’air de la réflexion (5) ». Si, avec Misterioso-119, Kwahulé a « entrevu les limites de l’écriture théâtrale dans son travail de création (6) », c’est peut-être qu’il a lui-même atteint les limites du free jazz et qu’il lui faut désormais, comme les musiciens de jazz avant lui, découvrir d’autres chemins. Entre Cette vieille magie noire et Misterioso-119, d’Armstrong au free jazz, c’est toute l’histoire du jazz qui a défilé sous sa plume.
Dans Misterioso-119, Kwahulé a réussi à mêler dans la même énergie collective l’économie de Monk et la démesure de Coltrane. Avec la pièce intitulée Jaz (1998), il explorait le jazz à partir d’un son, le son d’une parole qui trouvait son prolongement dans celui d’un instrument, un saxophone « coltranien » de préférence. Dans Big Shoot (2000), il confrontait dans un duo le son de Coltrane à celui de Monk, donnant à chacun des personnages une identité sonore issue du phrasé de l’un et l’autre des musiciens. Ce travail acharné sur le son trouve son accomplissement dans la polyphonie de Misterioso-119 (2005), où il n’a plus besoin de cette identification, même souterraine. On retrouve bien sûr, comme chez la plupart des jazzmen contemporains, les influences croisées de Thelonious Monk et de John Coltrane, mais elles sont devenues difficilement décelables tant elles nourrissent de l’intérieur toutes les potentialités de son écriture. La circulation de la parole dans les churs, où l’indépendance apparente de chacune des voix réinvente sans cesse de nouveaux équilibres entre continuité et discontinuité, la conquête acharnée des solos qui surgissent peu à peu de ces troublantes harmonies, chacun de ces solos ouvrant une nouvelle béance tout en donnant une imprévisible impulsion à l’ensemble : toute l’écriture de Misterioso-119 est désormais tendue vers l’exploration d’un ailleurs indéfinissable qui trouvera une possible concrétisation dans la performance théâtrale. « Ce que j’écris, disait le grand compositeur et percussionniste Max Roach, est destiné à conduire à la frontière en toute sécurité, de sorte que tu peux t’y rendre et trouver autre chose, mais c’est vraiment l’autre chose qui m’intéresse, et je pense que c’est ça qui constitue la base du jazz (7) ».
Cette autre chose est ce que doit découvrir le metteur en scène confronté à Misterioso-119. Lire et relire le texte, réinventer une partition avec toutes les entrées, les churs et les solos, comme l’a fait Serge Tranvouez, ne servira qu’à approcher un peu plus cette frontière. Mais ce n’est qu’à partir du travail concret du plateau que Tranvouez a pu se dire « ça sonne ! », et explorer enfin l’au-delà de la frontière. Avec Misterioso-119, Kwahulé est parvenu à inventer une écriture théâtrale aussi ouverte qu’une partition de jazz, une écriture qui, tout en ayant sa légitimité en tant qu’écriture et composition, ne révèlera toute sa puissance qu’avec le son des corps, chacun de ces sons réinventant à son tour l’écriture, ouvrant d’autres chemins, explorant d’autres frontières. L’absence de didascalies est alors bien plus qu’une liberté laissée au metteur en scène et aux acteurs. C’est une nécessité impérieuse, la condition première à l’appropriation par le metteur en scène et les comédiens d’une écriture qui a la même ambition qu’un standard de jazz de Duke Ellington ou de Charles Mingus : résister en tant que composition à toutes les interprétations, tout en donnant à chacun des interprètes les moyens de se révéler lui-même.
Je pourrais sans doute affirmer cela à propos de bien des oeuvres théâtrales si l’influence très concrète du jazz moderne n’imposait ici d’autres rapports au texte, de nouvelles postures proches de celles du musicien de jazz devant une partition. Toutes les caractéristiques de l’écriture de Misterioso-119 trouvent une cohérence dans une même quête : retrouver cette sensation de temps vécu, d’imprévisibilité propre à la performance de jazz. Cela passe par l’assimilation de techniques spécifiques : perception très fragmentaire du temps et de l’espace, simultanéité des voix souvent discordantes, multiplication des suggestions narratives qui sont autant de bifurcations inattendues, répétitions obsessionnelles de mots ou de phrases jusqu’à épuisement de leur sens premier. Tout cela a déjà fait l’objet d’études, et j’ai moi-même tenté ailleurs de repérer ces figures récurrentes. Mais pour comprendre Misterioso-119, il faut s’arrêter sur ce qui fait selon moi sa grande force : la fonction du motif, au sens musical du terme, dans la construction de la pièce, dans son équilibre rythmique. Kwahulé ne se contente pas de la succession d’un même mot ou d’une même expression pour en épuiser le sens et en faire surgir la dimension purement sonore. Il parvient à la même sensation de musicalité en distribuant les motifs dans toute la pièce, jouant à nouveau sur la répétition, mais « à distance » si je puis dire. Dans Misterioso-119, les gros seins, le marteau, mais aussi le tutoiement, ou encore des expressions comme « plus c’est sale mieux c’est » sont autant de motifs qui créent chacun à leur manière un horizon d’attente pour devenir bientôt, sans qu’on s’en aperçoive vraiment, à la fois des sonorités aussi familières qu’inquiétantes et les seuls enjeux narratifs de la pièce. Certains de ces motifs exploseront soudain dans des solos, d’autres resteront en suspend, comme des promesses toujours repoussées ou d’indéfinissables menaces.
Quand Kwahulé revendique un « son », il s’agit beaucoup moins aujourd’hui d’un son du saxophone de Coltrane ou du piano de Monk que d’un son de compositeur, à la manière encore une fois de Duke Ellington ou de Charles Mingus (8). Deux tendances cohabitent dans son écriture : les petites formations (solo de Jaz, duo de Big Shoot ou de Blue-S-Cat) et les grands effectifs de Cette vieille magie noire, où l’on note les nombreuses références à Ellington, et de Misterioso-119. Si, selon moi, Kwahulé atteint dans cette dernière pièce une véritable maîtrise de compositeur, c’est qu’il parvient dès le stade de l’écriture à donner une identité sonore à chacun des multiples personnages sans jamais remettre en cause l’équilibre orchestral de l’ensemble. Ces identités sonores, ces polyphonies, s’appuient alors sur une polyrythmie, sur une diversité de phrasés nourrie d’une écoute très attentive du jazz le plus contemporain, héritier du spiritual ou du blues autant que des dissonances du free jazz. L’identité sonore de chaque voix se double d’une identité rythmique que l’interprète doit réinventer à partir de la seule écriture, et notamment à partir des motifs. Quand Serge Tranvouez définit son travail de direction d’acteur sur Misterioso-119 comme celui d’un « chef d’orchestre », il perçoit parfaitement combien la mise en scène va dépendre d’un son d’ensemble, d’une direction d’orchestre qui naîtra autant d’une perception musicale de l’écriture que d’une prise en considération de l’appropriation par chacun des interprètes du son des personnages.
La force toute musicale de ce travail sur le motif ne peut se percevoir que dans la performance, dans le moment où le corps des actrices est en jeu, ce moment où les mots vont devenir le son de ces corps. Ce fut ma propre expérience quand j’ai assisté à la présentation rennaise de la pièce. L’évidence du jazz est venue de la circulation de ces motifs, pareils à ces quelques notes qui surgissent sous les doigts de Coltrane presque malgré lui, notes dont le retour incessant finira par déclencher une soudaine explosion. Mais cette explosion n’est jamais un moyen d’en finir, jamais une résolution ou une réponse, plutôt un chemin possible pour approfondir la question, pour inventer de nouveaux commencements comme dit Kwahulé dans Frères de son, répondant à sa manière à Coltrane qui affirme : « Je ne sais pas ce que je recherche, quelque chose qui n’a jamais été joué auparavant. Je ne sais pas ce que c’est. Mais je sais que lorsque je l’aurai trouvé, je le ressentirai, et je continuerai à chercher (9) ». N’est-ce pas ce que fait cette fille qui tente désespérément de jouer Misterioso de Monk, cette fille qui tente de faire entrer tout le jazz dans un violoncelle, « cette fille qui n’arrête pas de jouer cette musique à fendre l’âme du silence (10) » ?
1. Si les nombreux échanges avec Koffi Kwahulé qui ont abouti à la publication du petit livre d’entretiens intitulés Frères de son seront une des sources essentielles de ce texte, je me permets de signaler l’importance d’un autre événement : la lecture de Misterioso-119, dirigée par Serge Tranvouez lors de l’édition 2007 du festival Mettre en scène organisé à Rennes par le Théâtre National de Bretagne. J’ai assisté à d’autres mises en scène des pièces de Koffi Kwahulé, mais c’est je crois la première fois que la musicalité de cette écriture m’est apparue aussi évidente, que ses liens concrets avec le jazz aussi profonds et intenses. La seconde partie de cette communication sera très inspirée par cette lecture et je remercie déjà Serge Tranvouez d’avoir bien voulu échanger avec moi sur son travail de mise en scène. Cet entretien est repris dans son intégralité dans ce même volume sous le titre « Retrouver le chemin de la dérive ».
2. Koffi Kwahulé, Gilles Mouëllic, Frères de son : Koffi Kwahulé et le jazz, entretiens, Paris, Théâtrales, col. Sur le théâtre, 2007, p. 24.
3. Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli (dir.), Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, 1988, article « Monk, Thelonious ».
4. Frères de son, op. cit., p. 30
5. Cité par Carles et Comolli, Dictionnaire du jazz, op. cit., article « Free jazz »..
6. Frères de son, op. cit. p. 45.
7. Cité par Alexandre Pierrepont in Le Champ jazzistique, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 156.
8. L’écriture du roman Babyface est contemporaine de celle de Misterioso-119 et on peut émettre l’hypothèse que le passage au roman est devenu possible et évident grâce à cette nouvelle virtuosité « polyphonique ».
9. John Coltrane cité dans les liner notes de The John Coltrane Quartet Plays, 1965 (Impulse).
10. Ces quelques mots constituent la dernière phrase de Misterioso-119.///Article N° : 8795
