Dès le début de sa carrière cinématographique, Ousmane Sembène nous propose des femmes pragmatiques, pleines de ressources et d’abnégation, dont les initiatives remédient aux carences des hommes auxquels elles sont associées : la femme du charretier de Borom Sarret (1963), les coépouses dans Le Mandat (1968), les villageoises d’Emitaï (1971), la princesse de Ceddo (1976), la prostituée de Guelwaar (1992)et l’essencière de Faat Kiné (2000). Il nous offre aussi des victimes : la fille-mère engrossée par son père dans Niaye (1964) et Diouana, la domestique exploitée par ses patrons dans La Noire de (1966). Même si elle réagit et triomphe de sa victimisation, la protagoniste éponyme de Faat Kiné s’inscrit initialement dans cette dernière catégorie.
Ces images de femmes africaines, qui sont dans l’ensemble positives (1), ajoutées au militantisme de la jeune Rama dans Xala (1974) et à la combativité de Collé dans Moolaadé (2002), ont poussé certains critiques à qualifier Sembène de féministe, un qualificatif qu’il a toujours évité dans les entretiens qu’il m’a accordés de 1978 à 2006. Qu’en est-il, si l’on réexamine l’ensemble de son uvre cinématographique ?
Dans Borom Sarret, un charretier de la Médina revient chez lui sans le sou et sans charrette – interdite dans le centre de Dakar, elle a été confisquée par la police. Nombre de ses clients ne l’ont pas payé et le peu d’argent gagné a servi à rétribuer un griot qui chantait ses louanges ! Cette journée infructueuse causera un bouleversement dans sa cellule familiale qui est illustré par un agencement spatial filmique très révélateur. Dans une des premières scènes du film, où le charretier est vu à son domicile, sa femme est à l’arrière plan. Portant un bébé sur le dos, elle pile le mil dans la cour de leur modeste concession alors que son mari, au premier plan, implore la protection d’Allah. À la fin de Borom Sarret, le charretier rentre chez lui : il est à l’arrière-plan alors que son épouse est au premier plan, allumant le fourneau dans l’espoir qu’il aura rapporté de quoi nourrir sa famille. Il lui déclare bientôt : « Si c’est moi que tu attends, je n’apporte rien, même pas la charrette. » D’abord silencieuse, elle lui confie leur enfant, ajoutant : « Je te promets qu’on mangera ce soir ». Les rôles sont, à ce moment, visuellement et socialement inversés car l’épouse est contrainte de pallier aux manquements de son conjoint.
De même, les coépouses d’Ibrahima Dieng dans Le Mandat sont soumises, travailleuses et solidaires. Quand l’argent du mandat envoyé par son neveu a été dépensé avant d’avoir été touché, et que Dieng se trouve dans une situation précaire, l’une vend son collier en or et l’autre l’extirpe d’une bagarre chez l’épicier à qui il doit de l’argent. Faisant équipe, ses deux femmes mentent pour sauver son honneur. Dans l’une des scènes finales, elles se lancent à son secours pour l’arracher des griffes de voisins rapaces venus lui dérober le contenu de son sac de riz. Dans ce film, la polygamie n’est jamais remise en question. Elle est fonctionnelle et les coépouses suppléent efficacement aux insuffisances et à la naïveté de leur mari.
Contrairement à Borom Sarret et Le Mandat, qui nous proposent des portraits individuels de femmes dans le milieu urbain dakarois des années soixante, Emitaï illustre l’action collective de villageoises casamançaises contre le pouvoir colonial français qui exige qu’une certaine quantité de riz soit perçue pour ses troupes durant la Seconde Guerre Mondiale. Alors que les hommes consultent les dieux dans le bois sacré, elles opposent une résistance silencieuse sous un soleil de plomb pour ne pas divulguer l’endroit où elles ont caché le riz. Après la mort du chef du village et celle d’un jeune garçon au cours d’une escarmouche avec des soldats de l’armée coloniale, les hommes s’apprêtent à livrer le riz mais le chant de résistance des femmes les arrête. Ils seront fusillés par un détachement militaire. Dans ce film, basé sur des faits historiques, ce sont les femmes qui manifestent le plus de détermination et de force de caractère face à l’indécision des hommes.
Dans son autre film, Ceddo, une recréation composite d’événements historiques qu’il situe au XVIIème siècle, Sembène met en exergue la princesse Dior. D’abord kidnappée par un Ceddo, « un homme du refus » (2), qui veut ainsi protester contre l’islamisation de sa communauté, elle est ensuite délivrée par les hommes d’un chef religieux musulman qui a usurpé le trône de son père. La princesse finira par tuer ce chef en tirant sur lui à bout portant. On peut supposer qu’elle aidera ensuite à restaurer le pouvoir traditionnel – l’arrêt sur image final où elle est debout parmi les hommes de son peuple le suggère. Il est cependant peu probable qu’elle assume ce pouvoir et monte sur le trône. Sembène nous indique au début de Ceddo que le pouvoir traditionnel est matrilinéaire mais il ne parle pas de matriarcat. Ici, c’est l’ascendance maternelle qui compte et Madior se proclame l’héritier du roi parce qu’il est le fils de sa soeur. Il revendique aussi le droit d’épouser la princesse, sa cousine. C’est donc, dans la logique du film, par lui qu’elle pourra éventuellement être associée au pouvoir. Il reste cependant qu’à travers le dénouement emblématique du film, la princesse réussit à supprimer le pouvoir théocratique, ce que les hommes vaincus, affaiblis et islamisés de force, n’avaient pas réussi à accomplir.
Dans Guelwaar, Sembène met en scène le personnage d’une prostituée au grand cur. Il s’agit de Sophie, la fille de Guelwaar, un catholique que l’on a enterré par erreur dans un cimetière musulman. On découvrira par la suite que celui-ci a été tué parce qu’il avait dénoncé les activités frauduleuses d’un politicien en vue, ainsi que la dépendance néocoloniale du Sénégal. Le réalisateur se sert de Sophie pour révéler les contradictions de Guelwaar : bien que défenseur d’une Afrique non corrompue et non assistée, il dépendait financièrement de sa fille ! Même si c’est en vendant son corps, et par le biais d’activités illicites, Sophie prend en charge la famille pour pourvoir aux carences de son père.
Souvent perçue comme une femme moderne et indépendante, l’essencière musulmane de Faat Kiné n’est devenue chef d’entreprise que parce qu’elle a dû remédier à la trahison et à la fuite des pères de ses deux enfants. Sembène en fait d’ailleurs parfois une caricature de la femme sénégalaise émancipée, car celle-ci ne fume pas forcément et ne profère pas obligatoirement des obscénités comme c’est le cas dans Faat Kiné
. Mère célibataire jouissant cependant d’un niveau d’éducation de fin d’études secondaires, sa persévérance et sa réussite professionnelle sont louables, mais elle est devenue autonome par défaut plutôt que par choix. Elle finira d’ailleurs par se soumettre à l’ordre patriarcal en épousant Jean, le veuf catholique suggéré par son fils et sa fille.
Si les personnages féminins ci-dessus illustrent donc le rôle actif qu’ils sont amenés à jouer dans la société sénégalaise, Ousmane Sembène nous offre d’autre part des portraits tragiques de femmes victimes. Ainsi dans Niaye, film basé sur des faits réels et dont le réalisateur raconte la genèse : J’ai été témoin d’un drame qui s’est produit dans un village sénégalais, un cas d’inceste
Niaye retrace donc les réactions d’une collectivité africaine en face d’un cas d’inceste qui en bouleverse les structures. J’ai voulu, en réalisant Niaye, aller au-delà de cet acte abominable et poser le problème de la société africaine qui, qu’on le veuille ou non, est en train de se désagréger. (3)
Dans ce film, après la mort de sa mère (qui se suicide de honte) et celle de son père (tué par un fils qui souffre de troubles mentaux), la jeune fille de treize ans dont la grossesse est bien vite connue par tout le village, en est bannie. Elle s’en va, emportant son nouveau-né. Elle le dépose bientôt sous un arbre avec l’intention de l’abandonner mais y renonce en voyant des oiseaux de proie voler en cercle dans le ciel. Entendant son enfant pleurer, et plutôt que de commettre un infanticide, la jeune fille revient, prend l’enfant et poursuit sa route. Un griot, qui a choisi de quitter le village, commente : « Que Yallah ne vous abandonne pas. Depuis quand l’enfant est-il responsable de la faute de ses parents ? S’il n’est pas noble d’extraction, qu’il le devienne de conduite. D’eux naîtra le nouveau. » Sembène a certes voulu faire de la jeune fille-mère un symbole de régénération (4). Mais le spectateur peut s’interroger sur le réalisme de ce scénario. Car l’avenir d’une jeune Africaine dans un environnement urbain, sans famille et sans éducation (et plus encore celui de son enfant) n’incite pas à l’optimisme.
Dans La Noire de
, Diouana, bonne à tout faire sénégalaise analphabète, se suicide en France pour mettre fin à son oppression et à sa solitude, réponse ultime face à l’incompréhension et aux mauvais traitements de ses employeurs. Ici Sembène dénonce le néocolonialisme personnifié par des assistants techniques insensitifs, racistes et arrogants. L’histoire de cette domestique est individuelle mais elle prend une connotation universelle et intemporelle. Diouana symbolise toutes les bonnes déracinées du monde et leurs révoltes silencieuses : celle de la bonne bretonne illettrée qui « monte » à Paris à la fin du dix-neuvième siècle ou de la jeune Mexicaine, qui bredouille quelques mots d’anglais, et se retrouve au service d’une famille abusive, loin de l’idée qu’elle se faisait du « rêve américain ». Elles partagent le destin de Diouana. Mais se suicident-elles ? Bien que La Noire de
soit basé sur un article du journal Nice-Matin qui avait pour titre : « Une jeune négresse se tranche la gorge dans la salle de bains de ses patrons », ce film n’en propose pas moins une interprétation masculine dans son refus d’envisager un autre dénouement que le suicide. Certaines femmes l’ont du reste contesté. Parmi elles la romancière Myriam Warner-Vieyra : « On voit bien que La Noire de
a été réalisé par un homme, une femme n’aurait pas terminé le film avec le suicide de la jeune bonne sénégalaise. Moi-même, j’aurais imaginé une autre fin : elle aurait trouvé un autre travail ou se serait débrouillée différemment ». (5)
Si on définit le féminisme comme un combat visant à la promotion des droits des femmes et de leur égalité sociale, Rama (Xala) et Collé (Moolaadé) seraient peut-être les seules femmes dignes de cette appellation dans l’oeuvre cinématographique de Sembène. Rama, étudiante à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar, s’exprime aisément et se rebelle, entre autres, contre la polygamie de son père. Celui-ci la réduit au silence et la « remet à sa place ». Il la gifle quand elle lui déclare que tous les hommes polygames sont des menteurs. Rama conseille à sa mère de divorcer lorsque son père prend comme troisième épouse une jeune femme qui a le même âge qu’elle, mais cette femme traditionnelle et économiquement dépendante de son mari, craignant l’opprobre, n’est pas en mesure de le faire et le lui explique.
Contrairement à Rama, jeune fille urbaine, Collé est une villageoise qui refuse que sa fille soit excisée et chez qui des fillettes se réfugient pour échapper à cette mutilation. Collé les protège en invoquant un droit d’asile coutumier (le moolaadé), ce qui cause la réprobation d’une grande partie de sa communauté et lui vaut d’être fouettée en public par son mari. Cependant le courage exemplaire de Collé finit par rallier le village à sa cause : l’abolition de l’excision. Bien que d’autres facettes de l’ordre patriarcal politique et économique restent inchangées, les femmes de son village ne seront plus victimes de l’excision.
Dans l’ensemble, il semblerait cependant que Sembène ait utilisé ses personnages féminins – opprimées parmi les opprimés -, plutôt pour dénoncer, en tant qu’activiste marxiste, les iniquités de systèmes féodaux, coloniaux et néocoloniaux, intrinsèquement patriarcaux. Ces personnages de femmes sont donc à l’épicentre de sa dialectique idéologique révolutionnaire. Sembène a, du reste, répété : « ma société évoluera avec les femmes et
elles participeront à ce changement » (6), mais, à l’exception de Rama et Collé, il ne nous a pas proposé une nouvelle société dans laquelle les femmes aient mené une lutte active pour obtenir l’égalité. Il semble au contraire qu’elles travaillent au maintien d’un ordre traditionnel et patriarcal en en assumant les épisodiques carences.
Les femmes africaines des films de Sembène ne témoignent pas, en général, d’un féminisme qui serait d’ailleurs problématique. Elles s’affirment souvent parce qu’elles n’ont pas d’autre choix. Elles réagissent plutôt qu’elles n’agissent, y compris la princesse de Ceddo, pour contrecarrer les faiblesses ou les abus masculins en périodes de crises. « Quand les hommes n’ont plus le courage de lutter contre l’asservissement, ils cèdent leur place aux femmes » (7), affirme le cinéaste
Les femmes au pouvoir ne semblent donc pas être dans la nature des choses !
Même si Faat Kiné est gérante de station-service, Sembène ne montre pas ses personnages féminins à la conquête d’un pouvoir politique, social et économique dans un contexte contemporain. Où sont les femmes cadres, ou celles qui exercent des professions libérales par exemple ? C’est d’ailleurs Djib, le fils de Faat Kiné, et non sa mère, qui définit audacieusement les paramètres d’une Afrique nouvelle. Le seul film que l’on puisse éventuellement qualifier de féministe est Moolaadé, qui revendique pour les femmes la libre disposition de leur corps. Cependant le cinéaste a précisé que c’était « un film contre l’oppression de la liberté » (8). Et n’avait-il pas dit, auparavant, qu’il militait pour les droits de l’homme en général, contre toute amputation, qu’elle soit physique, politique, sociale ou économique ? (9)
1- La patronne de La Noire de
et la propriétaire du bordel dans Camp de Thiaroye (1987), seules européennes sur lesquelles la caméra de Sembène s’attarde, relèvent d’un manichéisme décevant, et sont franchement insupportables !
2- Terminologie maintes fois utilisée par Sembène au cours d’interviews et de conférences.
3- « Sembène Ousmane nous dit
», Dakar Matin, 1 mars 1966, p. 4.
4- Ibid.
5- Conversation de Myriam Warner-Vieyra avec l’auteur à Paris, le 18 juillet 2004. Warner-Vieyra a écrit deux romans et un recueil de nouvelles dont les protagonistes sont des femmes.
6- Interview de Sembène par l’auteur dans « Entretien avec Ousmane Sembène : à propos de Ceddo », Positif, n°235, octobre 1980, pp. 54-57.
7- Ibid.
8- Interview de Sembène par Valérie Ganne, « Sembène Ousmane, une vie de cinématographie
». Dossier Festival de Cannes 2004, 14 mai 2004 (http://www.afrik.com/article7295.html).
9. Interview de Sembène par l’auteur à Atlanta, le 11 novembre 1979.///Article N° : 8544
