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11|10|2007analyse > littérature / édition
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Sembène écrivain : pour chaque cible, un nouveau style d'opposition Blandine Stefanson (The University of Adelaide)

Dès la sortie de son premier roman, Le Docker noir (1956), Sembène s'est vu reprocher son style " négligé ", et jusqu'à son dernier grand roman, Le Dernier de l'empire (1981), même ses lecteurs enthousiastes ont formulé des réserves du genre, " un effort supplémentaire de sa part serait nécessaire " (Berte, 176). Les critiques se sont passionnés pour sa représentation de l'Afrique, de ses habitants et surtout des femmes, sans trop s'occuper de son talent d'écrivain. Son œuvre littéraire féconde a suscité des études sociologiques et idéologiques plutôt qu'esthétiques. Certes, au cours de ses multiples entretiens, Sembène lui-même a alimenté sa réputation de " marxiste ", ce qui a pu détourner ses lecteurs de sa réussite littéraire. En même temps, Sembène n'a cessé de revendiquer son droit et son désir de faire une œuvre artistique, et il a célébré dans ses romans les arts et artisanats africains (sculpture et musique surtout ainsi que l'orfèvrerie et les objets d'usage décorés). Plutôt que la version du marxisme de Sembène, bien connue désormais, c'est le lien entre l'opposition politique et la créativité des styles littéraires de l'artiste que cet article espère faire valoir.

Sembène est resté jusqu'au bout l'inspirateur qui entraîne ceux qui veulent bien le suivre, en littérature tout d'abord, comme " chef de file " du roman engagé, selon Snyder (1976 : 69-71), puis au cinéma, " I am a Sembene solder " (Je suis un soldat de Sembène), clame le cinéaste éthiopien américain Haïle Gerima (in Givanni, 127). Si, par tempérament, Sembène est l'éternel opposant, sur le mode littéraire, il s'est renouvelé incessamment. Nous montrerons qu'il a modifié ses styles d'opposition en conformant les registres de sa narration à la structure de la cible qu'il voulait atteindre. En somme, il a voulu remédier à un certain mal en en prenant l'apparence ; sa marque est l'opposition homéopathique. Ainsi, pour affronter l'organisation sans faille de l'exploitation coloniale dans Les Bouts de bois de Dieu, Sembène met en scène un univers de défense dans lequel chacun tient sa place avec autant de fermeté que les préposés aux rouages de l'administration coloniale. Il ne s'est pas contenté de faire une œuvre " dérivée " des modèles européens, pour reprendre l'expression de Partha Chatterjee, par exemple en démarquant dans Les Bouts de bois de Dieu la grève des mineurs de Germinal, comme on entend dire. Nous verrons d'abord que l'apparence européenne du roman de Sembène est une stratégie esthétique pour combattre la domination européenne. Ensuite, au cours des ans, l'écrivain a renforcé la part de dérision dans la dérivation, en parodiant l'objet de son attaque. Les nouvelles Véhi-Ciosane et Le Mandat ont été sélectionnées pour leur remise en question de la tradition africaine et de la néocolonie, et le Dernier de l'empire, pour son approche carnavalesque d'un état africain soi-disant démocratique.



Les Bouts de bois de Dieu : architecture et syntaxe au service du changement


Dans le récit de la grève qui sert de charpente au roman de libération de Sembène, la multitude de personnalités distinctes va à l'encontre de la notion coloniale de tribu, soit la horde motivée par des rituels mais dépourvue d'aspirations individuelles. Hommes, femmes et enfants ont un rôle déterminant pour faire aboutir la grève. A cet effet, le romancier érige une œuvre architecturale soutenue par une formidable symétrie des incidents et des fonctions de chacun au sein des groupes.

Ainsi, les tragédies se font écho d'un camp à l'autre. Au plus fort de la grève, le contremaître Isnard, surpris par des adolescents en vadrouille, tue deux enfants sur le coup et blesse Gorgui qui décèdera plus tard : c'est à ce prix que la Régie du Dakar-Niger ouvre les négociations. Au terme de la grève, Béatrice, l'épouse d'Isnard est tuée d'une balle perdue, pour compenser peut-être, en un double sacrifice égalitaire, la mort de Penda, la dirigeante des marcheuses de Thiès à Dakar.

De nombreux chercheurs traitent des femmes du fait que les épouses des grévistes sont mieux pourvues en singularité que leurs hommes. Toutefois, une classification rapide des hommes montrera que des dirigeants potentiels se profilent dans les trois lieux de la grève et préfigurent un univers africain structuré qui se substituera au contrôle colonial.

Le réseau des chefs de la future nation

Tous les grévistes s'en remettent à un chef moral, du nom de Bakayoko, que Wole Soyinka voit comme " une création prométhéenne ", conçue pour dérober le pouvoir de " l'autre divinité, la super réalité coloniale " (Soyinka, 117). Sembène définit cet émissaire des roulants comme la sève et l'âme de la grève tandis que Lahbib, le comptable, en est le cerveau (290-1). Bakayoko, le Bambara qui maintient l'unité des grévistes en faisant ses discours en quatre langues, exerce son ascendant sur tous, bien qu'il ne fasse son entrée de plain-pied que vers le dernier quart du roman, pour négocier avec la Régie DN (264).

Entre temps, le lecteur doit démêler qui est qui dans cet imbroglio de cheminots. Chacun des trois centres de la grève (Bamako, Thiès, Dakar) est géré par un secrétaire syndical timoré qui acquiert peu à peu des qualités identifiables. A Bamako, l'indécis Konaté surmonte la torture ; à Thiès, Lahbib, le comptable, a le don de la communication ; à Dakar, Alioune, l'homme pratique, organise la distribution d'eau. Au demeurant, à moins de recevoir l'aval de Bakayoko, les trois dirigeants locaux restent limités.

Chacun de ces secrétaires effacés a un double qui, de par sa personnalité ou sa fonction, semble l'éclipser : à Bamako, à l'opposé de Konaté, Tiémoko est une forte tête qui emprunte à La Condition Humaine de Malraux l'idée de faire juger les briseurs de grève ; à Thiès, contrairement à Lahbib qui écoute les travailleurs, Doudou, secrétaire de la Fédération, préfère le son de sa voix ; à Dakar, Daouda surnommé " Beaugosse " recueille plus de prestige pour son écriture que ne pourra briguer Alioune avec ses corvées d'eau. Autrement dit, ces " petits chefs " recherchent leur succès dans la grève plutôt que le succès de la grève, ce qui les neutralise finalement. Tiémoko, l'admirateur de Malraux à Bamako, est désemparé par le télégramme qui lui annonce la fin de la grève (364). À Thiès, toujours penché sur son prochain discours, Doudou tombe malade et meurt le lendemain de la résolution du conflit (344). À Dakar enfin, Beaugosse quitte le syndicat et devient magasinier pour les Français (322).

Dans le même temps, les secrétaires modestes s'affranchissent également de leur guide révolutionnaire, mais c'est pour continuer la lutte. Konaté s'y prend mal : endurci par la torture, il veut tuer son tortionnaire (le gendarme Bernardini). On n'entend plus parler de lui après cet éclat désapprouvé par Fa Keita, l'aîné qui met en garde les militants contre la revanche : " [...] il ne faut pas que la haine vous habite " (367). Alioune, l'organisateur, s'enhardit jusqu'à reprocher à son modèle syndical de ne pas comprendre les hommes. Quant à Lahbib, le remplaçant de Doudou, il admoneste lui aussi le super leader Bakayoko, mais amicalement : il lui donne son congé, et en effet, le Lénine africain rejoint son épouse et sa fille, toutes deux héritées d'un frère décédé (368). Lahbib, mine de rien, imposera aux Français la négociation que l'intransigeant Bakayoko avait failli faire échouer. Le rôle " prométhéen " du chef suprême cesse donc lorsque les êtres ordinaires se surpassent sans pour autant opprimer autrui.

Rien ne suggère en effet que Lahbib embrasse le culte de la personnalité. Au contraire, le conseil qu'il donne à la mère de Gorgui, l'un des trois adolescents tués par Isnard (250) - " ce n'est pas la haine qui doit nous guider " (295) - rejoint celui des personnages secondaires spirituellement importants : Fa Keita, le musulman qui a transmis sa force pacifique aux prisonniers (368), et Maimouna, l'aveugle, qui a légué à une inconnue la légende du guerrier Coumba dont la devise fournit la dernière ligne du roman : " mais heureux est celui qui combat sans haine ".

Aujourd'hui, avec presque cinquante ans de recul, bien après la chute du bloc soviétique, le socialisme africain qui sous-tend Les Bouts de bois de Dieu évoque l'utopie, autant dire l'imaginaire. Mais lors de la publication du roman juste avant l'indépendance, le réseau communautaire de gestion qui rassemblait les grévistes et leurs familles était un chant de triomphe : l'union imaginée par Sembène proclamait l'effritement du monopole français sur les ressources du pays et glorifiait la capacité naissante des Africains à se gouverner eux-mêmes.

La syntaxe classique se fait arme anticoloniale

Comme exemple de style d'opposition homéopathique, je m'arrêterai au concept d'aspect, dans l'emploi des verbes. Au début du roman, dans la description des foyers éteints, des cours et des hangars désertés, l'imparfait sert à exprimer l'aspect imperfectif (inachevé), non résolu de la réalité - en l'occurrence, la grève - en accentuant l'état, la durée ou l'immobilité. La ville de Thiès est d'abord évoquée par une liste d'objets hétéroclites, une sorte de poubelle de l'industrialisation où se profilent femmes, chèvres et enfants. Après une page de phrases nominales, sans mouvement (35), des verbes à l'imparfait soulignent l'écrasement moral et physique des survivants de la grève : " Des gosses nus, perpétuellement affamés, promenaient leurs omoplates saillantes et leurs ventres gonflés : ils disputaient aux vautours ce qui restait des charognes. Thiès : la zone où tous, hommes, femmes, enfants avaient des visages couleur de terre. " (35-36) L'imparfait transmet le même sentiment de découragement des cheminots face au colonialisme que celui que pouvaient ressentir les personnages de Flaubert exclus de l'arrivisme bourgeois du XIXe siècle. Par contraste, le passé simple (historique) sert à décrire l'aspect perfectif (fini) de la réalité, qu'il s'agisse d'une action, d'un accomplissement perçu comme décisif ou de la résolution de situations conflictuelles. L'usage du passé simple pour signaler l'emprise des personnages sur la réalité a été remarqué par Frederick Case, qui interprète l'autonomie des femmes comme un discours de menace voire de magie dans l'exemple suivant : " La colère et la crainte se partageant leur cœur, les femmes rassemblèrent leurs pagnes, ajustèrent leurs mouchoirs de tête, rejoignirent la route et reprirent la marche. A quelque distance les hommes suivaient, menés par Boubacar. " (Bouts, 302, cité par Case 1995 :7) En effet, les verbes au passé simple caractérisent l'action décisive des femmes, tandis que l'imparfait souligne que la protection des hommes n'est pas indispensable.

Alliée à la coordination entre les participants selon une composition architecturale ou symphonique comprenant de multiples échos entre les groupements de personnages, la syntaxe classique, florissante chez les romanciers de l'entre-deux-guerres, et tout particulièrement chez Roger Martin du Gard, pacifiste et humaniste, pour lequel Sembène a admis son estime (Murphy 52, note 27), est un atout pour l'argumentation des Bouts de bois de Dieu. Le romancier maîtrise et renvoie au colonisateur son français littéraire pour faire partager aux lecteurs non seulement le besoin insufflé par Bakayoko de changer le monde, mais aussi l'assurance de faire passer un pays africain du statut de colonie à celui d'État indépendant, de voir basculer l'empire qui avait d'abord paru inamovible.



Véhi-Ciosane et Le Mandat : dialectisation et concision pour le bilan de l'indépendance


Dans deux récits publiés en un volume en 1966, au terme de cinq ans d'indépendance, Sembène fait le point sur une transition historique : Véhi-Ciosane ou Blanche Genèse dévoile l'impasse dans laquelle végète un village traditionnel du littoral atlantique (le niaye) à l'ère coloniale, et Le Mandat met au jour la corruption administrative de l'État. Les deux nouvelles forment un tout qui donne au romancier et à ses lecteurs l'occasion de revenir sur trois thèmes prometteurs des Bouts de bois de dieu : l'autonomie des femmes, la compétence des hommes en matière de gestion et la pratique sincère de l'Islam.

Contrairement à la grande grève de 1947-48 qui, malgré la fiction de la marche des femmes de Thiès à Dakar, reste un événement historique, Vehi-Ciosane projette l'essence du pays en un temps mythique, où les habitants auraient été livrés à leurs propres ressources, comme si les colons n'avaient jamais existé. Mais les colons sont là, une fois l'an, pour collecter l'impôt, et cette saignée annuelle, mentionnée incidemment, pourrait excuser la démotivation des villageois pour leurs champs. Une nouvelle révolution est à inventer, antiféodale cette fois, car la révolte anticoloniale de 1948 n'a pas ébranlé les mentalités.

Dans cette nouvelle, dont la diégèse se déroule vers 1955, - un ancien tirailleur devenu fou en Indochine contribue à l'anéantissement d'un certain ordre -, les jeunes filles ont perdu l'art de composer les chants des grands événements (Véhi, 24), cet art qui, une dizaine d'années plus tôt, avait servi d'arme politique aux marcheuses opposées à la Régie du DN (Bouts, 276). Deux femmes se distinguent parmi les villageois, sans grande distinction cependant : la mère de la jeune fille enceinte met en pratique sa devise de guelwaar (noble) - " Plutôt mourir mille fois [...] que supporter un jour un affront " (Véhi, 41) - et, malgré sa compassion, la griote généalogique de cette femme altière est isolée, donc sans influence. Après les drames en série, la fille bannie par les notables découvre, par contraste avec le niaye ingrat, la douceur du bord de mer et deux camionneurs prêts à l'aider sans l'accabler d'opprobre. La nouvelle se termine sur l'espoir d'une nouvelle aube, ou " Blanche genèse ", le nom donné par sa mère à la petite fille née de l'inceste. Le rôle des femmes dans Le Mandat, une dizaine d'années plus tard, ébranle, hélas, un tel optimisme. Les femmes pauvres de la ville, encore plus exclues de la production que les hommes, sont réduites à la mendicité pour nourrir leur famille, et si Aram, la deuxième épouse, offre ses boucles d'oreilles comme gage dérisoire, le mérite de Mety, l'aînée, est le mensonge qui ruinera sa famille.

Quant à l'identité masculine, avant ou après l'indépendance, elle est condamnée pour sa dépendance d'une religion qui sert de substitut à l'activité économique. Dans le prologue de Véhi-Ciosane, Sembène dénonce la polarisation sclérosante de la religion par une métaphore sans recours : " Le paradis d'Allah, comme un clou planté au centre de leur cerveau, pierre angulaire de toute leur activité au jour le jour, amoindrissait, ébréchait la vive imagination pour l'avenir. " (23) Au village, le seul homme qui défriche un champ est un étranger, le navetanekat (saisonnier). Toutefois, Sembène respecte le fondement culturel du village, soit le adda, la coutume (32), qui respecte les lois coraniques mais parfois les contourne. Dans le contexte féodal, le crime par procuration de Medoune Diop, le frère avide d'honneur, est assumé au nom de la continuité sociale, et le griot dénonciateur accepte finalement la volonté des habitants de Santhiu-Niaye de survivre, précisément grâce au réconfort de l'Islam. Dans la confusion urbaine du Mandat, même si Dieng, ostentatoire, passe souvent pour un faux marabout, sa piété lui garantit néanmoins la dignité.

Quelle homéopathie pour contrer la soumission ?

Par rapport aux Bouts de bois de Dieu, la cible de la dénonciation a changé. Ce n'est plus le carcan colonial, mais, dans Véhi-Ciosane, la force passive de la tradition et, dans Le Mandat, un fatalisme encouragé par la religion.

Les lecteurs de Véhi-Ciosane ont pu être déroutés tant par les propos préliminaires et retours en arrière qui retardent l'heure de la révélation d'un " acte incestueux " (29) que par l'intrusion de proverbes et mots wolof censés faire entendre la voix du peuple. Le Mandat, par contraste, semble plus accessible du fait que les mots wolof y sont moins envahissants et que les contraintes de l'administration, des banques et des postes sont des frustrations familières à quiconque connaît la France. Pour combattre ces deux formes de patriarcat dans leur version féodale et néocoloniale, Sembène choisit une narration façonnée par l'énonciation et le souci d'unité artistique. D'une part, il donne le point de vue et les paroles des personnages qui sont le plus souvent sans prise sur leur devenir, contrairement aux grévistes de l'après-guerre. D'autre part, il se restreint à des métaphores focalisées sur la narration, selon le principe de transposition " resserrée " du récit à la poésie, focalisation qu'il a retenue de sa formation de cinéaste en Union soviétique, citant Dobine, le théoricien de l'expression filmique : " Mais sans récit (sans prose), l'image poétique n'a plus de sens ; elle devient fantomatique (note 1). "

Oralité et enlisement dans 'Véhi-Ciosane'

L'oralité feinte, définie et illustrée par Alioune Tine, m'aide à appliquer au volume double de 1966 mon hypothèse d'opposition homéopathique. Par " oralité feinte ", le linguiste sénégalais entend " l'enchâssement ou emboîtement de segments textuels ou discursifs de la tradition orale dans le roman et dans la nouvelle " (1985 : 105). Dans ces énoncés, il distingue " l'ethno-texte " (les genres de la tradition orale) et l'opinion commune. Mais Tine signale la rupture idéologique que la marque personnelle du romancier peut introduire au moment où il s'approprie les formes de la tradition pour ses propres fins. L'auteur de Véhi-Ciosane prévient ses lecteurs africains que cette histoire risque de déprécier leurs cultures. Autrement dit, pour s'opposer à la dégénérescence du village figé dans sa hiérarchie des castes, Sembène crée un style inspiré par celui des griots alors même que son message provoque " la rupture du consensus idéologique qui existait naguère entre le griot et son auditoire traditionnel " (Tine 1985 : 113). Comment fonctionne ce dépaysement sémantique ?

Le mot navet, en italiques dans ses premiers emplois avec entre parenthèses la traduction (saison des pluies ou hivernage), doit être retenu par les lecteurs priés d'oublier pour un temps le navet qu'ils connaissent - le légume de leur potage ou le dernier mauvais film qu'ils ont enduré. Sembène a dû s'amuser de cette homonymie qui introduit le défi stylistique de cette dialectisation qui deviendrait, avec des écrivains comme Ouologuem ou Kourouma la marque littéraire de nombreux écrivains africains d'expression française. Tine étudie la " diglossie " ou bilinguisme de ce genre d'écriture (in Niang 1990). Par chance, un autre universitaire sénégalais guide les malheureux qui ne savent pas un mot de wolof. Le lexique établi par Madior Diouf (27-29) permet de faire la distinction entre l'apport arabe de l'Islam (les cinq prières et les interjections de supplication ou de grâce) et l'apport wolof pour évoquer la routine du village. Les noms wolof des saisons, des mois et des divers moments de la journée, en sus des prières, s'égrènent avec insistance, comme si, à défaut de production économique, le passage du temps donnait l'illusion de l'événement contre l'intemporel.

Contrairement à l'élément sémantique dérangeant, la syntaxe reste classique. Dans la description envoûtante du niaye, le symbolisme de l'ensablement, prolongé par le passe-temps du " sablier " (52), renforce l'aspect d'immobilisme de l'imparfait qui joue à nouveau son rôle de distillateur de délabrement moral : " Les herbes du dernier navet (hivernage), mortes, cassées, s'enfonçaient dans le sol doux. (20) ".

L'envahissement du wolof dans Véhi-Ciosane se justifie par le désir non assouvi de Sembène de convaincre les villageois d'abandonner leurs principes sclérosants. Mais l'exode rural est moins prometteur que dans un pays industrialisé. Le griot intègre se réconcilie avec les villageois qui comptent sur lui comme bilal (chargé de l'appel à la prière) afin de maintenir leur stabilité religieuse tandis que les deux enfants victimes de l'autarcie du village (la mère adolescente et son bébé) cherchent refuge dans la capitale.

Paroles vaines et arraisonnement dans 'Le Mandat'

Au premier abord, Le Mandat fait l'effet d'un théâtre ambulant où Dieng, le protagoniste et destinataire présumé d'un mandat, est confronté aux envieux dont les supplications ne mènent nulle part malgré les changements de décor. Afin d'interpréter cette abondance de dialogues répétitifs, voyons l'image structurante de la frustration des citadins.

Après l'introduction du prétexte du conte, le deuxième chapitre s'ouvre sur une métaphore à la fois banale et sibylline, celle de " loqueteux [...] perdus dans cet océan : une eau potable contenue cherchait à se vider dans un autre bassin propre " (125). On se souvient de la fillette Adjibidji qui cherchait " ce qui lave l'eau " dans Les Bouts de bois de Dieu et qui découvrait à la fin du roman que c'était l'esprit. Les éclopés de l'indépendance vont-ils trouver moyen de sauvegarder leur force vitale, leur " eau potable " ?

Si l'image narrative privilégiée de Véhi-Ciosane est l'enlisement, celle du Mandat est l'arraisonnement. Ce mode suspect d'acquisition figure dans la prose du Mandat une seule fois, certes, lors du premier accostage du " flibustier " Gorgui Maïssa à l'affût des retombées du mandat (122), mais le piratage est pratiqué par tous les personnages, y compris le détenteur du mandat. Diverses images d'attaques en mer, tels le torpillage (134) et l'encerclement du chômeur par les acolytes du photographe (165) renforcent l'idée de sauve-qui-peut, mais Sembène n'a pas besoin d'en faire un arsenal pour convaincre (note 2). L'exemple le mieux réussi d'abordage par le " raisonnement " est la procuration que Mbaye, " courtier en tout genre " (178) soutire à Dieng. Comme l'a judicieusement observé Marcato (85-86) dans son étude de la structure par " couples " de lieux, de personnages et d'époques, Mbaye est le revers du facteur Bah : tous deux ouvrent et ferment le récit, le mandat à la main. Avec la différence que Bah livre ce mandat alors que Mbaye le subtilise. C'est peut-être par hasard que les épouses de Dieng demandent à ce dernier de lire la lettre jointe au mandat (119), mais c'est " d'un pas souple et félin " (177) que, dix jours plus tard, ce prédateur refait son apparition au même endroit pour calmer les quémandeurs. Et pourquoi dit-il à Dieng qu'il l'a attendu le matin même (177) ? Cet opportuniste guette donc sa victime depuis le début. Il s'empare même de l'idée que Mety a eue d'inventer le vol du mandat pour avoir la paix (168), sauf qu'il vole pour de bon.

Ce coup de théâtre éclaire le choix de l'énonciation, cette obstination de Sembène à faire entendre l'histoire des victimes par elles-mêmes. Non seulement Dieng, " jouteur imbattable " à la mosquée (117) n'est qu'un ignorant aux yeux des fonctionnaires, mais les voix multiples et les paroles vaines des analphabètes témoignent de leur humiliation en régime pseudo démocratique. Leur révolte atteint le burlesque lors du " monologue collectif " des voisins devant Dieng ensanglanté (169). Jonathan Peters, qui apprécie " un certain humour " de la narration (90), conclut avec une interprétation désolante de la société représentée. La résolution finale de Dieng de se faire " hyène " rencontre le silence, et, en définitive, personne dans Le Mandat ne découvre de bassin propre pour " l'eau potable ".

Comme s'il voulait estomper une certaine déception après l'assurance idéologique et textuelle des Bouts de bois de Dieu, Sembène a opté pour la concision de la nouvelle, enrobant sa double dénonciation de la tradition et du néocolonialisme dans la diglossie, le non-dit et une sélection de métaphores en symbiose avec ses dénonciations.



Le Dernier de l'empire ou la déstabilisation


Tandis que Les Bouts de bois de Dieu, maintenus dans une syntaxe soignée, diffusent la conviction que les cheminots et leurs familles ne dévieront pas de leurs revendications et que Véhi-Ciosane et Le Mandat déroutent les lecteurs par leur " diglossie " et un optimisme de dernière main, Le Dernier de l'empire répand la déstabilisation avec allégresse. Pour appréhender cette déstructuration romanesque, nous retiendrons l'absence d'une critique sociale focalisée ainsi que la mixité des registres lexicaux et syntaxiques.

L'absence du pouvoir et la dispersion de la critique politique

Sous couvert d'humour et parfois de tendresse, Le Dernier de l'empire a constitué un des coups de Sembène : dans une fiction politique qui frise le roman policier, Sembène traite de la succession du chef de l'État. Malgré l'avertissement du contraire, parmi les " personnages inventés " (6), les lecteurs reconnaissent non seulement le président Senghor (alias Léon Mignane) qui se retira le 31 décembre 1980 pour laisser le pouvoir à Abdou Diouf (Daouda), mais aussi Mamadou Dia, un ancien adversaire politique de Senghor (Ahmet Ndour). Murphy analyse le contexte politique de ce qu'il appelle en sous-titre " le centre creux de l'ordre néocolonial " (186-216). Le défi est donc pour Sembène de dénoncer l'inconsistance de Senghor et de l'idéologie de la Négritude (L'Authonegraficanitus de Mignane) alors même que le Sénégal a acquis sa réputation de modèle de démocratie grâce au prestige de son poète-président.

L'humour permet à l'auteur d'adoucir ses attaques contre l'injustice sociale qui résulte de la domination à quatre faces : française (versions coloniale et néocoloniale) féodale et religieuse. En premier lieu, la colonie n'existe plus depuis vingt ans, sauf dans les souvenirs des anciens, Mignane et son ami surnommé " le doyen ". Alors que dans Les Bouts de bois de Dieu, l'absence de Bakayoko était une force structurante pour les grévistes avant et après son entrée en scène, la nullité de Mignane est criante dès qu'il paraît en personne, arrêté par les putshistes. En second lieu, la présence franco-française est ridiculisée en la personne du conseiller Adolphe, qui se mouche dans des kleenex aux moments de gêne, notamment pour cacher sa complicité avec l'ambassade de France. Quant au système féodal et arbitraire des castes, que Sembène avait déjà dénoncé dans Véhi-Ciosane, il est cette fois mis au pilori dans la rivalité qui oppose le ministre des finances, Mam Lat Soukabé, un homme imbu de son lignage de guerrier noble (guelwaar), au premier ministre David-Daouda. Le droit constitutionnel, qui veut que le premier ministre succède au président en cas de défection, est empêché par le fait que Daouda est " casté ", qu'il appartient à la caste inférieure des griots (note 3). Pire encore, Daouda est un descendant du griot de l'honorable famille Lat Soukabé (32). A quelques exceptions près, dont le doyen Sall et son assistant Kad, la société souscrit à sa disgrâce de naissance. Enfin, pour la religion, si le chef de l'État a disparu, il en est de même de beaucoup de braves gens qui peuplaient les livres précédents, en général soutenus par la foi musulmane. Dans le cadre urbain et contemporain, Sembène évoque l'Islam et le catholicisme, parfois en un curieux amalgame, comme " [...] on implore Allah. [...] on visite...les morts...en récitant des patenôtres " (108). Le vendredi, les riches vont à la mosquée pour éviter " l'insolation " (88) et les mendiants investissent la ville entière (108). La religion est vue sous son aspect social et culturel plutôt que spirituel.

Dans ce roman de la carence - les opposants traitent les dirigeants de " carents " (361) -, les victimes tantôt échappent au système, tantôt, faute de sécurité sociale, sont livrées à leurs remèdes pitoyables. Côté débrouillardise, rappelons la bagarre bouffonne entre deux pillards " d'âge mûr ", chacun tenant un seul pied d'une paire de chaussures qu'il ne veut céder à l'adversaire, si bien que l'un des larrons crie " au voleur " après celui qui lui a dérobé le pied qu'il a volé lui-même (309-311). Côté pis-aller, un lépreux se racle le dos contre un mur de la cathédrale (86). Un " taximan " épilogue sur le refrain de " ce n'est pas normal " pour évoquer la faillite de l'État (204). L'anomie règne pendant que l'hégémonie commerciale se substitue inexorablement à la colonisation. De postcolonial, Sembène est devenu postmoderniste.

Procédés de déstabilisation : découpage filmique, franglais et syntaxe médiatique

Sembène semble abandonner les récits structurés qui reflètent un monde perfectible certes mais du moins saisissable, que ce soit à l'échelle épique des Bouts de bois de Dieu ou elliptique des nouvelles. Les techniques cinématiques du Dernier de l'empire paru début 1981 ne sont pas surprenantes de la part du réalisateur qui, avec Ceddo (1976), avait signé huit longs métrages. Des chapitres inégaux, variant d'une moitié de page (chap. 8, l'arrivée des comploteurs chez Mam Lat Soukabé) à deux ou quatre pages pour les incidents violents, fragmentaires ou absurdes, se suivent comme dans un montage de clips de reportages et alternent avec les réflexions rétrospectives du doyen, qui couvrent jusqu'à quarante pages (chap. 4, 47-81). Ce flot d'information éclectique, interrompu par des allers et retours de la mémoire, désoriente les lecteurs.

Le récit s'agrémente d'ironie en raison des phrases courtes et de l'incongruité d'un argot franco-sénégalais mâtiné d'emprunts américains prisés des francophones : freelance, scoop, brain-trust, attaché-case, Samsonite, " dont le nez est chapeauté de ray ban " (72). Des périphrases médiatiques du français " hexagonal " se glissent dans l'anti-discours du discours officiel. Ainsi, les chefs d'état des anciennes colonies deviennent " les chefs de l'état de la périphérie de l'Hexagone " (21), une invention qui est une pierre dans le jardin des cocardiers qui croient toujours à la métropole et à son pré carré.

Bien que le conteur utilise encore les temps de la narration classique, il a également recours au style contemporain de la notice biographique, c'est-à-dire la panoplie moderne de tous les temps et modes combinés. Dans ce bric-à-brac syntaxique en vogue chez les journalistes, la narration utilise non seulement le présent et l'imparfait de narration mais surtout le futur de l'indicatif pour remplacer le passé simple. Les ministres sont ainsi mis chacun en face de leur avenir, ce qui donne une trajectoire dramatique aux destinées politiques, y compris celle de Cheikh Tidiane Sall (54). L'opportunisme du président Mignane est dévoilé par cette navette entre le passé simple et le futur, à propos du référendum sur la constitution : " [...] les électeurs ratifièrent les trois votes. Léon Mignane, seul candidat à la magistrature suprême sera élu. Son parti raflera tous les suffrages exprimés. Léon commença son travail de bûcheron. Il élagua un bon nombre de vétérans pour ne conserver que trois baobabs séculaires [...]. (106) " Cheick Tidiane est un de ces baobabs, et nous y reviendrons.

Les moments de continuité sont reconstitués principalement dans le monologue intérieur de Cheick Tidiane Sall qui peut passer pour le " héros narrateur ", selon une des nombreuses innovations recensées par Abdoulaye Berte (173, 179). Les intrusions d'un " je " facétieux infirment cette proposition. Sembène se fait juge de sa fable politique : en plus de se citer - " Sembène a raison " (69) ; " Sacré Sembène " (260) - il dit " je " pour souligner la hardiesse de l'épouse du doyen (241), s'excuser du corps à corps loufoque du premier ministre et du président (369) ou encore lancer des boutades qu'il attribue à " ma tante " (105, 361).

Poésie et tendresse

Des images se rapportant à des arbres sont choisies pour leur fonction métonymique : elles résument la dévalorisation ou la renaissance des valeurs de respect et d'intégrité. La grande banque de l'Afrique de l'Ouest, la BCEAO, est " le Baobab ", non plus l'arbre sacré mais le temple de l'argent, et le pacifique Ousmane Mbaye, le général " Acide " qui vend ses agrumes à l'armée, est démasqué comme l'un des profiteurs. Par contre, si Mignane exploite " trois baobabs " (ses vieux collaborateurs), le doyen n'est pas dupe - " De 1914 à ce jour, il n'avait été qu'un tronc flottant, servant à aider les autres à traverser la barre. (55) " - tandis que son épouse se ressource auprès de son euphorbe (231). Lorsqu'il entend la voix des préjugés de caste dans la bouche de sa compagne, Kad, l'homme intègre allié au doyen, est anéanti, " [t]el un fromager géant fendu en deux par la foudre " (221). " Le Kad est un arbre qui ne donne pas de feuilles pendant l'hivernage " (234) : le journaliste expose les corruptions du régime, notamment dans l'Épilogue. Toutes ces images d'arbres suggèrent un souci prophétique de l'environnement comme capital de la nation et non pas de la classe dirigeante.

La vie de famille, bien que bourgeoise, est présentée ici comme un plus grand réconfort que la religion. L'union du doyen Sall, avec la très présente Djia Umrel, ainsi que " le couple entre parenthèses " que forment Kad et Madjiguène (232) ou encore le couple du premier ministre " casté " et de son épouse antillaise, tous deux victimes du racisme, laissent un souvenir plus émouvant que les relations imaginées jusque-là par Sembène, même celle de Rama et Pathé dans Xala, qui était juste esquissée. Les images sylvestres et la nostalgie des vies bien remplies compensent l'aridité de la satire politique.



Conclusion


Au terme de ce survol des styles d'opposition de Sembène, revenons à la contradiction entre la pléthore d'articles sur l'idéologie socialiste ou féministe des Bouts de bois de dieu et la présence incertaine de Sembène au palmarès esthétique de la littérature, comme si sa célébrité de cinéaste avait éclipsé ses mérites littéraires. Ainsi, dans son étude de la folie dans la littérature africaine d'expression française, Bernard Mouralis oublie Sembène alors que tirailleurs et intellectuels désorientés par l'Europe ne manquent pas chez ce dernier. Traitant des enfers politiques conduisant à la folie, Pius Ngandu Nkashama mentionne Sembène et surtout explique que la schizophrénie se rencontre seulement " dans les pays où " la libération " n'est pas née de la violence contre le libérateur " (86) ; sans lutte, n'importe qui peut se proclamer libérateur. Des générations de lycéens sénégalais ont lu Les Bouts de bois de Dieu et ont pu s'identifier aux grévistes. Avec ce roman qui ne cache pas les accès de haine, Sembène a procuré aux jeunes de son pays, aux lecteurs du monde entier, et surtout à lui-même la catharsis de la haine dans le combat contre l'oppression.

Dans les nouvelles étudiées ici, ainsi que dans Niiwan suivi de Taaw, deux récits qui abordent entre autres l'irresponsabilité masculine, le chômage et le bakchich (" une aide à la compréhension " (82), la lutte de Sembène est devenue latérale et non plus frontale, ce qui permettait à l'écrivain d'éviter de trop incriminer ses compatriotes ou d'encourir la censure. La critique sociale perd en combativité et gagne en compassion. Alors que les " rumeurs " avaient créé le mythe fondateur du combattant de la libération dans la figure de Bakayoko (note 4), les rumeurs qui résonnent dans Véhi-Ciosane pour combler l'ennui, et dans Le Mandat, pour supporter la misère, sont impuissantes. Sembène sollicite alors l'indulgence des lecteurs. Ainsi, le préambule de Véhi-Ciosane (Blanche Genèse), défini comme une " anté-diégèse " symbolique par Miller (1987), est à la fois poétique et précautionneux, comme pour tempérer le drame imminent et faire miroiter l'espoir final. Le dénouement optimiste du Mandat est également problématique mais Sembène avait prévenu : " Il faut comprendre Ibrahima Dieng " (Mandat, 166). Dans Le Dernier de l'empire, les apprentis révolutionnaires se font tantôt casseurs, tantôt pitres. De même, en choisissant la parodie, Sembène en est venu à combattre la corruption néocoloniale avec plus de joie que de haine. Sa force de renouvellement lui a permis de créer de nouveaux styles en accord avec sa devise " La lutte continue ".



1. Dobine, cité par Sembène 1964, in Vieyra, p. 170. Sembène (ou l'éditeur) écrit le prénom Efine, mais il s'agit sans doute de Efim Semenovich Dobine (1901-1977), auteur de Poetika kinoiskusstvo : Povestvovanie i metafora, (Poétique de l'expression filmique : récit et métaphore) Moscou, 1961.
2. Ainsi, consciemment ou non, dans Comprendre 'Le Mandat', Madior Diouf s'approprie deux fois la métaphore de détresse en mer (43 et 50).
3. Sur les castes en Afrique, voir l'exemple bambara donné par Memel-Fote (242-3).
4. Voir Eileen Julien (72). Julien précise qu'en dépit de traits caractéristiques de l'épopée, Les Bouts de bois de Dieu ne sont pas une épopée car le roman est tourné vers l'avenir et non le passé et démontre que les personnages sont les acteurs de la transformation à venir (79-84).

Ouvrages cités
Berte, Abdoulaye A., " Le Dernier de l'empire par Sembène Ousmane ", in Présence Africaine 130(2), 1984 : 170-179.
Case, Frederick Ivor, " Aesthetics, Ideology, and Social Commitment in the Prose Fiction of Ousmane Sembène ", in Gadjigo et al. 1993 : 3-13.
Diouf, Madior, Comprendre 'Véhi-Ciosane' et le 'Mandat' de Sembène Ousmane, Issy-les-Moulineaux : Éditions St Paul, 1986.
Givanni, June (ed.), Symbolic Narratives. African Cinema. Audiences, Theory and the Moving Image. Introduction by Imruh Bakari, London : British Film Institute Publishing, 2000.
Julien, Eileen, African Novels and the Question of Orality, Bloomington and Indianapolis : Indiana University Press, 1992.
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Murphy, David, Sembène, Imagining Alternatives in Film and Fiction, Oxford : James Currey/ Trenton, NJ : Africa World Press, 2000.
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Sembène, Ousmane, Les Bouts de bois de Dieu, Paris : Le Livre contemporain, 1960 ; Presses-pocket, 1971.
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______, Le Mandat, précédé de Véhi-Ciosane, Paris : Présence Africaine, 1966 ; 1969.
______, Xala, Paris : Présence Africaine, 1973.
______, Le Dernier de l'empire, 2 vols, Paris : L'Harmattan, 1981. Réimpression en 1 vol., 1985.
______, Niiwam suivi de Taaw, Paris : Présence Africaine, 1987.
Soyinka, Wole, Myth ; Literature and the African World, Cambridge : Cambridge University Press, 1976.
Snyder, Émile, " Le malaise des indépendances : aperçus du nouveau roman africain d'expression française ", Présence Francophone 12, 1976 : 69-78.
Tine, Alioune, " Pour une théorie de la littérature africaine écrite ", Présence Africaine 133-4, 1985 : 99-121.
______, " La diglossie linguistique et la diglossie littéraire et leurs effets dans la pratique esthétique d'Ousmane Sembène ", in Sada Niang (s.l.d.), Littérature et cinéma en Afrique francophone. Ousmane Sembène et Assia Djebar, Paris/Montréal : L'Harmattan, 1996 : 82-97.
Vieyra, Paulin Soumanou, Sembène Ousmane cinéaste, Paris : Présence Africaine, 1972.

1. Dobine, cité par Sembène 1964, in Vieyra, p. 170. Sembène (ou l'éditeur) écrit le prénom Efine, mais il s'agit sans doute de Efim Semenovich Dobine (1901-1977), auteur de Poetika kinoiskusstvo : Povestvovanie i metafora, (Poétique de l'expression filmique : récit et métaphore) Moscou, 1961.
2. Ainsi, consciemment ou non, dans Comprendre 'Le Mandat', Madior Diouf s'approprie deux fois la métaphore de détresse en mer (43 et 50).
3. Sur les castes en Afrique, voir l'exemple bambara donné par Memel-Fote (242-3).
4. Voir Eileen Julien (72). Julien précise qu'en dépit de traits caractéristiques de l'épopée, Les Bouts de bois de Dieu ne sont pas une épopée car le roman est tourné vers l'avenir et non le passé et démontre que les personnages sont les acteurs de la transformation à venir (79-84).

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