Pendant la cinquantaine d’années qu’a duré sa carrière, Sembène a toujours été un marxiste et un panafricaniste engagé. Il s’est servi de son travail pour explorer le désir de justice et de liberté des Africains en partant du colonialisme, de l’inégalité économique ou des contraintes d’une société phallocrate. Bien que depuis la fin des années 60, il se soit principalement consacré au cinéma, il a toujours considéré la littérature comme son véritable amour, et il a laissé un important héritage littéraire : Les Bouts de bois de Dieu (1960), épopée réaliste d’une conscience sociale et nationaliste naissante, est un texte aussi important que Le Monde s’effondre (Things Fall Apart, 1958) d’Achebe ou L’Aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane. De même, son recueil de nouvelles, Voltaïque (1962), est un classique méconnu de la littérature africaine dans lequel Sembène déploie une grande variété de styles narratifs et démontre sa maîtrise de la forme. Tous deux reflètent sa volonté de jouer sur les nuances et l’ambiguïté – contrairement à ce que certains critiques voudraient nous faire accroire. On l’a davantage encensé pour le contenu politique de ses films que pour son talent, mais c’était pourtant un metteur en scène très intelligent et audacieux, et ses films font preuve d’un éventail esthétique extraordinaire : de l’humour truculent de Xala (1974) et Faat Kiné (2000) à son chef-d’uvre tardif, Moolaadé (2004), en passant par la comédie hilarante de Mandabi (1968), le drame historique complexe d’Emitaï (1971) et Ceddo (1976), ou le drame humain – admirablement ficelé – de La Noire De
(1966). De 1971 à 1976, Sembène connaît sa période de créativité cinématographique la plus riche. Il réalise trois films exceptionnels – Emitaï, Xala et Ceddo – qui sont tout à la fois expérimentaux, espiègles, et profondément émouvants et choquants.
Ceddo en particulier est une uvre clef dans l’uvre de Sembène. Les « Ceddo » éponymes résistent à la fois à l’islam et à la domination européenne (le film se déroule au XVIIIe siècle) pour préserver leurs propres valeurs et leur mode de vie. Pour Sembène, les Ceddo étaient avant tout des hommes intègres qui refusaient de se soumettre à quelque maître que ce soit, et il semble les avoir pris comme modèles pour sa propre vie, si passionnante et combative, allant jusqu’à appeler sa maison de Dakar « Galle Ceddo ». Quand les historiens contestèrent la version que donnait Sembène de cette période, il répondit simplement, à sa manière têtue et querelleuse : « ce n’est peut-être pas historique, mais c’est ma version ».
Pour Sembène, le cinéma était essentiellement un lieu de débat public, et il considérait les réalisateurs comme des sortes de griots – gardiens de la tradition orale dans la plupart des sociétés d’Afrique occidentale – dans leur façon de mêler musique, gestuelle et conte. Sembène affirmait que le cinéma lui permettait de toucher un public beaucoup plus large que la littérature et qu’il servait de « cours du soir » pour l’éducation culturelle et politique de son peuple. Et de fait, quand Sembène commença à faire des films, il n’attendit pas que les masses viennent jusqu’à lui mais il choisit de montrer ses films dans les zones rurales du Sénégal (et d’autres pays d’Afrique) et il organisa des débats après les projections. Ses films sont conçus pour susciter le débat : en employant des techniques variées, tant « africaines » qu' »occidentales », ils ouvrent un espace dans lequel les problèmes sociaux, culturels et politiques peuvent être abordés. Aux antipodes du spectateur passif imaginé par certains courants de théorie cinématographique, le public idéal de Sembène réagit, et dans le meilleur des cas agit, sur les sujets abordés dans son travail. Comme le critique Philip Rosen l’affirme : « finalement, [dans les films de Sembène]le spectateur est considéré comme un agent historique, un agent à qui l’on demande de réfléchir sur des façons d’appréhender l’histoire de l’Afrique à la lumière de sa propre temporalité historicisée (1991 : 168). »
Le contraste entre les films de Sembène et son uvre littéraire est encore plus flagrant quand il adapte ses propres textes à l’écran, ou qu’il transforme ses films en roman ; par exemple avec le court-métrage Niaye (1964), qui deviendra plus tard la nouvelle Véhi-Ciosane (1966), ou avec Guelwaar, qu’il a réalisé au cinéma en 1992, puis transformé en roman quatre ans après. Pour Xala, Sembène commença par écrire un scénario, qu’il transforma en roman parce que le financement du film était loin d’être assuré, et à son tour le roman servit de base à une nouvelle version du film, qui sortit deux ans plus tard. Comme je l’ai déjà abondamment mentionné (Murphy 2000a, Murphy et Williams, 2007), cette faculté de passer d’un genre à l’autre est essentielle dans l’esthétique de Sembène et dans sa vision de la résistance politique : on doit être constamment disposé à adapter, à affronter un nouveau contexte ou de nouvelles formes d’oppression, à trouver des modes d’expression artistique aptes à relever les défis d’un paysage socioculturel en constante évolution.
Deux exemples – parmi d’autres – témoignent des processus artistiques et politiques à l’uvre dans ces mutations : La Noire De
et Xala [1]. À l’origine, La Noire De
était une des nouvelles du recueil Voltaïque [2]. La version littéraire s’ouvre avec le suicide de Diouana, la servante africaine désespérée du titre, et l’histoire se déroule sous la forme d’un flash-back prolongé qui permet de découvrir les détails de sa vie et les circonstances qui ont mené à sa mort tragique. Comme les autres histoires du recueil, La Noire De
s’intéresse non seulement aux notions de puissance, d’oppression et de résistance mais également à la façon dont les cas de résistance ou de révolte peuvent être étouffés ou marginalisés. À la fin de l’histoire, avec tout ce qu’il a appris de la vie et des motivations de cette jeune femme au destin si tragique, le lecteur se retrouve face au verdict lapidaire du journal français local, qui déclare simplement « À Antibes, une Noire nostalgique se tranche la gorge ». Dans l’adaptation de l’histoire au cinéma, Sembène adopte aussi une structure de flash-back, mais beaucoup plus complexe. Le film commence avec l’arrivée de Diouna en France, les flash-backs sur sa vie au Sénégal sont ainsi entremêlés avec des scènes rapportant son calvaire en France. Au lieu d’une narration classique à la troisième personne, on entend les pensées de Diouana par le biais d’une voix off éloquente qui s’exprime à la première personne – celle de Toto Bissainthe, la grande actrice des Caraïbes – et cela crée un décalage saisissant entre la pauvreté du français parlé de Diouana et la richesse de sa vie intérieure telle que relayée par la voix off. Le film atteint son apogée quand l’employeur de Diouana revient à Dakar pour payer le « prix du sang » à sa famille : dans la séquence hallucinante qui clôt le film, la caméra fait des allers-retours incessants entre le Français inquiet qui court à sa voiture et le masque fantomatique que porte le jeune garçon qui le suit. Dès ses premiers films, Sembène révèle une vision très personnelle du cinéma, et un sens saisissant de la composition.
Dans la version littéraire de Xala (1973), Sembène reste en grande partie dans les conventions du roman naturaliste, en termes de personnages et d’intrigue. Le film, lui, s’attache à présenter des archétypes plutôt qu’à fouiller des personnages. Dans le roman, chacun des personnages principaux est doté d’une grande « profondeur » psychologique, particulièrement El Hadji qui a abandonné ses idéaux de jeunesse pour un cynisme dur et égoïste. Alors que le film invite/oblige le spectateur à prendre parti dans un conflit visuel et idéologique entre opprimée et oppresseurs, le roman laisse plus de place à la réflexion sur la psychologie et la motivation individuelles. Comme nous l’avons dit plus haut, Sembène conçoit le cinéma comme une forme d’art « public », tandis que le roman serait plus adapté à une réflexion individuelle et sur l’individu. Par rapport à son travail de cinéaste, il a déclaré : « il s’agit de permettre aux gens de mettre à jour leur propre histoire, de s’identifier à elle. Les gens doivent écouter ce qui est dans le film, et ils doivent en discuter. » (Downing, 1987:46). Le public est invité à rire de l’arrogance et de la stupidité de la bourgeoisie, et se retrouve du côté des mendiants, paysans et étudiants radicaux qui sont force d’opposition et de dissension.
Aux yeux de certains critiques, Sembène était un marxiste dogmatique qui faisait des films réalistes dans un style simpliste, presque naïf. J’ai essayé ici de rendre compte au contraire de l’extraordinaire richesse et variété de l’uvre de Sembène. Même si sa période la plus créative se situe du milieu des années 60 au milieu des années 70, les trente dernières années de sa vie ne se sont pas réduites à témoigner du déclin d’un artiste jadis remarquable. En effet, son ultime film, Moolaadé, a été célébré à juste titre comme la quintessence du credo esthétique de Sembène : le mélange des modèles narratifs, un humanisme profond, un désir constant d’inciter son assistance à quitter le cinéma avec des questions plein la tête. Pour Sembène, et c’était fondamental, l’uvre d’art devait susciter la discussion et la réflexion, plutôt que chercher à apporter toutes les réponses. Et j’espère ardemment que la vague d’événements, de publications et de commémorations qui ont marqué et continuent à marquer le décès de Sembène sera l’occasion de découvrir la complexité et la subtilité des romans et des films créés par un vrai géant de la culture africaine du vingtième siècle.
[1] Voir Gugler & Diop (1998) et Murphy (2000b) pour des analyses plus détaillées des différences entre le film et le roman.
[2] Pour une analyse plus poussée de l’histoire, se référer à Murphy (2000a).
