Après une création en septembre 2005 au Théâtre Denise Pelletier (Montréal), puis une longue tournée européenne, la mise en scène de Big Shoot (Koffi Kwahulé, Côte d’Ivoire) par Kristian Frédric avec Daniel Parent et Sébastien Ricard a été reprise en avril 2007 à L’Usine C de Montréal.
Big Shoot représente pour Kristian Frédric le deuxième volet d’une trilogie commencée avec La Nuit juste avant les forêts de Bernard Marie Koltès et que le metteur en scène a voulu consacrer à l’humanité. Dans Big Shoot, la question que pose Dieu à Caïn : « Qu’as-tu fait de ton frère ? » rythme le spectacle et propose une réflexion sur les origines et le devenir de l’humanité. Sans que la pièce n’aborde le sujet, son écriture est pourtant intimement liée à un voyage au Rwanda après le génocide. Et si Kwahulé traite de la violence fratricide d’un peuple, il préfère témoigner d’une question humaine plus que rwandaise. Le fratricide renvoie au crime originel présent dans de nombreuses cultures et, dit-il : « Il y a comme une boucle dans la gémellité de ce drame » qui ne cesse d’interroger la difficulté de vivre ensemble.
Kristian Frédric nous propose un univers sombre et nous fait plonger en apnée dans une mise en scène angoissante et aquatique où l’invisible a la part belle. L’amour et la solitude sont les points d’ancrage de la symphonie spatiale et intime qui embarque le public sur le vaisseau fantastique du premier fratricide.
La réutilisation contemporaine du mythe des deux premiers fils d’Adam et Eve permet d’interroger les origines de la violence et ses conséquences sur les sociétés actuelles. Le sacrifice d’Abel est le confluent de questions intemporelles qui remettent en cause Dieu lui-même, le pouvoir divin et la justice sacrée. Le châtiment infligé à Caïn et la non-assistance à Abel démontrent l’ambiguïté malsaine qui persiste, depuis ce fratricide, à diviser la condition humaine en deux entités : les victimes et les bourreaux. Ce mythe est entré dans l’imaginaire collectif, interprété à des époques et par des cultures différentes, il faut lui reconnaître l’intemporalité des plus grands textes. Il y est question de la contradiction de nos réflexions. Dieu apparaît comme une figure ambiguë, à la fois malfaisante et bienfaisante, créateur d’une histoire originellement barbare. Dans ce pentagone divin, seule la femme est l’uvre du seul Amour. Pécheresse, elle a succombé à la tentation mais celle de l’amour terrestre et mortel.
Big Shoot est un dialogue nerveux, une perverse symphonie, dans laquelle le personnage appelé, Monsieur (Caïn), est en quelque sorte le chef d’orchestre. C’est un personnage « ultra-violent » qui se prend pour le « super-animateur » d’un show qui « fait de la mort un spectacle ». On ne sait pas s’il a kidnappé sa victime ou si sa victime est consciemment suicidaire mais il s’adresse à un Stan (Abel) terrifié et terriblement obéissant. Dans son délire, Monsieur veut croire en son rôle de justicier qui excuserait sa barbarie. Aussi fait-il insidieusement avouer à Stan le scénario du meurtre d’une femme. Stan devient lui-même le bourreau de cette femme qu’il aurait sexuellement empalée d’un pique-feu brûlant puis, une fois morte, violée. Cet assassinat ressemble à un fait divers atroce ou au fantasme d’un pervers sexuel. Pour faire avouer Stan, Monsieur emploie des méthodes d’intimidation très violentes. Il part d’abord dans de longs monologues où il le remet sans cesse en question et dans lesquels il menace de le tuer comme les autres, d’une balle dans la tête. Face à ce tueur en série, Stan doit se montrer très imaginatif. Au point où on a des doutes sur les véritables identités des hommes. Dans cette histoire, la femme est omniprésente : « Tout commence par une femme et tout finit par une femme » nous dit le personnage de Monsieur. Malgré une absence physique, elle est partout. Comme si, par cette impalpabilité, elle devenait encore plus présente. Dans ce dialogue masculin, la femme a seulement la place que Monsieur veut bien lui créer, c’est-à-dire, d’une part, le rôle de la victime innocente et passive et, d’autre part, le rôle de l’allumeuse qui « livre ses seins » sans retenue. La femme est privée de la parole. Il n’y a donc pas de voix de femme et pourtant dans cette histoire tout tourne autour d’elle.
Frédric a particulièrement travaillé cette dimension du texte. La mise en scène convoque sans cesse l’omniprésence / absence de la femme. En effet, en pénétrant dans cet univers, nous entrons dans un corps, un corps bleu qui rayonne dans toute la salle. Sur scène, deux hommes, deux frères – un même homme – jouent une danse apocalyptique qui tente de sortir du tragique. La lutte est acharnée et sensuelle à la fois. Les rôles s’échangent et se disputent à l’intérieur de ce ventre scénique symbolisé par une cage à demi fermée. Une cage en plexiglas, souple et très solide contre laquelle Stan et Monsieur, Abel et Caïn, rebondissent violemment. C’est le ventre de leur mère, le ventre de l’humanité : « le placenta de l’heure de la vie ». La boîte, de laquelle ils ne peuvent s’échapper, tourne au rythme de leur voix et de la musique. C’est l’image de la terre / mère tournant autour du soleil et du voyage intérieur au cur de la femme. Ces métaphores de la naissance de l’humanité parlent aussi de la violence que subit l’être humain dès ses premiers mois d’existence. Le combat pour la survie commence dans le corps de notre mère. C’est cela que Frédric a voulu faire ressentir au public, les plonger à l’intérieur du ventre de l’amour et du combat pour la vie. L’univers sonore participe activement à la mise en condition du corps du spectateur qui est saisi par la brutalité des premiers effets. Puis, bercé et enivré par les bruitages de corps plus ou moins étouffés comme ceux que ressent un ftus : gargouillements, battements de cur, sifflements, notes et mélodies, rythmes de basses et de batteries, compositions de jazz sourdes ou ralenties. Ces effets sonores ont fait l’objet d’un véritable travail scénique. Car, pour Frédric, la musique doit : « [
] préparer le spectateur à recevoir une langue, un propos. » C’est pourquoi, de cette composition se dégage une ambiance très particulière, entre la douceur cotonneuse du placenta et la dureté d’effets tout droit sortis des tréfonds de l’humanité. Une ambiance qui reflète l’image de l’humanité. D’ailleurs, pour le metteur en scène : « Tout est son [
], même un mouvement de projecteur est une note sonore. » La création vidéo est, elle aussi, « son ». Elle est intimement combinée aux effets acoustiques créés. Symbolisant la présence de la femme, la vidéo rythme et donne de la matière à l’ensemble du plateau. Elaborée en 1D, 2D et 3D, elle retrace le parcours grandissant d’un éclat d’amour. Partant du regard, elle dessine le voyage dans les entrailles d’un corps. C’est un flux d’amour qui pénètre à l’intérieur d’un corps grossi à l’extrême. Un corps bleu qui donne la principale touche de couleur à la scénographie. Dissimulée derrière la cage, la vidéo se reflète sur les parois en mouvement, créant un effet de rayonnement et de tournoiement propre à installer fortement le spectateur dans cet univers poétique.
La musique, l’éclairage, la vidéo et le jeu scénique sont conçus de manière à s’enchevêtrer pour former une partition scénique très visuelle quasiment cinématographique. La cage ressemble à une boîte ou à un écran. Cet effet est accentué par l’espace frontal de la scène à l’Italienne. Les références cinématographiques sont importantes. Le public peut avoir la sensation d’assister à la diffusion d’un vieux film d’horreur en noir et blanc mais, les influences de : D. Cronenberg, S. Kubrick, M. Scorsese et Q. Tarantino, modernisent le propos. Les productions cinématographiques de ces auteurs mettent en scène une nouvelle violence. Jusqu’à un passé récent la violence était encadrée dans des genres, il y avait des films de guerre, des westerns, des films noirs, la violence était codifiée. Dans ces cinémas, la violence devient le seul objet de scénario. Le film installe d’emblée le spectateur en elle et cette violence ne cesse plus, c’est une violence inéluctable, fatale. Elle constitue un état naturel sans origine ni fin. La violence n’est pas à considérer comme un objet de fiction, elle exprime sans détour le regard que nous portons sur le monde. Aujourd’hui, c’est du côté du cinéma, des productions télévisées, des jeux vidéos qu’il faut chercher un lieu de production de la personnalité de notre temps. On ne peut pas réfléchir à la place de la violence dans le processus de civilisation de l’homme sans passer par les productions littéraires, religieuses et dorénavant médiatiques. Très souvent les questions sont posées à l’envers. Car, de telles productions ou mises en scène comme celle de Big Shoot, qui peuvent heurter certaines sensibilités, ne s’interrogent pas sur les effets de la violence sur nos comportements mais sur l’étude de la violence de nos comportements. Ainsi, le jeu des acteurs rappelle l’adaptation cinématographique (D.Fincher) du roman de Chuk Palaniuk, Fight Club, qui parle des réunions clandestines où de jeunes hommes stressés se livrent à des séances de combats. Deux par deux, ils se cognent sans pitié jusqu’à la démolition et la défiguration. Tous les coups sont permis jusqu’à ce que l’un des deux abandonne. Il s’agit d’un lieu où l’on décharge son agressivité et où l’on éprouve son courage. Victimes d’une violence intérieure inassouvie, de la peur de leur lâcheté physique et, surtout, de la peur de la violence, les combattants du Fight club doivent exorciser leurs angoisses en les ramenant à l’épreuve de la douleur, de la blessure et de la destruction. C’est ce monde protégé de la violence, mais l’entretenant au plus profond de lui-même, hanté par la crainte de sa propre lâcheté et de son incapacité à affronter l’agression, dont il est question. Or, nous sommes tous les enfants de cette humanité qui depuis les origines s’efforce de vivre avec cette violence intérieure.
Dans la relation au sacré judéo-chrétien, le mythe d’Abel et Caïn, n’est qu’un tableau parmi les peintures représentant l’horreur sadique des scènes de massacres et de tortures, monuments de la cruauté. Parler des origines de la violence ramène à la stupéfiante relation de l’homme à la violence et à cette curieuse manière de refouler cet état en une expérience isolée. Marquer la violence du sceau des Origines permet à Kwahulé d’argumenter ses réflexions et de démontrer que les consciences s’éparpillent en fragments faisant disparaître les problèmes de cohérence, d’articulation et de synthèse. Comme dans la mise en scène de Frédric, le système fonctionne comme un tout mais nous n’en voyons qu’un côté. C’est pourquoi, la perversion et le sadisme de ce texte questionnent en réalité l’amour et la solitude. Des sentiments qui s’expriment difficilement d’où une apparence trompeuse. La véritable perversion est celle de notre humanité, mais le lecteur ou le spectateur peut s’égarer et critiquer la violence du texte ou de la mise en scène parce qu’il cherche à reconnaître l’origine ou le coupable de ces perversités. Il faudrait plutôt se demander à nouveau « Qu’as-tu fait de ton frère ? », c’est-à-dire de notre propre humanité pour que l’humanité avance réellement.
La violence n’a rien de nouveau, pour le pire et pour le meilleur, elle accompagne les hommes depuis leurs débuts de chasseur et de cannibale, il y a peu de chance qu’elle disparaisse. Les rapports entre l’être humain et la violence ne sont pas le lieu d’un questionnement car c’est un problème éternel et métaphysique. Il faut reconnaître la complicité, l’intimité trouble et malsaine de l’être humain avec cet état. En l’homme il y a une extrême noirceur qu’il faut oser regarder, celle de la cruauté, de la sauvagerie, du plaisir meurtrier, de la douleur d’autrui. Certains maquillent et rendent décente cette violence qui nous habite ou l’excluent tout simplement à force de condamnation et de dénonciation. Kwahulé développe une approche qui la considère dans sa production historique, sociale et politique. Il appréhende la question dans sa complexité et il n’oublie pas que les actes de violence viennent dans la suite d’une longue et banale habitude humaine du massacre. L’agressivité échappe à toutes les règles. C’est pourquoi elle est, à l’évidence, refoulement, exclusion et rejet. Chez Kwahulé, la violence est discutée, mise à nue et, non exclue. On peut parler d’une ontologie de la violence, car il reconnaît la connivence de l’homme avec elle. Il récuse les conceptions lénifiantes et bêtifiantes de l’humanité qui servent à se voiler les yeux devant les réalités insupportables. Pour lui, le dépistage d’une ontologie humaine dans son rapport avec la violence doit dépasser la vision « gnan-gnan » de l’humanité. Il faut prendre conscience de la relation de l’homme et de la violence au plus profond de la nature. Il faut oser penser l’être humain à partir du meurtre, de l’excès, de la cruauté et de la transgression, à partir de la mort recherchée, fuie ou donnée. La modernité de Kwahulé est de restituer la violence à l’intérieur de la communauté. Il ne la rejette pas et il ne l’exclut pas. Il crée un espace où se déchaîne la vérité. Il la maintient dans le politique, la vie intelligente et passionnée sans jamais oublier que c’est du théâtre. Ce texte n’est pas une apologie démagogique de la violence mais une démonstration de sa réalité. Dans cette dramaturgie, il y a une place aux aspects noirs et atroces de l’être humain à côté de ses qualités pacifiques, créatrices et généreuses, les deux coexistent car un être humain incapable de colère, de fureur, de cruauté, de perversité ne serait plus humain : l’inhumanité fait partie de l’humain. La violence est l’objet de sentiments et de passions et c’est cette dimension affective et passionnelle qu’il entend réintroduire avec toute son importance.
Kristian Frédric a su créer un voyage mystique, psychologique et interactif d’une grande efficacité. Ses partis pris de mise en scène ont conceptualisé les axes poétiques et dramaturgiques élaborés par l’auteur. En se positionnant depuis le sacré du texte et en rendant évident la pyramide du pouvoir divin, il a su dénoncer de manière très contemporaine la genèse de la souveraineté. Celle, barbare et intemporelle, dont nous sommes les enfants. Qu’il s’agisse de Big Brother, de Monsieur le Président, du Patriarche ou de Dieu, le Souverain impose la loi sur son territoire. Il a le monopole de la violence légitime et du pouvoir. Et, dans ce pentagone masculin, la femme ne semble pas avoir d’influence sur ses enfants. C’est une figure maternelle sans prise avec l’avenir de ses fils qui subit la violence des hommes sans que jamais le dialogue ne s’installe. La violence ne peut que suspendre le langage. On se bat au lieu de discuter, de négocier. Dans Big Shoot, la femme est une figure ambivalente qui d’un côté ou de l’autre est condamnée à être violemment abattue et à se voir retirer toute dignité. Dans le scénario de Monsieur, il ne s’agit pas d’une femme mais plutôt d’une sorte de poupée qui ne se défend pas, qui ne crie pas de douleur et de terreur. C’est un corps sans voix, sans âme. C’est l’objet idéalisé des fantasmes masculins. Ici, la femme symbolise toutes celles et tous ceux qui ne correspondent pas au genre « mâle dominant ». Et, métaphoriquement, son corps mutilé peut représenter les victimes muettes et spectrales des guerres actuelles. Comme la femme dans ce show, les civiles en temps de guerre sont eux aussi utilisés médiatiquement. Leur histoire et l’image de leur corps sont manipulées sans aucune forme de dialogue. Facteurs d’audience médiatique, la mort et son spectacle deviennent le pain béni de personnes sans scrupule. L’absence physique de la femme dans cette omniprésence parle directement des enjeux du pouvoir. L’image de la femme représente les victimes des oppositions violentes qui s’exercent dans nos sociétés : les guerres, les attentats et leurs dérives ultra-violentes, toujours dirigées par des hommes rongés de désirs de pouvoir et de domination. Koffi Kwahulé, en ne faisant pas s’exprimer de femme et, Frédric en créant une atmosphère imperceptiblement féminine, critiquent la folie exclusive et destructrice d’hommes de pouvoir. La violence de la mise en scène défie certainement le sens contemporain de la décence et des convenances pourtant il faut se rendre compte de la réalité de notre humanité. D’autant plus que derrière cette apparente démonstration de la violence, se tourne un film de douceur et d’amour.
Une présentation de l’Usine C. Production : La Compagnie Lézards qui bougent (Bayonne France), Production déléguée : Théâtre Denise-Pelletier (Montréal Canada), Coproduction : Scène nationale de Bayonne et du Sud-Aquitain / Amis du Théâtre Populaire de la Cote Basque, Scène nationale d’Albi (France).///Article N° : 5938
