L’Afrique du Sud est le seul pays d’Afrique à posséder une structure mécène / collectionneur forte. Le pays compte plus de galeries et d’institutions artistiques qu’aucun autre État d’Afrique. À partir des années 1980, de nouvelles productions qui n’étaient accessibles qu’à ceux qui visitaient la zone rurale et les bantoustans se sont vues introduites dans le circuit de l’art sous le terme d’ « art transitionnel » – ni traditionnel, ni moderne. L’exposition Tributaries en 1985 en a été le point d’orgue. Ces productions ont rapidement alimenté un système de compétition artistique et de prix animé par une classe d’intellectuels et d’hommes d’affaires à la quête d’un art authentiquement « sud-africain ».
En avril 2004, peu avant les seconds Brett Kebble Art Awards, j’ai eu l’occasion d’interviewer celui qui avait donné son nom à ce qui était alors la plus grande compétition d’art d’Afrique du Sud. Brett Kebble était un personnage controversé, à la fois mécène et magnat de l’industrie minière. « L’Afrique du Sud a négligé sa tradition artistique » déclarait Kebble au cours de cet entretien réalisé dans sa résidence de Johannesburg. C’était faire directement référence, intentionnellement ou non, à une exposition importante qui s’était tenue à Johannesburg en 1988, intitulée The Neglected Tradition, sous-titrée Towards a New History of South African Art (1930-1988). Cette exposition, montée par Stephen Sack, réunissait des uvres d’art d’un grand nombre d’artistes noirs sud-africains du vingtième siècle. La vitalité de leur travail a frappé beaucoup de visiteurs, elle a aussi influencé le projet de définition du canon sud-africain.
Kebble, soi-disant homme d’affaires noir qui avait acquis une certaine notoriété à la fin des années 1990, a estimé qu’il avait un rôle essentiel à jouer dans ce processus. Quand il décida de lancer un prix artistique portant son nom en 2003, on parla beaucoup dans le monde de l’art, de la vie trouble de ce magnat du secteur minier. « Tout cela n’est-il donc que relations publiques ? » s’étonnait l’artiste et critique Sue Williamson après avoir visité l’exposition inaugurale, organisée par l’ancien caricaturiste politique et artiste Richard Smith. Le critique Melvyn Minaar, plus direct, condamna cette compétition comme « de la propagande bien trop évidente ». Je rapportai ces propos à Kebble publiquement, lors de la conférence de presse présentant la deuxième édition de son prix, dirigée par l’artiste Clive van den Berg. Sa réponse fut sans équivoque : « J’ai pour habitude de répondre par le mot qui commence par’m' ». Un mois plus tard, chez lui, Kebble se montra beaucoup plus réservé « je suis pour l’interventionnisme dans le domaine de l’art », signifiant par là sa volonté de mettre en place, grâce à ses moyens financiers, un système de prix plus démocratique. Les artistes locaux (dit-il en parlant des artistes noirs) ont été’négligés' ». Délaissant la première personne, trop embarrassante, il ajouta : « Cela nous intéresse d’exposer l’art [négligé]. »
Les propos de Kebble ne sont pas anodins. Même s’il est aujourd’hui ouvertement discrédité – du fait des activités criminelles et du trafic d’influence révélés après son assassinat en septembre 2005 -, le prix qu’il avait créé n’était pas totalement dénué de mérite. Bien qu’une large part de la publicité autour de l’événement fût centrée effectivement sur son mécène, le parti pris de cette manifestation l’inscrivait dans une série d’expositions et de compétitions artistiques qui, depuis les années 1980, cherchaient à favoriser la diversité et à situer la pratique sud-africaine de l’art dans un champ plus large, pour paraphraser Rosalind Krauss. Bien qu’il y ait des exemples antérieurs aux années 1980, c’est dans cette décennie politiquement turbulente que le processus a vraiment a pris son essor. Artistes, critiques et historiens étaient tous engagés dans des discussions passionnées autour du support artistique, de la teneur et du discours d’un canon national restauré.
L’inauguration de Spier Contemporary, en décembre 2007, révèle à quel point ce processus est toujours vivace. « C’est une exposition d’ampleur nationale sur le plan de l’organisation et du succès rencontré » écrivait le commissaire Clive van den Berg dans le catalogue accompagnant l’exposition itinérante et la présentation de ce nouveau prix. Initialement reportée, pour la dissocier du Kebble Award notamment, cette nouvelle compétition d’art confirma ses ambitieuses prétentions. Elle draina 2200 entrées dans 13 galeries à l’échelon national, l’exposition finale servant de tremplin au travail de quelque 100 artistes dans des domaines variés.
S’inspirant de la formule qu’il avait instaurée quand il était à la tête du Kebble Award en 2004, Van den Berg et son équipe se rendirent en milieu rural, dans des endroits habituellement ignorés par la presse artistique. Décrivant leur mode de sélection, Virginia MacKenny, l’un des membres de l’équipe, écrivait dans le catalogue de Spier Contemporary que c’était « une occasion privilégiée de réfléchir à la production créatrice d’un pays tourmenté et cependant puissamment engagée dans ses réponses à une existence complexe et compliquée ». Dans la région de Giyani, où vit le sculpteur Phillip Lice Rikhotso qui fut le co-lauréat des Kebble Awards 2004, les sélectionneurs découvrirent une fois encore des talents inattendus. Le sculpteur Phula Richard Chauke, en particulier, fit impression avec ses sculptures sur bois sophistiquées représentant des personnages historiques, comme William Shakespeare ou Jan van Riebeeck, le père fondateur néerlandais de l’Afrique du Sud coloniale. Les objectifs de Spier Contemporary – « monter une exposition qui ne soit pas que d’origine urbaine » comme le notait Van den Berg – étaient donc dignes d’intérêt.
En 1985, le constructeur automobile BMW organisa Tributaries, une exposition itinérante d’art contemporain sud-africain. C’est le conseiller artistique de l’entreprise, Ricky Burne, par ailleurs artiste renommé et conservateur, qui organisa cette manifestation qui voyagea en Afrique du Sud puis en Allemagne de l’Ouest. Dans sa présentation, en exergue du catalogue, Burne insista sur le fait qu’elle était « vaste et exhaustive », à l’image des « voyages d’investigation » qui étaient à la base du travail « exhumé » et « révélé » par la manifestation. Préfigurant Kebble, qui deux décennies plus tard parlerait d’une « tradition européenne » de création artistique « en train de s’installer localement », Burne écrivit : « en Afrique du Sud faire une distinction trop rigide entre art et ethnologie relève de l’anachronisme colonial – une’exclusivité’ mal placée. Cette’exclusivité’ a décrété que l’art officiel et la culture étaient blancs et orientés vers l’Europe. Les ambitions artistiques et les attentes en matière d’art ne sont plus définies que sous cet éclairage. » Se concentrant sur les artistes des zones rurales, leur production étant alors vue comme des artefacts ethnologiques de cultures séparées et distinctes, Burnett ajoute : « il est dommage que l’art rural, et particulièrement celui qui émane de sociétés tribales en déliquescence, ne soit généralement pas intégré à la dynamique actuelle de création artistique – ni comme contribution au débat sur la nature d’art, ni en tant que tradition qui pourrait susciter des développements contemporains. »
Finalement, Tributaries aura au moins réussi cela : faire découvrir au monde de l’art contemporain des artistes autodidactes de l’espace rural, comme les sculpteursJackson Hlungwani et Noria Mbasa. L’historienne de l’art, Lize van Robbroeck, soulignait cependant, que cette inclusion n’était pas sans poser problème. Elle donnait l’occasion aux critiques blancs d’attaquer l’ « inauthenticité » et le « commercialisme » des artistes noirs urbains en faveur des Transitionnels, ainsi qu’Hlungwani et d’autres étaient labellisés. « Il devenait soudain évident que cette mode triviale des townships n’était en fait qu’une monstrueuse invention d’hommes d’affaire blancs, conçue dans le seul but de réconforter les libéraux blancs et d’enrichir les propriétaires des galeries », déclara-t-elle, citant les propos du critique Ivor Powell d’un article de 1986. Powell, un critique d’art influent dont les opinions pesaient beaucoup au sein de la gauche libérale était même allé jusqu’à soutenir que les Transitionnels étaient dégagés « des soucis de la conscience historique de soi ».
La conscience historique de soi planait certainement sur la mise en place de la Triennale de Cape Town en 1991 (1). Financée par la Fondation d’Art Rembrandt van Rijn, branche philanthropique de la riche famille Rupert, l’édition 1991 de cette brève compétition artistique a reconduit la dynamique idéologique de Tributaries, utilisant sa méthodologie de « recherche » pour mettre en place une compétition qui « implique la communauté artistique tout entière ». Dans le catalogue de cette manifestation, Christopher Till, directeur de la Johannesburg Art Gallery au milieu des années 1990, écrivait : « la Triennale est une manifestation qui réagit tant aux développements contemporains qu’à l’inclusion de tout un large éventail de créativité ». L’exposition présentait 147 uvres de 137 artistes, sélectionnés parmi 1654 candidatures. « La tentative d’appliquer des critères de sélection variés dans l’optique d’une représentation très large a donné d’intéressants résultats » déclarait Till. Faisant clairement allusion aux changements politiques et sociaux massifs que connaissait le pays après la levée des sanctions sur les organisations politiques exilées et la libération de Nelson Mandela et d’autres prisonniers politiques l’année précédente, Till suggérait qu’ « elle pouvait être vue comme une exposition transitionnelle correspondant à l’état transitionnel du pays ».
En feuilletant les catalogues de Tributaries et de la Triennale de Cape Town 1991, ce n’est pas seulement la maladresse de la langue qui frappe. En dépit de leur tentative de montrer plus d’ouverture dans l’appréciation de l’art local, ce qui frappe, c’est le relatif conservatisme du médium utilisé. La peinture néo-expressionniste et la sculpture académique prédominaient chez les nombreux artistes blancs de formation universitaire, les artistes noirs ruraux apportant le quota nécessaire de bois brut, dénué de fioritures. Dans l’Afrique du Sud de la fin des années 1980, début des années 1990, le souffle de la nouveauté avait peu à voir avec l’apport de techniques basées sur le temps ; il résidait plutôt dans la rencontre esquissée entre artistes noirs et blancs sur un terrain conceptuel, voire ludique.
Malgré ces remarques, le vainqueur de la Triennale de Cape Town 1991 fut un artiste blanc de lignée aristocratique. La médaille d’or fut décernée à William Kentridge, exposé précédemment à Tributaries, pour son uvre au titre insolite Sobriety, Obesity and Growing Old, (1991),premiers pas dans ce qui était alors un tout nouveau médium. Cette uvre vidéo, élément d’un récit retraçant les vies de l’industriel Soho Eckstein et de l’artiste Felix Teitelbaum, est restée dans les mémoires pour ses scènes de foules en mouvement, masses anthracite brandissant des bannières, au travers d’une métropole nostalgique, Johannesburg.
Il y avait une ambiguïté indéniable à être lauréat dans l’Afrique du Sud post-apartheid. Alors que pour la Triennale de Cape Town 1991 les juges avaient tranché clairement en faveur d’un talent susceptible d’être encore plus applaudi à l’international, les compétitions artistiques récentes ont eu une approche plus « inclusive ». Incapables de choisir un vainqueur unique pour les Kebble Awards 2004, les quatre juges désignèrent deux co-lauréats, une artiste peintre blanche travaillant avec la vidéo, Tanya Poole et un sculpteur sur bois du monde rural, Philip Lice Rikhotso. Une même indécision caractérisa les Sunday Times Book Awards 2006, les critiques de livres déplorant l’attitude relativiste des juges sud-africains contemporains. Spier Contemporary a été encore plus loin, transformant ce relativisme en une caractéristique emblématique de la compétition, qui récompensa six artistes.
Dans un pays soucieux d’être au fait des tendances euro-américaines, Spier Contemporary, comme le Sasol Wax Art Award, nouvelle compétition de piètre conception pour artistes en milieu de carrière, a adopté les nouveaux médias comme marqueur de changement. Sur les six Spier Awards, l’un a été décerné à une photographie, deux à des vidéos et trois à des performances – alors que l’ensemble des performances ne représentait qu’un dixième de la totalité des uvres présentées. De la même façon, ces deux dernières années, l’Absa L’Atelier Art Award, destiné aux jeunes artistes, a été remporté par des uvres vidéo. Les critiques de ces prix ne se sont pas beaucoup intéressées au mérite – relatif, souvent très pauvre – des uvres récompensées, préférant se livrer à une promotion à peine déguisée ou insister sur les difficultés structurelles d’organisation.
Intimidées par des mots tels que « diversité » ou « différence », les compétitions artistiques sud-africaines récentes semblent incapables d’aller au-delà du moment historique proclamé par Burne en 1985. « Plutôt que de nous trouver liés à un absolu ingérable et mal défini, nous avons préféré décrire notre mission comme une recherche de’qualités' » écrivait-il dans le catalogue de Tributaries. C’était une position compréhensible dans la période historique que l’Afrique du Sud était en train de traverser, et jusqu’à un certain point, continue à traverser – vu l’absence d’implication des gouvernements locaux dans le domaine des arts. Mais l’histoire est dynamique, et les circonstances qui contribuent à l’écrire sont en perpétuel mouvement. Les troubles conséquences de 1994 sont derrière nous, un nouvel ordre social et politique prend forme. Or plutôt que de nourrir ou questionner cet espace en devenir, les compétitions artistiques récentes semblent bloquées à un moment de l’histoire que la plupart des Sud-Africains ne voudraient pas revivre – les années quatre-vingt.
(1) La dernière édition eut lieu en 1991. Il y en eut quatre au total. La première avait eu lieu en 1982.
Traduit de l’anglais par Marie Emmanuelle Chassaing///Article N° : 7588
