Le Festival démarre seulement. Qu’est-ce qui vous amène cette année à Cannes, et quelle est d’ores et déjà vos premières impressions ?
Mes premières impressions concernent tout d’abord l’ambiance qu’on a eue tout à l’heure, lors du premier déjeuner avec le Producer Network, où j’ai eu l’occasion de rencontrer l’Afrique du Sud et d’évoquer les possibilités et opportunités qui existent aujourd’hui dans la coproduction avec ce pays. Mes impressions sont positives car l’Afrique du Sud est un pays-phare du continent, elle donne des opportunités et il nous appartient de les saisir. Nous avons analysé un peu le domaine de l’animation. Dans le cas des pays qui n’ont pas d’accord de coproduction, il faut aller sur le terrain pour trouver des partenaires avec lesquels on peut travailler.
Le deuxième atelier de la journée (celui du pitch, ou comment présenter un projet à des partenaires) nous a présenté une performance à plusieurs volets sur la forme et le fond, et comment se positionner en tant que producteur ou réalisateur.
Ce qui m’amène à Cannes est en lien avec ce deuxième atelier : j’ai actuellement un projet en développement. Je prépare en effet mon premier long-métrage d’animation stop motion, c’est-à-dire qui utilise des marionnettes de silicone pourvues d’une armature assez complexe. C’est donc dans l’optique de rencontrer des partenaires (producteurs, diffuseurs…) tout au long du Festival que je suis venu, afin de mener à terme l’étape de développement, qui est une étape longue et complexe. Nous-mêmes avons déjà franchi un grand pas dans la conception des personnages, des décors, de l’environnement, ainsi que dans le premier test de réalisation des personnages. Nous avons une marionnette « test », que nous avons commandée. Je viens de Kinshasa, où j’ai passé un mois au sein d’une équipe de cinq formateurs pour des ateliers autour de ce projet, Ngando le crocodile qui est l’adaptation d’une nouvelle des années 1940. Elle est l’uvre d’un des premiers auteurs congolais, Lumamitshi Bamba. C’est une nouvelle fantastique qui parle du rapt d’un enfant par un crocodile, et le papa va faire un voyage initiatique pour arracher l’enfant des mains de sorciers et des esprits maléfiques sur une île située entre le Congo Brazzaville et le Congo-Kinshasa. Voilà ce qui m’amène à Cannes : parler de mon projet, rencontrer des partenaires pour pouvoir faire aboutir cette étape de développement qui est véritablement capitale. Il est mieux de pouvoir impliquer des partenaires en amont.
J’imagine que pour un long-métrage d’animation, cela représente un travail énorme… Avec la technique que vous utilisez, combien d’années faut-il prévoir ?
C’est une technique assez complexe qui comporte deux volets : le volet artistique (de contenu) et celui de l’argent. Il y a très peu de financement pour le développement, et lorsqu’on en a c’est minable. Je vous donne un exemple : une marionnette pour un prix modeste, à la mesure de mes moyens, coûte déjà 8.000 euros. Lorsqu’auprès de certaines institutions, on bénéficie d’une aide pour le développement de 7.000 ou 7.500 euros, ça ne veut rien dire ! Pour accéder à des aides importantes comme celle de l’Union européenne, qui peuvent avoisiner les 80.000 euros pour un long-métrage, les critères sont tellement stricts et complexes que parfois nous devons revoir le plan marketing et le plan de production à la baisse. En comparaison avec des productions américaines, anglaises ou suisses, ce n’est rien ! Par exemple, pour Max & Co, premier long-métrage suisse utilisant cette technique, la marionnette coûtait déjà plus de 20.000 euros, sachant qu’il faut doubler, tripler voire quadrupler les personnages principaux. Il y a donc le volet artistique, qui consiste à définir le contenu, le design et à faire aboutir un scénario, qu’on expérimente avant la production. Puis il y a le volet production, qui consiste à réunir un montant suffisant pour faire aboutir le projet. Ainsi, je dirais qu’en quatre ou cinq ans, si les conditions sont réunies pour ces deux aspects, il y a moyen de mener à bien le processus de production. Le tournage nécessite en moyenne neuf à douze mois sur plusieurs plateaux.
À quel budget correspond tout cela, approximativement ?
Cela nécessite un budget de l’ordre de 8 millions d’euros pour un long-métrage.
Donc on est quand même dans des sommes très importantes.
Oui, et encore une fois, nous chiffrons la production à peu près à l’échelle de nos moyens, par rapport à de grandes productions. Nous ne prétendons pas produire comme les Américains et, au-delà de ce montant important, nous cherchons toujours les possibilités de pouvoir faire des choses en Afrique, de pouvoir coproduire. Malheureusement, on ne trouve pas toujours l’expertise, la faisabilité. Ce sont les animateurs, sans parler de la post-production, qui absorbent le « gros » du budget. En conséquence, nous cherchons comment arriver à faire participer l’équipe qui a conçu les personnages ou le design par exemple, qui est une équipe congolaise. Comment parvenir à faire collaborer cette équipe avec une équipe internationale ? Nous devons expérimenter pour pouvoir avoir une formation et la possibilité de diminuer les coûts. Dans la phase d’animation, c’est la même chose : tourner en Afrique ou ailleurs demande en moyenne une année. Il faut prendre en charge l’hébergement des animateurs dans des conditions adéquates (car certains viennent avec leur famille, d’autres vont rester douze ou treize mois). Il faut une certaine stabilité, tant au niveau politique et social que de l’énergie qu’on utilise ! En Afrique centrale, il y a beaucoup de « délestage », c’est-à-dire des coupures de courant et une fourniture généralement instable ; il faut un espace capable d’accueillir plusieurs plateaux… Nous cherchons des partenariats dans ce sens, probablement en Afrique du Sud ou en Europe pour pouvoir tourner. On cherche vraiment à faire en sorte que l’Afrique soit présente dans cette réalisation en apportant ce qu’elle peut, non seulement pour réduire les coûts mais aussi apprendre pour pouvoir ensuite continuer à faire des films d’animation.
Pour que les choses se structurent… Car en ce qui concerne les structures, vous aviez créé en 1988 une entreprise de production à Kinshasa qui, à l’époque, visait déjà à faire des films d’animation.
L’entreprise existe, et c’est dans ce même cadre que nous continuons de faire des formations à Kinshasa, au Studio Malembe. Mais l’animation a des techniques assez variées : qu’il s’agisse de stop motion ou de dessin animé, ceux qui viennent en formation ne réalisent pas nécessairement tout de suite. En effet, un film demande beaucoup de temps, d’énergie et parfois, les gens n’ont pas cette patience. En revanche, autour d’une longue production, il y a la possibilité d’avoir une équipe qui tient et qui va apprendre bien plus que lors des séances que nous organisons aujourd’hui sur deux semaines, trois semaines ou sur un mois.
Vous pouvez donc vous appuyer quand même sur la structure existante à Kinshasa ?
La structure existante est là, et c’est autour d’elle que nous travaillons. Là, ça ne pose donc aucun problème, mais les personnes qui y sont formées ont encore besoin d’une expérience et de travailler ensuite aux côtés de professionnels pour une production de cette importance. Car c’est par cela qu’on apprend beaucoup, et non à travers les petits ateliers que nous faisons jusque-là.
Peut-on revenir sur cette technique ? Ça s’appelle donc le stop motion…
Oui, c’est de l’animation image par image, qui consiste à déplacer une marionnette millimètre par millimètre (ou de 2, voire 3 mm selon l’action du personnage).
C’est ce que faisait autrefois le Tchèque Ji ?í Trnka avec des marionnettes en pâte à modeler, dans les années 1950-60…
Tout à fait, avec des personnages en pâte à modeler, ou avec des marionnettes en bois ou en silicone, mais dont l’armature est maintenant assez complexe. Elles peuvent tenir debout ; on les fixe par la plante du pied ou avec des aimants pour qu’elle puisse tenir sur le plateau et se mouvoir sans trop de difficulté.
Donc il n’y a plus quelqu’un qui va changer l’allumette de place, tout cela est à présent téléguidé ?
Non, c’est toujours fait manuellement mais il faut avouer qu’aujourd’hui, la technologie et les moyens numériques apportent un « plus » dans la qualité de l’animation. En effet, nous utilisons des appareils photo numériques en lieu et place d’une caméra 16 ou 35 mm, même si à la fin nous faisons du kinescopage. Le numérique permet donc de voir rapidement la photo prise et les changements entre deux photos. L’animateur a alors la possibilité de tester ces changements, ces mouvements, cette métamorphose du personnage avant de pouvoir prendre la photo définitive. Cette série de photos est tout de suite récupérée dans le logiciel AfterEffect (ou autre) afin de reconstituer le mouvement. En même temps, le numérique permet de faire par la suite des incrustations de décors ou d’effets spéciaux qu’on ne pouvait pas faire simplement avec la pellicule 16 ou 35 : il fallait d’abord la développer en laboratoire, la visionner, et on n’y arrivait finalement qu’au bout de 3 ou 4 jours. À présent, le numérique permet presque instantanément d’évaluer la qualité de l’image et de préparer tout le travail de post-production. Lorsqu’on a préparé le story-board, les personnages et tout ce qu’il faut, « tourner en animation » revient presque à monter car on a très peu de perte dans le travail définitif.
Vous n’avez pas toujours utilisé ces techniques, notamment au début…
Effectivement, j’ai commencé par les techniques simples et élémentaires, comme celle du papier découpé, les collages et les personnages en patin qu’on animait sur banc-titre, sur une table vitrée. J’ai ensuite amélioré cette technique avant de passer plus tard au dessin animé, à la pâte à modeler. Pour ma récente réalisation qui date d’il y a trois ans, Prince Loseno, j’ai utilisé la technique des marionnettes en silicone à rotules. J’ai donc déjà une expérience et à travers les festivals, je discute avec d’autres collègues qui viennent de signer des réalisations similaires. On échange et on s’enrichit énormément, notamment avec la production suisse de Max & Co : avec les frères Guillaume, nous étions au Maroc (à Mekhnès) il y a deux jours pour un atelier. C’était vraiment l’occasion de tisser des liens et d’échanger sur les performances des uns et des autres.
Ce sont des techniques qui permettent énormément de choses, en effet. Mais n’avez-vous pas l’impression de perdre une certaine fraîcheur dans le traitement des personnages, dans le mouvement qu’on pouvait trouver dans les anciennes techniques ?
On le dit souvent. Mais vous savez, chacun a ses goûts ! On nous dit aussi qu’aujourd’hui, avec l’arrivée du numérique, c’est lourd et compliqué, mais c’est la même chose pour la 3D ! C’est pareil pour la 2D également ; chaque technique a ses difficultés. Mais regardez le résultat qu’on obtient pour les personnages, les décors, le volume, la qualité de la lumière et du mouvement : lorsqu’on regarde les films de Tim Burton par exemple, ou Max & Co, ou les productions d’Art Domain, vous voyez le travail de studios ou de réalisateurs qui ont atteint une certaine perfection… Dans les mouvements, dans le rendu, on n’obtient pas la même chose en 3D ! Je viens de parler avec un collègue sud-africain réalisateur de 3D qui sous-traite des productions de Floride : ils mettent huit mois pour les rendus 3D ! Huit mois pour un film de moins d’une heure… Et lorsque vous regardez certains personnages (le pelage du mouton, par exemple), le rendu et la qualité sont différents, on n’y arrive pas toujours… Mais ce sont des choix artistiques. Aujourd’hui, le savoir-faire se partage entre les animateurs. C’est aussi un avantage. Dans les DVD stop motion qui sortent, par exemple chez Tim Burton ou Art Domain, on explique comment ça fonctionne et comment on parvient à un tel résultat. Le savoir-faire du cinéma d’animation, qui était presque un secret industriel bien gardé, est aujourd’hui partagé. On communique. Il y a même des animateurs, pour le cas de Max & Co par exemple, qui animent aux Etats-Unis chez Art Domain et Tim Burton pour des productions moyennes, indépendantes ou de plus petite taille. C’est important, car à présent, ces animateurs qui étaient cantonnés à de grandes maisons voyagent. Ça se libéralise. Nous devons aussi saisir ces opportunités pour raconter d’autres histoires, d’autres réalités que celles de l’Occident. Notre projet est original, l’histoire est intéressante, fantastique et nous l’adaptons aux réalités d’aujourd’hui. Il y a une identité africaine, et il est important de pouvoir donner un regard différent dans le monde des images animées, car il y a en effet une grande absence en Afrique.
Nous allons revenir sur l’histoire du film, mais je voudrais simplement conclure sur cette question de la technique de formation et d’adaptation au milieu africain. Vous faites de la formation à Kinshasa : s’agit-il de techniques aussi développées, ou bien de techniques un peu plus simples car plus faciles à mettre en uvre là-bas pour le moment ?
Les deux. Nous faisons des formations autour de techniques assez élémentaires, car c’est le B.A.-BA, mais aussi autour de techniques plus modernes. Nous avons mené des formations autour de la 3D en animation assistée par ordinateur, autour de l’animation utilisant de la pâte à modeler, mais aussi des armatures assez complexes comme celles que nous avons utilisées pour Prince Loseno. Nous utilisons donc ces deux types de technique (ancienne et moderne).
Nous ne sommes pas encore satisfaits des formations que nous donnons à Kinshasa. Il faudrait davantage de moyens pour pouvoir permettre aux personnes qui y assistent de signer leurs premières uvres avec des moyens simples et élémentaires. Nous espérons que, dans les mois à venir, d’ici la fin de cette année et si les conditions sont réunies, nous pourrons y arriver et prendre en résidence de jeunes réalisateurs, quel que soit leur âge, pour qu’ils puissent signer leurs premières uvres. Cela peut être une minute, deux minutes ou trois minutes d’animation ! On aura ainsi un panorama et un autre regard créatif sur des sujets d’actualité, sur la démocratie, la paix et les attentes du peuple. C’est donc un projet que nous mettons en place grâce à un partenariat avec les Anglais et les Français. Il s’agit de fonds anglais gérés par l’ambassade de France. Au-delà des formations étalées sur quelques jours ou quelques semaines, nous espérons véritablement prendre un groupe et signer des contrats, le prendre en charge en résidence pour réaliser des courts-métrages à l’image de ce qu’a fait l’UNESCO en Afrique de l’Ouest et au Kenya, à Nairobi.
Je reviens encore un instant sur les coproductions. Vous évoquiez par exemple les possibilités qui existent avec l’industrie sud-africaine. À quel stade en sont les discussions ? Pensez-vous qu’il y a un réel potentiel dans cette collaboration entre francophones et anglophones ?
Les contacts avec l’Afrique du Sud n’en sont qu’à une phase de démarrage. J’ai déjà eu un certain nombre d’informations par Roger Hawkin, un collègue qui ne fait que de l’animation et qui était au Zimbabwe. C’est lui qui a réalisé le premier long-métrage d’animation africain, avec des jeunes au Zimbabwe. Il a la possibilité de me donner toutes les ficelles, toutes les possibilités qui existent actuellement en Afrique du Sud pour pouvoir travailler. Mais là encore, il faut aller sur place…
Je ne connais pas de production sud-africaine de ce type…
Il n’y en a pas. Il y a les petites expériences de studios indépendants qui les font de façon tout à fait autonome, ou de la sous-traitance. Par ailleurs, comme le Congo n’a pas d’accord de partenariat dans la production audiovisuelle (comme l’Afrique du Sud peut en avoir avec l’Italie, l’Allemagne ou d’autres pays), il faut trouver sur place des partenaires locaux, des producteurs locaux qui, eux, peuvent demander des moyens directement et ainsi entrer en coproduction avec nous. C’est ce que nous allons essayer de voir dans les mois à venir. Nous allons aller chercher des partenaires sur le terrain.
Venons-en à ces huit millions d’euros ! C’est beaucoup d’argent, il faut tout de même oser mettre autant dans une histoire bien précise. Vous expliquiez que c’était une nouvelle datant des années quarante : pourquoi aller chercher si loin et ne pas prendre quelque chose de tout à fait contemporain ? Quel a été votre intérêt pour cette histoire ?
En fait, je cherchais depuis longtemps un sujet pour faire un long-métrage. Or, pour faire un long-métrage, on ne peut se lancer comme ça au hasard, il faut un bon sujet. Ce sujet m’a été révélé par Jean-Pierre Jacquemin, qui est un ami. Lorsqu’il m’a parlé de l’histoire de Ngando, du crocodile de Lumamitshi Bamba, je me suis rappelé qu’au Secondaire, aux humanités, j’avais appris un extrait de cette nouvelle. Il s’intitulait « La nuit de Sabbat » et c’est le point culminant de la nouvelle, c’est-à-dire la nuit où la sorcière amène l’enfant qui a été happé par un crocodile. C’est elle qui avait commandité l’enlèvement. Cette nuit-là, l’enfant est présenté à des esprits pour un festin, mais celui-ci n’a pas lieu à cause de la foudre et d’interdits que certains membres n’ont pas respectés. Je me suis donc souvenu de cet extrait et j’ai relu la nouvelle. J’ai ensuite décidé d’en produire et d’en réaliser l’adaptation, en respectant bien sûr les formalités d’acquisition des droits auprès de la famille. Mais Ngando le crocodile, qui décrit les injustices de l’époque et l’arrivée du modernisme (qui entre en contradiction avec les traditions africaines et les croyances de l’époque), je l’adapte aux réalités actuelles. De tout ce qui a été décrié dans le roman pendant cette période coloniale difficile d’injustice et de racisme, ce que je garde du récit original relève beaucoup plus du fantastique. Il y a le fantastique de cette nuit mystérieuse de rencontre des esprits, de personnages humains qui se rencontrent pour pouvoir sauver cet enfant, mais aussi l’itinéraire du héros, Musolinga, qui est un enfant qui faisait l’école buissonnière parce qu’il ne voulait pas aller à l’école des Blancs. Je l’adapte aux réalités d’aujourd’hui : les coupures d’électricité, l’arrivée de l’énergie solaire qui améliore le fonctionnement de la société en milieu rural… C’est vraiment à la sauce d’aujourd’hui, teinté d’actualité plutôt que d’un passéisme raciste et conflictuel, afin de permettre de passer un moment agréable de rire et de découverte culturelle. Aussi, même si nous ne sommes plus à l’époque coloniale, je dirais que la croyance en des forces extérieures existe toujours. Que ce soit les années quarante, soixante ou bien aujourd’hui, on parle d’enfants sorciers, de magie, de gens qui possèdent un certain pouvoir… Cela persiste chez l’Africain. J’exploite donc cette croyance, que je replace dans le contexte actuel pour pouvoir raconter et adapter librement cette nouvelle.
On sort d’une séance de pitch : si on résumait en deux minutes l’histoire et l’intérêt du film, à quoi arriverait-on ?
On arriverait à croire que partout, en Afrique comme ailleurs, l’être humain, lorsqu’il est en difficulté, croit en des forces supérieures. Au-delà de cette croyance, lorsque la volonté de changer les mentalités existe, elle triomphe. Elle brise les différences pour bâtir une société harmonieuse.
Qu’est-ce que vous avez envie de dire aujourd’hui à une République Démocratique du Congo qui ne demande qu’à faire jaillir l’ensemble de ses potentiels ?
En quelque sorte : comment ce pays si riche n’arrive-t-il pas à décoller ? Si la culture peut aider à réfléchir, il faut aider les dirigeants et tous ceux qui ont une parcelle de pouvoir à aller de l’avant. C’est mon souhait le plus ardent !
