Aujourd’hui en France, on se demande sans cesse si vivre ensemble est possible. Pénétrée des métissages de son Histoire coloniale, la France ne cesse d’en avoir peur, donc peur d’elle-même. Cette peur de perdre une mythique intégrité, le cinéma l’aborde le plus souvent dans ce qu’il sait le mieux faire au plus profond des salles obscures : l’intime. C’est ainsi que les films où le rapport avec la colonie est abordé mettent très souvent en scène des relations amoureuses. La mixité culturelle y est pourtant une aventure à hauts risques.
Le cinéma colonial n’a jamais eu comme sujet les colonisés, et surtout pas leurs conditions de vie. Cinéma de propagande, il ne fonctionnait pourtant pas comme un spectacle parfait du rêve colonial français. Il a certes fixé une imagerie que nous trimbalons encore dans nos imaginaires, mais il a aussi été un miroir des contradictions, des chimères et des échecs de la relation coloniale. Il l’a été malgré lui car le cinéma en révèle souvent davantage sur celui qui le fait que sur son sujet : en cristallisant le mythe colonial dans des fictions démonstratives, en tentant de légitimer la prise de possession tant territoriale que culturelle, il reflète les profondes contradictions du colon et offre en définitive une passionnante radioscopie de la fin d’un empire.
Dans l’exposition L’Afrique au regard du cinéma colonial à l’Institut du Monde Arabe en 1994 et au Fespaco (Festival panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou) en 1995, Youssef El Ftouh et Manuel Pinto présentaient des photogrammes classés selon les critères d’analyse de l’image coloniale dégagés par une étude systématique de plus de 350 films. Comme le signalait le livret de l’exposition :
– Le colonisé est vu de dos, ce qui signifie l’anonymat. S’il est noir et nu, la vue de dos montre la force, la puissance animale et occulte le visage, symbole de l’être pensant. Ou bien le colonisé sera vu de profil, autre façon de signifier l’anonymat dans une représentation proche des études anthropomorphiques.
– Il est cadré au sol ou en plongée, la contre-plongée, qui souligne l’humanité et la noblesse, étant réservée aux colons ; dans la symbolique iconographique occidentale, ce qui descend du ciel est positif et ce qui surgit de terre est négatif ; mais plus encore, le colonisé exposé par terre est dans son état de nature, son animalité.
– Le gros plan du visage noir pointe les stéréotypes raciaux, souligne les « traits négroïdes » qui seront présentés comme comiques ou effrayants (yeux en boule, grosses lèvres et dents blanche). Chez les Maghrébins, ce sera le nez sémite, le visage luisant et l’aspect fourbe.
– En présence d’un personnage européen, le personnage du colonisé est souvent filmé plus petit pour marquer la domination du premier sur le second.
– Les personnages colonisés sont représentés en foule grouillante et piaillante, allusion au monde des animaux et des insectes.
– Les colonisés sont souvent nus : l’opposition entre l’état de culture et l’état de nature est traduite par l’usage du vêtement.
– Les vêtements sont souvent rayés : dans le code de lecture occidental, la rayure caractérise les réprouvés et les personnages de condition inférieure. Elle caractérise souvent l’exotisme ou l’état de nature. Elle montre du doigt l’infamie, à la différence de l’honnête homme, et marque l’exclusion de l’ordre social.
– Les accessoires comme la cigarette, la boucle d’oreille, le tatouage, le couteau etc. renvoient systématiquement à un type social et racial.
– Les colonisés sont presque systématiquement cadrés à droite de l’image : dans l’imaginaire judéo-chrétien, les bons sont assis à la droite de Dieu, et se retrouvent donc cadrés à gauche de l’image, le côté positif, valorisant.
Cette imagerie est si bien ancrée dans nos têtes que nous serons gênés par une photo où Mandela serait à la gauche de De Clerk. Le cinéaste se chargera bien inconsciemment par la mise en scène de restaurer l’ordre colonial et contribue ainsi à le perpétuer. (1)
Lorsque Joséphine Baker chante « J’ai deux amours », c’est dans Ounawa, un sketch situé dans la jungle équatoriale avec le léopard Chiquita, où elle est amoureuse d’un colon français qui lui demande de venir avec elle en France. Elle chante : « Ma savane est belle. Mais à quoi bon le nier. Ce qui m’ensorcelle. C’est Paris. Paris tout entier. J’ai deux amours : mon pays et Paris. » Sa tribu l’empêchera de partir. Même si elle chante : « Doucement je dis : emporte-moi », le mariage n’aura pas lieu. Pourquoi donc faire son plus proche de cet Africain enfantin, naïf, arriéré, animal que Joséphine Baker incarne à longueur de films, de La Sirène des Tropiques (H. Etiévan et M. Nalpas, 1927) où elle est carrément simiesque à Princesse Tam Tam (Edmond Gréville, 1935) où l’on dit d’elle que « elle mange avec ses doigts, c’est une sauvage, une cannibale ».
Mais lorsqu’elle se met à danser la rumba accompagnée des tambours, elle redevient la beauté noire, cette exotique attraction sauvage et fascinante dont les Français tombent amoureux. Sa proximité avec la nature, sa sexualité supposée débridée, la rendent objet de tous les fantasmes. (2) Mais le couple est impossible : l’Autre est trop différent, le métissage dangereux. (3) Dans Zou Zou (Marc Allegret, 1934), le marin Jean Gabin se détournera malgré sa fascination de la créole Joséphine Baker pour se marier avec Claire (Germaine Aussey). A la danse énergique et sauvage de Baker, la caméra opposera le duo Jean/Claire qui danse en parfaite harmonie.
Ainsi donc, si la femme indigène offre transgression, péché, plaisir, seule la femme blanche peut répondre au désir véritable de l’homme blanc. Si l’on exploite sexuellement la femme indigène (comme on le conseillait aux militaires dans les colonies), c’est pour mieux se reporter sur la femme européenne. Le cinéma colonial construit nombre de fictions sur la mise en scène de cette attraction interraciale pour mieux en éclairer les dangers et l’impossibilité.
Le mariage n’aura pas lieu. Pourtant, il était au programme ! La colonisation ne devait-elle pas permettre « le mariage entre l’Orient et l’Occident » ? Dans Itto (Jean Benoît-Lévy et Marie Epstein, 1934), il est même visualisé lorsque le commandant français ôte une bague de son auriculaire pour l’enfiler à celui du chef d’une tribu de l’Atlas marocain, symbole de la nouvelle alliance, après la révolte notamment menée par Itto, une femme.
La trouble altérité des peuples colonisés sera artistiquement représenté par la femme. Pas n’importe laquelle : elle est chanteuse, danseuse, prostituée, aguicheuse, d’origine indéterminée. Il faudra la civiliser mais il faudra aussi s’en méfier, au risque de tomber dans le piège de la séduction. Chef d’uvre du genre, L’Atlantide, le roman de Pierre Benoît, connaîtra plusieurs adaptations cinématographiques. Celle de Jacques Feyder (1921) résume toutes les composantes de la relation. On meurt d’amour dans le palais de la belle Antinéa, lequel est situé au milieu du désert (la colonisation n’est-elle pas le fait de remplir, peupler, civiliser le vide, le vierge, l’inefficace ?). Mais le capitaine Morhange refusera l’amour d’Antinéa. Pour se venger, elle se donnera à son compagnon Saint-Avit pour lui demander de le tuer. Ce qu’il fera : sa passion l’égare, il franchit la limite et y laissera lui aussi la vie, car au-delà de la limite commence la psychose, prélude à la mort.
Attention donc à ne pas se brûler les doigts avec les belles indigènes (et partant avec la colonie elle-même, que la femme incarne de façon symbolique dans les films) : le mélange des races reste interdit, le métissage prohibé, au risque de bafouer l’ordre social et, plus grave, de mettre l’intégrité de l’Occident en danger. L’indigène est de toute façon incapable de s’ouvrir aux vrais valeurs coloniales, l’égalité est impossible.
Cas rarissime de couple mixte ayant une progéniture, la prostituée tunisienne Safia se marie à un Français dans les deux versions de La Maison du Maltais (H. Fescourt, 1926 et P. Chenal, 1938). La « fille de charme » deviendra une « charmante maîtresse » parfaitement adaptée à la vie parisienne. L’assimilation efface la mixité.
Serait-il donc possible pour le colonisé d’évoluer suffisamment pour entrer dans le cercle des civilisés ? C’est le discours officiel assimilationiste mais il ne correspond nullement à la réalité. La contradiction est de taille : la colonisation républicaine qui préconise l’assimilation au nom des valeurs d’égalité et de fraternité ne cesse d’insister sur l’incompatibilité entre les deux cultures. Les divergences politiques, morales et culturelles empêchent tout coexistence intime. Nombre de films montrent même que le sentiment amoureux est incompatible avec les règles du devoir patriotique, une valeur qui dans les films coloniaux n’est positive que si elle est portée par les Français.
Cette phobie du métissage, encore si présente aujourd’hui, rend visible la faillite de l’assimilation coloniale. Le cinéma colonial est en cela un miroir révélateur de l’impossibilité d’une aventure qui ne pouvait qu’être durablement dramatique et porte avant l’heure, dans ses fictions mêmes, la décolonisation.
Et puis c’est le silence. En dehors de rares films qui tous seront d’une manière ou d’une autre censurés, le cinéma français des années 50-60 se tait sur l’aventure coloniale qui fait pourtant la une de l’actualité. René Vautier fait l’exception avec son film anticolonialiste Afrique 50. Il sera interdit. Chris Marker critique l’impérialisme européen dans Les Statues meurent aussi (1952) : il sera censuré. Paul Carpita montre dans Rendez-vous sur les quais (1953) les dockers de Marseille refusant de charger les armes à destination d’Indochine. Il est interdit. La controverse déclenchée par Les Maîtres-fous de Jean Rouch (1954) qui montrait un rituel sur le rapport colonial l’empêcha de dépasser l’enceinte du Musée de l’Homme. En 1960, Le Petit Soldat de Jean-Luc Godard qui dénonce la torture en Algérie sera censuré et ne sortira qu’en 1963.
En dehors des timides références au rapport entre la France et l’Algérie dans L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1963) ou Muriel (Alain Resnais, 1963), la décolonisation et les guerres coloniales ne seront pas un sujet pour les cinéastes français (en dehors de La 317ème Section de Pierre Schoendorffer sur l’héroïsme des soldats français en Indochine). (3) C’est un Italien, Gillo Pontecorvo, qui mettra les pieds dans le plat avec La Bataille d’Alger en 1966. Le cinéma St Séverin du Quartier latin qui le passe sera plastiqué. Le sujet est maudit : même dans les années 70, les quelques films qui émergent restent longtemps dans les couloirs avant de trouver la voie des salles : Avoir 20 ans dans les Aurès (René Vautier, 1971), RAS (Yves Boisset, 1972), La Question (Laurent Heynemann, 1976).
Mais c’est quand même le signal : à partir de la moitié des années 70, le cinéma français commence timidement à examiner le passé colonial. La Victoire en chantant (Jean-Jacques Annaud, 1976) se situe dans l’Afrique de 1916 mais, malgré un portrait acerbe du milieu colon, n’échappe pas à une vision caricaturale des « indigènes ». Le Crabe-tambour (1977) de Pierre Schoenderffer continue sa vision de l’héroïsme de l’armée française dans les guerres coloniales. Le Coup de sirocco (Alexandre Arcady, 1978) s’attache au traumatisme des pieds noirs. L’Etat sauvage (Francis Girot, 1978) dénonce la corruption des autorités tant françaises qu’africaines dans un pays africain indéterminé.
C’est dans les années 80 et 90 que le syndrome colonial est directement abordé. Des cinéastes marqués dans leur enfance par l’expérience coloniale l’abordent par la fiction, d’autres s’en saisissent pour montrer les colonies comme des territoires occupés où les rapports entre colonisés et colons étaient complexes. Cela donnera en vrac : en Afrique noire, Coup de torchon (Bertrand Tavernier, 1981), Chocolat (Claire Denis, 1988) ; en Algérie, Fort Saganne (Alain Corneau, 1984), Cher Frangin (Gérard Mordillat, 1989), Le Vent de la Toussaint (Gilles Béhat, 1991), Outremer (Brigitte Roüan, 1991), La Guerre sans nom (Bertrand Tavernier 1992) ; en Indochine L’Amant (Jean-Jacques Annaud, 1992), Indochine (Régis Wargnier, 1992), Dien Bien Phu (Pierre Schoendoerffer, 1992).
A ces films font écho les uvres du « cinéma beur » comme Le Thé à la menthe (Abdelkrim Bahloul, 1984) ou Le Thé au harem d’Archimède (Medhi Charef, 1985) où apparaît pour la première fois la vie des immigrés maghrébins en France. Leur mémoire sera ensuite abordée à travers des films comme Le Gone du Chaâba (Christophe Ruggia, 1998) d’après le livre éponyme d’Azouz Begag ou Vivre au paradis (Bourlem Guerdjou, 1998) sur la vie dans les bidonvilles parisiens au moment de la guerre d’Algérie.
Les films du Mauritanien Med Hondo notamment, comme Soleil ô (1970) ou Les Bicots nègres nos voisins (1974) s’attaquent au néocolonialisme et fait le portrait des travailleurs immigrés en France. Dans Watani (1997), il dénonce les ratonnades nocturnes contre les étrangers noirs ou arabes. Du premier film réalisé par des Africais, Afrique sur Seine (Paulin Soumanou Vieyra et Mamadou Sarr, 1957) à par exemple récemment le très beau Waalo Fendo (Mohamed Soudani, 1997), les cinéastes africains se sont ainsi attachés à directement aborder les conditions de vie des immigrés en Europe. (6)
« Les Blancs et les Noirs ne vivaient pas ensemble mais il y avait dans leur façon de vivre côte à côte une espèce de sensualité et le film dit qu’entre eux quelque chose était encore possible sans en arriver à la violence« , déclarait Marie-France Pisier à propos de son film Le Bal du gouverneur (1984). On retrouve la supposée fraternité qui était supposée guider la relation coloniale et à laquelle le cinéma (comme la familialité des « Sommets » France-Afrique) arrive encore à nous faire croire quand il occulte soigneusement la réalité des répressions sanglantes comme de l’exclusion quotidienne. (5)
Une sourde mélancolie se dégage de certains films coloniaux ou post-coloniaux (L’Amant en est un exemple extrême) tant leur regard erre avec nostalgie entre les deux rives civilisationnelles sans déboucher nulle part, tant cette suspension entre deux espaces, entre la recherche d’autres valeurs et la distance d’avec celles de l’Autre crée un flottement métaphysique, un dépassement impossible, une douleur de l’être, un arrêt du temps que le vide empêche de s’écouler
L’intrusion du politique remet les pendules à l’heure et rend plus difficile une vision fantasmatique de l’Afrique. Du politique et de l’Histoire. Les Africains l’ont bien compris. Par des fictions historiques inversant les rapports du cinéma colonial, l’Empire contre-attaque ! Dans Sarraounia (1986), Med Hondo décrit les exactions commises par la colonne Voulet en 1899 et la résistance de la reine nigérienne des Aznas. Dans Ceddo (1976), le Sénégalais Ousmane Sembène met en scène une communauté africaine luttant au 17ème siècle contre les deux puissances culturellement étrangères – l’Islam (l’imam) et l’Europe (le négrier et le prêtre) – qui se font concurrence pour détenir le pouvoir. Il situe Emitaï (1971) dans un village de Casamance en 1942 où les Français réquisitionnent de force le riz après avoir envoyé une partie des hommes sur le front franco-allemand. Le film tourne à la tragédie.
L’enrôlement forcé des Tirailleurs, rarement évoqué par le cinéma français, est récurrent dans les cinémas d’Afrique, au moins par évocation. (7) Camp de Thiaroye (Ousmane Sembène, 1985) décrit leur révolte et leur répression lorsqu’il revendiquent un juste paiement après la guerre tandis que Sarzan (Momar Thiam, Sénégal, 1963), d’après une nouvelle de Birago Diop, met en scène la folie d’un tirailleur confronté au rejet de ses méthodes européennes par son village à son retour.
L’Empire aura effectivement largement contribué à la libération de la France en 45 et payé un lourd tribu dans les guerres européennes. La quasi-absence de références à cet état de fait dans le cinéma français prolonge le « blanchiment » de l’armée française par De Gaulle au moment de la Libération par la mise à l’écart des combattants africains. L’occultation de la violence coloniale est du même acabit : le cinéma joue le politiquement correct et participe d’un mouvement politique et médiatique insistant sur les liens étroits entre la France et l’Afrique, le français comme langue commune, le rôle émancipateur de la France. « Autant de façons d’évacuer l’Histoire et le combat qui a été mené pour que la relation franco-africaine soit proprement politique, c’est-à-dire autre chose que du pathétique et du paternalisme« , rappelle Mouralis. (8)
« Pourquoi est-il impossible, dans ce pays, de revenir lucidement sur cette histoire ? » (9) La colonisation est trop issue des contradictions de l’idéologie républicaine pour que les choses soient simples. L’Algérie des chimères, téléfilm en trois parties de François Luciani diffusé sur Arte en novembre 2001, a le mérite de décortiquer la construction de cette relation idéologique si rarement abordée. Après avoir soudé la nation autour de la République, la colonisation incarnera dans l’entre-deux guerres la réussite de cette même République, si bien que la décolonisation représentera un traumatisme pour beaucoup. Les phénomènes actuels en sont directement issus : l’aveuglement sur les articulations colonisation-immigration, le racisme spécifique envers les populations autrefois colonisées, la relation paternaliste de la France à l’égard de l’Afrique, la ghettoïsation dans les banlieues
(10)
C’est donc bien d’une analyse qu’a besoin la société française. Il est révélateur que les producteurs de Chocolat firent pression sur Claire Denis pour que le boy Protée ait une relation sexuelle avec Aimée, la mère de France, la jeune fille si bien nommée qui raconte son vécu de la colonie. « Mais le refus de Protée était justement le but du film ! » indiquera Claire Denis. (11) C’est ainsi que, malgré son attirance, il se venge de sa condition dégradante et manifeste sa liberté. (12) C’est en effet toute la relation de pouvoir colonial qui s’incarne dans le rapport entre Protée et Aimée, mais la nouveauté du film de Claire Denis est de faire de Protée l’acteur de ce rapport. Ce n’est donc plus ici l’idéologie républicaine qui empêche la mixité mais le refus du colonisé.
Le métissage se réalisera de nos jours, dans un autre film de la réalisatrice, J’ai pas sommeil, et sans évacuer le conflit. Le couple détonnant Mona/Théo (une femme blanche caractérielle et un homme noir renfermé) s’unit dans la douleur, sans diluer leurs différences mais en les prenant comme des richesses à partager.
(1) Cf. « Ce que filmer veut dire », entretien avec Youssef El Ftouh, in : L’image de l’Autre, Africultures n°3, déc. 97.
(2) Cf. Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, De l’indigène à l’immigré : images, messages et réalités. In : Hommes et migrations n°1207, mai-juin 1997.
(3) Cf. Abdelkader Benali, Le Cinéma colonial au Maghreb, Cerf 1998, notamment p. 271-279.
(4) Cf. dir. Dina Sherzer, Cinema, Colonialism, Postcolonialism, perspectives from the French and Francophone Worlds, University of Texas Press, USA 1996.
(5) Cf. Bernard Mouralis, République et Colonies, Présence Africaine 1999, p. 25.
(6) On en trouvera la liste dans Olivier Barlet, Voix d’Afrique au cinéma : un regard salutaire, in : Migration, exil, création, Ecarts d’identités n°86, sept. 1998.
(7) cf. Olivier Barlet, « La contradiction du tirailleur dans le cinéma africain », in : Tirailleurs en images, Africultures n°25, fév. 2000.
(8) Mouralis, Ibid, p. 235.
(9) C’est la question posée par Nicolas Bancel et Pascal Blanchard dans « Le colonialisme : un anneau dans le nez de la République », in : L’héritage colonial : un trou de mémoire, Hommes et migrations n°1128, nov.-déc. 2000.
(10) Ibid, p. 91.
(11) Sherzer, ibid, p 84.
(12) Frédéric Darot, Représentations de Noirs dans le cinéma français contemporain, DEA d’études cinématographiques, 1997.///Article N° : 56
