Conçu pendant les années qui précédèrent les premières élections démocratiques en Afrique du Sud en 1994, le projet de la Biennale de Johannesburg participait à la construction de l’image que la nouvelle nation voulait donner d’elle-même après les années d’Apartheid et de boycott, afin de se repositionner sur la scène internationale. Seules deux éditions ont jusqu’ici vu le jour, en 1995 et 1997. Si la Biennale de 1997 a été largement célébrée par les observateurs internationaux de l’art contemporain, elle fut relativement mal accueillie par la plupart des acteurs du monde de l’art sud-africain.
De 1948 à 1991, l’Afrique du Sud fut soumise au régime totalitaire de l’Apartheid dont l’appareil législatif très strict fondé sur une idéologie raciste réglementait tous les domaines de la vie des populations non-blanches. Un dialogue pacifique entre Nelson Mandela, leader de l’African National Congress (ANC), et Frederik De Klerk, alors Président de l’Afrique du Sud, rendit possible le glissement, sans prise d’armes, d’un gouvernement minoritaire raciste à une démocratie. Après quatre années de négociations constitutionnelles, les premiers suffrages libres furent organisés en avril 1994, permettant l’élection de Mandela, premier président noir de l’histoire de l’Afrique du Sud. Un an auparavant, lors d’une « conférence pour la culture et le développement », Mandela avait prôné la culture comme élément unificateur des peuples sud-africains (1). L’enjeu sera de créer une identité nationale et de produire une image positive de la Rainbow Nation. La biennale de Johannesburg jouera ce rôle. Pensée dès 1993 et réalisée en 1995, cette biennale marque de façon symbolique la fin de l’Apartheid et participe de ce que Thabo Mbeki, Président Député à l’époque, nomme la « renaissance africaine », exhortant au renouveau et au développement de l’Afrique en termes de démocratie, d’économie et de culture. Véhicule efficient pour inviter artistes, commissaires et personnalités du monde de l’art en Afrique du Sud, non seulement pour montrer ce qui s’y produit mais également pour engager un réseau international, la biennale a aussi pour ambition de s’inscrire dans l’histoire des biennales et de devenir un rendez-vous majeur sur le continent africain.
En 1995, Africus, première édition de cette biennale, remporta un vif succès et permit à la seconde édition, Trade Routes : History and Geography, d’avoir lieu en 1997 (2). Okwui Enwezor, théoricien et commissaire nigérian expatrié aux États-Unis, fondateur de la revue Nka : Journal of Contemporary African Art en 1994, s’en vit confier la direction artistique. Il était résolument décidé à ne pas adopter les mêmes stratégies curatoriales que ses prédécesseurs sud-africains, Lorna Ferguson et Christopher Till, avaient appliquées en 1995. Au lieu de désigner pour chaque pays participant un commissaire autochtone et un commissaire sud-africain, chargés d’opérer une sélection nationale, Enwezor choisit de s’entourer de six co-commissaires d’origines différentes : le Chinois Hou Hanru, l’Africaine-Américaine Kellie Jones, la Coréenne Yu Yeon Kim, le Cubain Gerardo Mosquera, le Sud-Africain Colin Richards et l’Espagnol Octavio Zaya. Alors qu’ils travaillaient tous sur des questions d’identités au sein du monde globalisé, il leur demanda à chacun de produire une exposition en abolissant les pavillons nationaux et toute forme de nationalisme. « La seconde biennale de Johannesburg demeure sur le principe de construire de nouvelles « zones de contact » pour des échanges productifs et durables entre artistes et intellectuels, au-delà des cultures, des positions économiques et des affiliations politiques. À la lumière de cela, j’ai, tout en préparant ce projet, choisi de renoncer à tout attachement au concept de nationalité comme critère pour les invitations faites aux artistes. À ce titre, il n’y aura pas de pavillons nationaux, j’ai recommandé aux artistes et commissaires impliqués dans cette biennale qu’aucune initiative ne puisse être mal interprétée comme privilégiant des idées de culture nationale » (3). Pour Enwezor, l’idée de représentation nationale est un « moyen de culture autoritaire » et c’est donc sciemment qu’il a voulu que la seconde biennale de Johannesburg soit « anti-nationale », afin de provoquer une discussion sur la problématique des frontières et du concept de nation.
Les réactions à l’encontre de Trade Routes : History and Geography furent très hétéroclites, et cette exposition non seulement ne fit pas l’unanimité auprès des médias sud-africains mais elle ne conquit pas non plus les politiques puisqu’un mois après son ouverture, le Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council décida de ne plus apporter les subventions prévues. Les réactions et manifestations de soutien furent immédiates ; l’Africus Institute of Contemporary Art (AICA), qui gérait l’administration de la biennale, parvint à trouver des fonds suffisants pour permettre à la biennale de rester ouverte jusqu’à la date de clôture initialement prévue. Mais, malgré les efforts engagés par la communauté artistique, l’équipe organisatrice fut rapidement licenciée et aucun projet de biennale n’a été envisagé depuis.
Le critique états-unien Matthew Debord résume très justement la teneur des critiques adressées à l’encontre de la biennale : « (
) elle représentait inégalement les artistes sud-africains, (
) favorisait l’uvre conceptuelle aux modes de peintures et de sculptures présumés plus africains ; et (
) fétichisait la technologie à un tel degré que les Africains, plus éloignés de l’innovation technologique que les habitants de n’importe quel autre continent, se sentaient exclus comme participants et spectateurs » (4). Le manque d’engagement auprès de la communauté sud-africaine, et principalement auprès de la population noire, est l’un des problèmes qui conduisit Trade Routes à sa perte. La première biennale, taxée de conservatisme et d’académisme, avait entamé un travail avec les centres artistiques communautaires, et mis en place un programme de formation de jeunes commissaires sud-africains. Trade Routes a échoué à ce niveau dès le départ en ne nommant pas de co-commissaire sud-africain noir. Ensuite, la non-intégration d’uvres « traditionnelles » dans les expositions, l’absence de concertation avec la communauté artistique, annihilant le développement d’événements off, et l’exclusion des townships d’une campagne de communication déjà quasi inexistante n’ont fait que parachever l’idée selon laquelle cette exposition a simplement été « re-positionnée » à Johannesburg, sans adaptation de discours. Enwezor ne souhaitait pas servir les intérêts sud-africains : « En faisant une exposition, je ne veux pas séparer mon expérience, mes propres attitudes et mes intérêts. Je ne veux pas sacrifier cela pour un public. Mon public en Afrique du Sud était hypothétique. [
] Et je pense que ce que je voulais faire était de fournir des références pour les gens en Afrique du Sud » (5). Et s’il devait refaire la biennale, « ce serait la même parce que je ne sais pas quel est le public pour l’art contemporain en Afrique du Sud » (6). Plutôt que de vouloir donner des clés aux Sud-Africains afin d’expérimenter de nouvelles formes de citoyenneté, Enwezor aurait dû les solliciter davantage car la biennale les a désillusionnés au point qu’ils se sont sentis écartés et humiliés, comme « recolonisés intellectuellement ». Contrairement à ce qu’a clamé la presse, les artistes sud-africains n’étaient pas absents des six expositions de la biennale. Ils étaient certes moins présents en 1997 qu’ils ne l’avaient été deux ans auparavant, mais la différence n’était pas significative : sur 166 artistes, 43 étaient sud-africains alors qu’en 1995 ils étaient 133 pour 417 artistes participants. Ce qui semble plutôt avoir dérangé est qu’ils étaient mêlés aux autres artistes, et non pas mis en exergue. Or, leur consacrer une exposition-phare aurait pu signifier les maintenir dans une position marginale et aurait célébré cette idée du national dont Enwezor voulait se dégager. Il se justifie en confiant qu’il ne voulait pas que la biennale soit « ossifiée dans un contexte particulier où elle pouvait devenir une illustration de certains points que nous voyons dans un terrain particulier » (7).
Il est intéressant de souligner que le climat dans lequel la seconde édition a été inaugurée n’était pas particulièrement propice. Les desseins du gouvernement avaient déjà été critiqués avant la première édition quand la création de la biennale fut annoncée quatre mois avant l’élection de 1994 comme un fait accompli, sans qu’il y ait eu au préalable quelconque consultation avec les différents membres de la communauté artistique locale. La légitimité de la biennale fut controversée d’une part à cause de son organisation jugée trop précoce après la fin de l’Apartheid et, d’autre part, en raison du budget imputé à l’événement, considéré comme indécent pour un pays africain. D’ailleurs, sa validité semble avoir été remise en cause avant l’inauguration de 1997 puisque les budgets entre la première et la seconde édition furent quasiment divisés en deux et qu’aucun officiel ne se déplaça pour dispenser un discours (8). Le climat n’était pas plus opportun dans le monde de l’art contemporain sud-africain au sein duquel des tensions importantes se dessinaient et cette fois-ci directement à l’encontre d’Enwezor. La source du conflit est un essai, rédigé pour une exposition d’art contemporain sud-africain à Oslo, dans lequel Enwezor soulève des questions importantes sur la mobilisation idéologique du sujet noir dans l’uvre d’artistes sud-africaines blanches, ce qui lui a valu des accusations de racisme et de machisme (9). Hormis les innombrables répliques publiées, ce texte a été le catalyseur pour la constitution d’une anthologie (10) sur la question de la représentation en Afrique du Sud, dont la sortie devait coïncider avec l’ouverture de Trade Routes. Les éditeurs pensaient que cela faciliterait la dissémination du débat en raison de la présence d’un grand nombre d’intellectuels étrangers, cependant cela ne fut pas possible pour des raisons éditoriales et il fallut attendre 1999.
Le désengagement des politiques ne s’explique pas seulement en termes de politiquement correct et de divergence idéologique sur la conception d’une exposition. Il faut aussi mentionner le fait que le gouvernement espérait séduire le Comité Olympique grâce à l’organisation d’un événement international, afin de démontrer la capacité de l’Afrique du Sud à accueillir les JO de 2000 (11). N’ayant pas atteint le but recherché, Johannesburg, qui escomptait les financements du Comité pour réhabiliter le centre-ville, s’est vraisemblablement retirée de cet événement trop coûteux qui n’était plus censé lui profiter. Cette résolution ne retomba pas seulement sur la biennale mais également sur l’ensemble de la communauté artistique sud-africaine qui y vit, à juste titre, un déni de l’art et de la culture et le désengagement de l’État envers une volonté d’intégration internationale.
« J’ai trouvé intéressant que la biennale soit incroyablement bien reçue internationalement mais attaquée en Afrique du Sud – parce que vous n’aviez pas servi la communauté « nationale ». En ce sens, vous étiez piégé par le même mécanisme par lequel les pays de la périphérie s’efforcent d’obtenir la reconnaissance internationale, mais en des termes qui sont fréquemment provinciaux, mêmes épiciers » (12). Cette observation du critique argentin Carlos Basualdo à Okwui Enwezor synthétise avec exactitude la réception de l’événement. Paradoxalement, les critiques hors Afrique du Sud présentèrent la biennale de Johannesburg 1997 comme l’exposition primordiale depuis Magiciens de la Terre, présentée en 1989 au Centre Georges Pompidou à Paris. Trade Routes est un tournant dans l’histoire des expositions qui transforme enfin « la promesse de la théorie post-coloniale en une réalité tangible, exorcisant ainsi presque complètement le fantôme de Magiciens de la Terre du lexique curatorial » (13). L’exposition a séduit la majeure partie des critiques, l’accrochage semblait réussi et « ce n’était pas seulement le nombre important d’artistes de pays africains, asiatiques et sud-américains qui nous convainquit que quelque chose de différent était en train de se passer, mais aussi l’espace et le respect donné aux artistes » (14). La déclaration de Gerardo Mosquera lors de l’annonce de la fermeture de la biennale est symptomatique de la façon dont Trade Routes était perçue du dehors : « Je ne sais pas si vous, en Afrique du Sud, êtes réellement conscient que, à mon avis, vous êtes en train de réaliser une biennale qui est une découverte capitale, qui est en train de changer l’idée des biennales » (15). Elleest aussi présentée comme l’un des premiers événements internationaux où les artistes de la diaspora africaine, et notamment les Africains-Américains, furent aussi largement représentés. Clive Kellner, jeune commissaire sud-africain qui fut l’assistant d’Enwezor, pense qu’elle n’illustra pas seulement une capacité intellectuelle prolifique de l’identité africaine, mais qu’elle amena aussi différentes formes du savoir africain via un réseau de théoriciens et des exemples culturels comme le programme des films ou celui des conférences. Le post-colonialisme dans lequel est entrée l’Afrique réclame des images qui ne soient plus dénaturées par l’exotisme occidental. Enwezor déclare : « Peut-être que ce dont nous avons besoin est une complète ré-imagination et rethéorisation de ce que l’Afrique est devenue depuis la fin de la colonisation » (16). Et pour cela, il semblait nécessaire d’aiguiser une vigilance accrue à ne pas promouvoir de nationalisme culturel, et à ne pas enfermer l’Afrique dans des « généralisations naïves ».
Trade Routes annonçait ce que Enwezor mettra en place en 2002 pour Documenta 11. Le principe du co-commissariat a été réitéré et le système des cinq plateformes découla directement des six expositions, des conférences internationales et du cycle de films proposés en 1997 : « L’idée des plateformes était une continuité du travail commencé pour moi avec la seconde biennale de Johannesburg en 1997 [
] » (17). Trade Routes apparaît comme un élément annonciateur et fondateur non seulement de Documenta 11 mais également d’une lignée d’expositions comme The Short Century, Authentic/ex-centric,ou Fault Lines qui participent de l’émancipation et de la reconnaissance d’une identité africaine et diasporique, en proposant une réalité de l’art contemporain au regard des études post-coloniales ou, plus largement, des études culturelles.
Comme le formulait Rasheed Araeen dans son essai pour la première biennale : l’Afrique du Sud peut-elle avoir un dialogue avec le monde sans se redéfinir elle-même préalablement ? Un pourparler entre communautés artistiques, intellectuelles et politiques apparaît nécessaire avant toute nouvelle tentative d’événement international analogue à une biennale. Un commissaire sud-africain ou un commissaire étranger se verront confrontés aux mêmes obstacles qu’Enwezor : une volonté nationaliste exacerbée imposant les conditions de représentation des artistes. Néanmoins, les retombées des deux biennales sont positives pour son image extérieure : l’Afrique du Sud a été rapidement assimilée à la scène artistique internationale. Comme le souligne Okwui Enwezor, 60 % des expositions exportées d’Afrique ces dernières années proviennent d’Afrique du Sud. Ses artistes sont reconnus et inclus dans les expositions internationales régulièrement. En Europe, le nombre d’expositions incluant des artistes sud-africains, qu’elles soient monographiques ou collectives, est relativement considérable. La présence de six Sud-Africains à la biennale de Venise de 2005 indique, de façon significative, l’importance de cette scène.
1. « C’est notre espérance et fervente conviction que le langage universel de la culture nous montrera les chemins dans lesquels transformer et cicatriser les consciences de tous nos peuples ». Nelson Mandela cité par Colin Richards, « Peripheral visions : Speculations on art criticism in South Africa » in Katy Deepwell (dir.), Art Criticism and Africa, Londres : Saffron, 1997, p. 74.
2. Africus se déroula du 28 février au 30 avril 1995 et Trade Routes : History and Geography du 12 octobre 1997 au 18 janvier 1998.
3. Okwui Enwezor, « Introduction. Travel Notes : Living, Working and Travelling in a Restless World » in Okwui Enwezor (dir.), Trade routes : History and Geography : 2nd biennale 1997, (catalogue) Johannesburg : Greater J. Metropolitan Council, 1997, p. 12.
4. Matthew Debord, « Routes of Passage : The 2nd Johannesburg Biennale », Nka : Journal of Contemporary African Art, n°8, printemps/été 1998, p. 41.
5. Johannesburg Biennale revisited, conférence d’Okwui Enwezor le 26 février 1998 au Royal College of Arts de Londres (115 minutes, enregistrement inIVA).
6. Ibid.
7. Carol Becker, « Interview with Okwui Enwezor », Art Journal, volume 57, n°2, été 1998, p. 102.
8. Le budget de la première édition s’élevait à 2,45 millions de dollars, dont 1,12 million de Johannesburg, alors que celui de la seconde avoisinait 1,8 million de dollars, dont 700 000 de la ville. (Eleanor Heartney, « Mapping the Postcolonial », Art in America, volume 86, n°6, juin 1998, p. 51).
9. Okwui Enwezor, « Reframing the Black Subject : Ideology and Fantasy in Contemporary South African Art » in Marith Hope, Contemporary Art from South Africa, (catalogue) Oslo : Riksutstillinger, 1997. Cet essai a été également republié dans Okwui Enwezor et Olu Oguibe (dir.), Reading the Contemporary : African Art from Theory to the Market Place, Cambridge (MA) : The MIT Press, 2000, pp. 377-399 et dans Gilane Tawadros (dir.), Changing States. Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation, Londres : inIVA, 2004, pp. 82-87. Il est intéressant de remarquer que dans l’édition de l’inIVA, le texte ne figure pas entièrement, tout le passage critique sur l’art produit par des artistes sud-africaines blanches a été omis.
10. Brenda Atkinson, Candice Breitz (dir.), Grey Areas Representation, Identity and Politics in Contemporary South African Art, Johannesburg : Chalkham Hill Press, 1999.
11. En 1995, parallèlement à la première biennale de Johannesburg, l’Afrique du Sud a accueilli la Coupe du Monde de Rugby. En 2010 elle organisera celle de Football.
12. Carlos Basualdo, « Continental shift : Interview with art museum curator Okwui Enwezor », Artforum, novembre 1998, p. 35.
13. Dan Cameron, « Glocal Warming », Artforum, décembre 1997, p. 22.
14. Jen Budney, « Trade Routes at Crossroads », Atlantica, n°19, hiver 1998, p. 130.
15. Revue de presse « 2nd Johannesburg Biennale will not close! », issue des archives de Culturesfrance.
16. Thomas Mulcaire, « Okwui Enwezor, new curator of the Johannesburg Biennale », Flash Art, n°190, octobre 1996, p. 55.
17 Okwui Enwezor dans Tim Griffin, « Global tendencies. Globalism and the large-scale exhibition », Artforum, novembre 2003, p. 157.///Article N° : 7596
