Seconde uvre contemporaine présentée au Musée du Quai Branly réalisée par un artiste originaire du continent africain, « Le Jardin d’amour » du Nigérian Yinka Shonibare, entraîne le visiteur dans un dédale de verdure à la rencontre de couples d’amoureux. Derrière l’insouciance, est annoncée, avec un humour chargé de gravité, la fin d’un monde.
Élégamment vêtue, la femme est assise sur un bosquet d’herbe parsemé de pensées violettes. Entourée d’une guirlande de roses multicolores, l’une de ses mains est retenue par celle de l’homme assis à ses pieds nonchalamment croisés, quand l’autre brandit au-dessus de son élu une couronne de roses. L’homme, tout aussi élégant, tendu de tout son être vers la femme, se livre de toute évidence à une déclaration amoureuse. Aux côtés du couple, est posée une partition musicale à demie recouverte par un couvercle estampillé du sigle de Chanel.
Le saisissement léger de cette scène romantique fait presque oublier que ses acteurs n’ont pas de tête. Autre « détail », ils sont vêtus de costumes en vogue dans les cours aristocratiques du 18e siècle, dont ils ont tous les attributs à la seule différence qu’ils sont taillés dans le wax, « africain ». Ces tissus, largement répandus en Afrique, étaient à l’origine fabriqués en Hollande et destinés au marché indonésien avant de rencontrer le succès que l’on sait sur les marchés africains.
Les scènes au romantisme bucolique auxquelles nous convie l’artiste nigérian, Yinka Shonibare, à travers la luxuriante frondaison d’un labyrinthe, sont inspirées de figures reprenant la composition d’une série de peintures de Fragonard (1) intitulées : « L’Amant couronné », « La poursuite » et les « Lettres d’amour ». Scrupuleusement reconstituées à partir de mannequins et d’accessoires divers, elles ramènent le visiteur à un temps révolu du siècle des lumières post-révolutionnaire.
Au-delà de la représentation ironique de ces couples frivoles, saisis dans leur badinerie amoureuse, sourdent les drames présents et futurs et la fin des privilèges du petit monde des têtes couronnées.
À travers le détournement des « wax », Shonibare suggère que leur oisiveté est basée sur l’exploitation des « terres lointaines » par le commerce des esclaves. « Je montre (
) des européens qui portent des habits dispendieux ; mais en remplaçant le tissu de leurs habits par des « wax » africains, je suggère que le luxe dont ils jouissent – le travail qui est à l’origine des habits qu’ils portent – est dû à d’autres qui sont bien moins lotis » (2). Le drame présent est bien sûr celui de l’esclavage et de l’exploitation de millions d’hommes, de femmes et d’enfants sur laquelle reposaient la richesse et l’expansion des empires européens et notamment de l’empire français. Il est aussi celui d’une Histoire qui se répète et dont chaque époque charrie son lot d’inégalités et de déséquilibres. Si la traite fait partie de l’histoire ancienne, l’esclavagisme moderne existe et la subtile ironie de Shonibare nous renvoie aussi aux inégalités croissantes du monde contemporain dans lequel une minorité de nantis détient toutes les richesses quand l’autre majorité, de moins en moins silencieuse, s’enfonce dans une criante misère.
Les échos avec le monde d’aujourd’hui sont subtilement disséminés par divers détails qui se découvrent au fur et mesure de la promenade dans le Jardin d’amour. Enserrant une taille, offrant une rose, tenant une lettre ou les cordes d’une balançoire, les mains des mannequins de Shonibare – à une époque où il était de bon ton d’avoir un « teint de porcelaine » – sont pourtant bronzées, mates, métissées par des liens qu’elles ignorent avec d’autres mains, plus foncées celles-là, qui travaillent à leur place. Reluisantes et impeccables, elles suggèrent de manière saisissante qu’elles sont entachées du système qui leur permet de ne pas se « salir ». Le parallèle s’impose naturellement avec le monde d’aujourd’hui qui, en Occident, relègue les basses besognes à une part importante des populations immigrées, tandis que dans les pays du Sud, la majorité des populations luttent chaque jour pour leur survie.
Le fait que ces couples soient décapités, vient pourtant à peine entraver l’insouciance des personnages tant leurs poses suggestives et l’environnement dans lequel ils sont campés parlent d’eux-mêmes. C’est dans « cet à peine » que se mesure ce que l’on pourrait appeler l’efficacité de l’installation de Shonibare qui ne cherche pas à délivrer quelque message que ce soit ni à faire une démonstration didactique du danger qui menace : « Mon but ici n’est pas de faire des sermons, mais de m’engager dans une démarche poétique » (3). La poésie est bien là, dans la composition, dans l’articulation des éléments de l’installation, dans la manière de revisiter l’Histoire avec le regard du présent, dans l’intemporalité suscitée par la combinaison de costumes d’époque avec des tissus « africains » et dans l’hybridité créatrice de ces compositions.
Shonibare relie des mondes antagonistes mais interdépendants. Superposant des univers différents, il relie un temps révolu, dont il revisite les clichés – bien souvent sublimés par la littérature et le cinéma – au monde contemporain, globalisé où les inégalités sont tout aussi criantes, où la richesse des uns se battit sur l’exploitation de la misère des autres, où les hégémonies persistent et où s’amplifient les formes de violences aux multiples visages.
« (
) L’avertissement, le discret signal d’alarme que je lance suggère que tout ce luxe dont nous jouissons pourrait bien avoir un prix – et que nous allons peut-être aussi en Occident perdre nos têtes. Il y a un véritable danger (…) Il y a toujours un prix à payer pour profiter d’avantages dont les autres ne disposent pas. Je veux pousser le public à le reconnaître pour qu’il cesse de jouer de la lyre pendant que Rome brûle (4) »
D’une certaine façon, nous avons déjà perdu la tête en Occident, mais au sens strict du terme. Nous sommes comme les mannequins-tronc de Shonibare, absorbés par notre consommation effrénée, par le culte du corps et celui des apparences, par le déploiement ostentatoire des signes extérieur de richesse – ici ironiquement suggéré par la griffe Chanel – et par l’aspiration à un art de vivre, individualiste et prétendument nourrit de simplicité. Le monde n’est plus pensé, réfléchi et les leçons de l’Histoire ne sont pas tirées. Nous avons déjà perdu nos têtes parce que nous sommes sans mémoire.
Shonibare, à travers cette installation, multiplie les pistes de réflexion et les parallèles entre la période pré-révolutionnaire et le monde contemporain. Ses thèmes de prédilection – les questions identitaires, le métissage, l’héritage colonial, l’interdépendance, etc. – inscrits au cur même de toute son uvre sont à nouveau ici présents.
De même le détournement anachronique de son matériau fétiche qui lui a valu le succès et la reconnaissance notamment avec l’installation Gallantry and criminal conversation, présentée à la Documenta 11 (5) où des mannequins sans têtes se livraient à des ébats sexuels ainsi que Victorian Philantropist’s Parlour, exposé à Africa Remix (6), qui présentait un salon de style victorien dont les meubles et les murs étaient entièrement recouverts de wax.
Pour cette commande du Musée du Quai Branly, l’artiste a donc à nouveau décliné sa palette de wax et de scènes de genre, au risque peut-être de se répéter sans pour autant perdre en pertinence et en subtilité. Contrairement à La bouche du roi, de Romuald Hazoumé (7), première uvre contemporaine présentée à l’automne dernier dans ce musée, reléguée dans un hall vide et peu visible – qui en disait long sur l’embarras du Quai Branly vis-à-vis de la création contemporaine – le Jardin d’amour est plus « dignement » présenté bien que, d’une certaine façon, peu aisément accessible de par la nature même de l’installation labyrinthique.
Et c’est peut-être là que le bât blesse, le luxuriant labyrinthe, apparaissant presque comme un accessoire. Il peut certes évoquer de même que ses alcôves au sein desquelles sont confinées les scènes de genre reconstituées par l’artiste, celui de l’Histoire dans les dédales de laquelle il nous convie. Dans leur écrin de vert, les personnages apparaissent certes d’autant plus comme protégés par leur bulle d’insouciance, loin des rumeurs du monde et des remous de l’Histoire. Certes, la composition parfaite des « jardins à la française » ayant su dompter la nature peut faire écho à la « mission civilisatrice » des missionnaires blancs – « justifiant » l’ère coloniale à venir – persuadés de la nécessité de dompter les « sauvages ». Mais la dimension et la structure même du labyrinthe – au risque de desservir la portée du propos – annulent, musellent et accessoirisent les scènes de genre, qui se seraient finalement suffi à elles-mêmes.
Retenons la pertinence d’un projet artistique, fortement empreint de la griffe de son auteur, dénonçant la désinvolture et l’insouciance d’un monde hégémonique à travers une réflexion sur l’Histoire passée et celle en train de se faire. Celle d’un monde qui s’est tant évertué – et s’évertue encore – à bâtir sa puissance sur un système globalisé, dont il tire tous les bénéfices. Pertinence non dénuée d’ambiguïté parce que délibérément exhibée dans un musée dont une partie de la collection est le fruit direct ou indirect des trésors de guerres issus de l’ère coloniale. Serait-ce là une mise en écho assumée ou le comble du cynisme ?
* Titre d’un film de Lui Bunuel, France / Mexique, 1956
(1) Jean Honoré Fragonard avait réalisé cette série de peintures entre 1770 et 1771 pour le Pavillon de Madame du Barry à Louveciennes.
(2-3-4) Entretien réalisé avec Bernard Muller, Jardin d’amour, Yinka Shonibare, MBE, catalogue de l’exposition.
(5) Dokumenta 11, Kassel, 2002, dont le commissaire était Okwui Enwezor
(6) Africa Remix, présenté au Palais des Arts de Düsseldorf (juillet / août 2004) à la Galerie Hayward à Londres (février / avril 2005), au Centre Georges Pompidou à Paris (mai / août 2005), au Musée d’art de Mori à Tokyo (février / mai 2006), et à la Art Gallery de Johannesburg (24 juin au 18 septembre 2007)
(7) La bouche du roi, installation de l’artiste béninois Romuald Hazoumé a été présentée au Quai Branly du 12 septembre au 13 novembre 2006.
Commissaire : Germain Viatte, commissaire adjoint : Bernard Müller, scénographe : Régis Guignard.
Catalogue de l’exposition, entretien de Yinka Shonibare avec Bernard Muller, textes de Erik A. de Jong et Françoise Vergès. coédition Flammarion / Musée du Quai Branly, 2007///Article N° : 5979
