De la schizophrénie antillaise

Auteur de D’eaux douces (Gallimard, 2004) et avec sa sur Véronique Kanor du film La Noiraude, Fabienne Kanor parle ici du malaise antillais et de la nécessité de l’écriture et du cinéma.

Vous êtes quelqu’un qui écrit avant de faire du cinéma et c’est vrai que « La Noiraude » a une approche très littéraire.
« Au commencement était le verbe » ! Je crois que c’est ce qui fait un bon film. Avant la mise en image, je pense à l’histoire et au dialogue. C’est un parti-pris : je souhaite que les films à venir lui ressemblent. On a pu dire qu’il était bavard mais je ne conçois pas qu’un film puisse ne rien dire. La Noiraude manque peut-être de silence. J’ai encore tout à apprendre du langage cinématographique. J’aime beaucoup les films de Rohmer qui parlent beaucoup mais où il ne se dit pas grand-chose finalement : tout est sous-jacent aux échanges. Cela m’importe de garder ce fil conducteur. Avec Véronique, nous travaillons à un autre film lui aussi très bavard ! Notre démarche est de partir du mot et de l’accompagner par des images, même si cela doit se résoudre par un plan fixe à la manière d’un Chris Marker. Je tiens à faire un cinéma littéraire et antillais.
Antillais de quelle façon ?
On se demande où va le cinéma créole qui vient des Petites Antilles. Siméon a quinze ans. Il y a Tet Grené mais c’est une exception. Il est peut-être temps d’imposer un style et je voudrais qu’il soit oral, avec aussi des monologues et des voix-off. Dans notre nouveau film, une femme racontera son histoire. Ce sera proche du théâtre. C’est avec des procédés littéraires qu’on peut parvenir à faire un film.
Je ne pensais pas seulement aux dialogues mais aussi aux niveaux de dialogues où l’on s’adresse à la caméra ou à des protagonistes hors d’une action : on a l’impression d’une partition instrumentale avec des lignes différentes.
C’est presque un ciné-roman polyphonique. C’est l’histoire d’une fille qui se raconte des histoires et sera amenée à traverser plusieurs univers. Qu’importent les interlocuteurs, ce qui prime est l’histoire qu’elle se raconte et ses mises en abyme. Ce n’est pas un film de chair : les personnes ne se croisent pas. La voix-off permet de montrer qu’elle est habitée par un discours qu’elle n’arrive pas à s’approprier. Comme si les réalisatrices lui collaient ce discours. On joue ainsi à différents niveaux, comme lorsqu’elle descend les escaliers et qu’on entend « Il a quand même du cur Didier ». J’utilise aussi cela dans le roman, de façon multiforme.
Dans l’atelier de critiques du festival de Ouidah, nous avons parlé du film, l’un avait vu le film comme la peinture d’une identité antillaise et un autre n’y voyait qu’une histoire sentimentale qui ne marche pas, mais le tout se construisant selon les structures de l’oralité et évoquant une musique qui pourrait être le blues.
Carrément ! Là où je vous rejoins, c’est que l’histoire de Marlène est qu’elle vit une difficulté avec son homme. D’autres lignes viennent interférer qui ne font rien à Marlène mais lui apportent une autre clameur, une autre variation autour du même thème du départ de l’homme. C’est un blues au sens où la fin est cyclique et ramène au début. Les couleurs sont importantes : j’ai été marqué par un film de Peter Greenaway où chaque tableau avait sa couleur. On a cherché des décors de cette façon, de même pour la lumière, pour reconstituer une harmonie chromatique et créole. Bien sûr, il y a le Paris blafard, mais les habits et les intérieurs sont chaleureux. Après qu’on ait pensé l’histoire avec Véronique, j’ai fait un story-board avec des vignettes. Le cadre était composé : tout était construit. C’était une partition à quatre mains.
Sans systématiser, l’originalité d’écriture du film, cette forme saccadée, hachée, rappelle une forme jazzique.
Nous l’avions en tête mais on a voulu le gommer au montage : on s’est dit que ce serait indigeste. Le film n’a pas beaucoup de respirations et on avait dans le scénario l’expression Barbès blues pour la principale du film où Marlène déambule dans les rues. Et on a taillé dedans au montage car il nous faisait trop changer d’univers. La faiblesse du film est d’être trop saccadé : il manque de silence, de mystère. L’histoire de Marlène est un prétexte pour laisser rouler le mot. On passe d’une note à une autre, mais une même petite phrase lui trotte dans la tête : va-t-elle retrouver Didier ? Et c’est cette phrase qui fait jazz.
Il y a un côté très « tripes » dans le film, un trop-plein qui doit sortir.
Oui, c’est le trop-plein des gens de ma génération : ce malaise viscéral de savoir où commence et finit l’antillanité, de savoir qui nous sommes avant de savoir d’où nous venons. Nos parents nous ont transmis peurs, frustrations et complexes : comment tuer le père et la mère en restant intacts. Le gwo-ka déséquilibre : le tambour roule et on croit toujours que le danseur va tomber mais jamais il ne tombe. De même pour Marlène. C’est quelque chose qui vient du ventre et c’est pourquoi les cadrages serrés sont importants. Le film commence par le cheveu : elle se gratte la tête comme pour en faire sortir son histoire, une image charnelle et cérébrale. Mais dans le prochain film, lorsque nous serons plus mûres, il faudrait que les personnages s’affrontent vraiment au lieu de se croiser, et que ce soit davantage un film de chair. Dans Jazz de Toni Morrison, on sent dès la première page la sueur entre les lignes, on la touche, on se sent liquide ! Pas dans La Noiraude. Même les larmes de Marlène sont aseptisées, comme dans la culture qu’on a voulu nous transmettre. C’est ça qu’il nous faut briser.
Voilà qui n’est pas spécialement antillais ! On est tous dans ce genre de problématique.
Bien sûr, c’est l’enfermement : dans un pays, un corps, un sexe, un couple, des rêves, des peurs etc. C’est ce qu’on a voulu raconter. Mais notre point de départ était le malaise identitaire des Antillais. Nous essayons de garder la créolité dans notre façon de raconter mais d’ouvrir les thématiques sur l’universel.
Le rapport aux parents et à la transmission que vous évoquiez n’est pas central dans le film.
Non, mais il y a quand même Firmine Richard, la maman, qui s’adresse à la caméra pour parler de ses rêves qui se sont avérés illusoires à son arrivée en France. Nous ne voulions pas trop traîner sur ce malaise mais quand la caméra remonte sur les fenêtres comme dans une barre, toute la douleur est là. La petite fille qu’était Marlène court après ses rêves mais le ballon éclate. Elle demande aussi ce qu’est être nègre, et parlant des hommes noirs, elle les qualifie d’ « historiques, génétiques, pathétiques, oui pathétiques », se demandant si c’est son imago de l’homme noir ou seulement Didier, si ce qu’elle a vu dans la boîte de nuit est réel ou si elle se fait un film en voyant son homme danser avec une autre. Il y a une absence de transmission et de communication avec nos parents car on ne parle pas la même langue, le créole n’ayant pas été transmis, et car on ne porte pas le même discours sur la société, notre vision étant plus politique. Je reviens sur ce décalage dans mon roman D’eaux douces, de cette frilosité, corps et esprit en conserve. On en arrive à être malades de cette Histoire qui nous dépasse : Marlène est profondément figée, c’est la caméra qui bouge. C’est un univers caricatural avec des schémas qui perdurent, où les personnages sont enfermés dans leur propre corps. L’héroïne essaye de se hisser quand elle fait de la gym et n’y arrive pas : il y a une pesanteur ontologique. Ce sont des questions existentielles universelles.
Est-ce à comparer avec la pesanteur que l’on ressent parfois en Afrique du fait de la dureté des conditions ?
La pesanteur africaine ne ressemble pas à l’emprisonnement. On verra beaucoup plus les Antillais s’enfermer dans la névrose alors que les Africains sont davantage enfermés dans leur pays, ne pouvant franchir les frontières. En tant que Français, l’Antillais peut aller partout, halleluyah ! Le drame de l’Africain est historique et social, celui de l’Antillais est psychiatrique : on y trouve comme en Haïti la schizophrénie, chaque personne est un asile et personne ne connaît la porte pour sortir. La situation est bien plus désespérée. A la sortie de mon livre, on m’a demandé comment je pouvais oser ouvrir notre ventre et libérer tout ça ? C’est pour ça qu’il s’appelle D’eaux douces : le sang, le sperme, l’âme. Ça me fait rigoler quand on parle de langueur créole alors qu’ici en Afrique, on prend son temps. Aux Antilles, on vit sans boussole.
Comment vivez-vous ce sentiment ?
J’ai résolu le problème en créant. J’étais enfermée dans le territoire France-Antilles, dans des cultures, dans des peurs, et je m’en suis libérée avec la création. Je me demande par contre : à partir d’où observer, question géographique et d’environnement humain. En vivant à St Louis du Sénégal, je ne pouvais être comprise dans cette névrose. Les problèmes des Antilles sont plus que secondaires ici. Je souffrais en silence, du fait de cette impossibilité de communiquer. J’étais une étrangère. Chez moi aujourd’hui, ce sont des bouts de cases : je passe par Paris, l’Afrique, les Antilles, et je suis conçue par tous comme un produit exotique ! A Paris, on ne comprend pas que je sois partie, aux Antilles tout est verrouillé politiquement et économiquement et en Afrique, c’est une illusion de penser que mes douleurs peuvent passer. Je me sens perdue mais cette errance me sied bien, comme ma folie : je m’en nourris pour ma création. Il me faudrait un jour trouver un lieu qui m’appartienne, que je n’ai pas l’impression de voler ou qui m’est concédé.
Il n’y a pas d’appropriation possible de ce monde impossible ?
J’ai fini de penser pouvoir m’approprier un monde quel qu’il soit. Nous avons des bouts de pays en nous : nous sommes comme ces Bay Fall du Sénégal qui portent des patchworks. Il faut me résoudre à l’idée que je porte ces petits bouts comme un pays. L’idée n’est pas de s’approprier mais de pouvoir se dire qu’on évolue dans la carte du monde. Ce n’est pas une quête d’exotisme. L’Afrique n’est pas un pèlerinage, je m’y laisse flotter, je voudrais juste sentir. C’est une ouverture aux émotions, une quête de vérité non historique mais affective. Je ne sais pas encore comment la trouver. En écrivant, je crée un monde dont je suis le maître, chef d’Etat ! avec les détournements et le reste ! Et c’est ça qui m’intéresse aussi au cinéma. C’est un exutoire qui emportera ou pas le lecteur ou le spectateur. J’essaye de grandir et puis je tombe, c’est cyclique !
Cela rejoint ce refus d’une fixation de l’identité de nombre d’auteurs contemporains africains qui ne la situent ni dans le territoire ni dans une possible définition mais dans une quête, qui devient elle-même leur place hybride dans le monde. Et ce processus les structure.
Le temps du devenir constitue un espace dans lequel on peut entrer. Cette quête est douloureuse mais n’est pas dramatique. Le temps que je passe à quêter constitue ma case. Comme je suis toute petite et encore dans les premières étapes, je ne vois pas encore la fenêtre. Je ne peux résonner en termes de poser ma case en un endroit mais la personne que je serai dans quelques années m’indiquera le sens, de la vie comme géographique. Il y a confusion entre le temps et l’espace : en tant que métisse, je ne peux entrer dans les schémas qui définissent l’espace pour se sentir un homme, contrairement à mes parents qui pensaient qu’en allant à un endroit précis, ils deviendraient des hommes. C’est le principe inverse : c’est en devenant un homme que je serai là ! C’est pourquoi je n’ai pas un discours de victimisation, même le Fanon des « damnés de la terre » a toute sa force. Nous avons la possibilité de devenir aujourd’hui des êtres différents, une certaine polymorphie et le don d’ubiquité : c’est ainsi qu’apparaît en filigrane un espace, un territoire.
N’est-ce pas ce type de territoire qui est prophétique pour le monde ? Les conflits actuels qui animent la planète se résolvent dans cette démarche, mais ce n’est que dans le travail artistique que l’on peut l’exprimer.
Oui, la politique ne le permet pas. C’est ainsi qu’on peut créer son propre monde dans lequel l’Autre peut aussi entrer. Je crois à ce réseau, cette communauté invisible d’esprits de par le monde, une sorte de royaume. Africultures en est un exemple : c’est en érigeant des citadelles d’esprit fort qu’un territoire se définira, un monde parallèle et contre lequel on ne pourra rien. Cependant, dans notre Occident bien loti, on a beau jeu : on peut encore prétendre créer. Dans de nombreux pays, on ne peut devenir puisque la muselière est trop forte. C’est presqu’un rêve de riches alors que des rêves sont enterrés partout.
C’est forcément lié à une douleur ?
On n’y coupe pas mais je remarque que chez certains cette douleur est absente, ce qui me fait me demander si on ne mythifie pas. La création demande une énorme énergie pour finalement remplacer une douleur par une autre. C’est presque traumatique. Certains artistes sont de simples techniciens compétents, mais je crois par contre que si on a cette douleur, on devient artiste pour s’en tirer !
Vous n’avez pas d’enfant ?
Non, j’ai voulu une fois à St Louis, la ville-île, de façon violente, presque mettre bas, mais cela ne s’est pas fait et l’expérience fut douloureuse. Depuis que je suis petite, je pense en fait que je n’en aurai pas. Je me vois vivre très vieille avec des chats et une machine à écrire ! (rires) Puisqu’on a m’a faite femme, la question se pose, mais je ne me sens pas enfanter. Il me faut attendre : ma vision du monde est trop négative, on atteint un tel degré d’inhumanité que je me demande comment le corps pensant peut mettre au monde. C’est un peuple qu’il y a dans mon ventre : dans le livre que je suis en train de travailler, une femme accouche d’un bateau négrier. J’ai encore des souffrances historiques et mythologiques qui ont colonisé le ventre. Je peux être rattrapé par la contingence mais le véritable rêve n’est pas là.
On retrouve cette règle en psychologie qui dit que les enfants doivent assurer ce que les parents n’ont pu résoudre.
On porte tellement de choses. On se sent happés. Et on se demande comment être dans ce monde là en plus ! Nos parents avaient un rêve de petits riches, pas un luxe, juste prendre le bateau, trouver un travail et faire des enfants. Nous n’avons plus d’ailleurs géographique. Cela retarde l’enfantement. Je ne le vois plus que comme un accident. Je ne me vois pas me complaire dans une résolution personnelle et maternelle de la vie.
Dans tout cela, où se situe la nécessité du cinéma ? L’image littéraire ne se suffit-elle pas à elle-même ?
C’est vrai qu’elle se suffit et qu’elle va plus loin. Ma difficulté aujourd’hui est de ne pouvoir rendre compte de cette cruauté qui m’habite, cette puanteur qu’on exprime quand on dit que « c’est gâté ». Je ne sais pas comment faire. Comment filmer des chimères ? La nécessité de passer à l’image est de travailler avec ma sur Véronique car les romans, on ne peut pas les écrire à quatre mains.
Pourquoi cette nécessité de travailler avec elle ?
Parce qu’on vit une sorte de gémellité. De notre ventre pourraient naître de grands enfants artistiques ! Je voulais aussi pouvoir travailler avec des femmes. Nous avons soumis ce projet de film à quelqu’un qui a dit banco : c’est allé très vite. Ma frustration était de ne pouvoir tout dire, comment le faire ! C’est terriblement difficile. Alors que faire du cinéma doit signifier pouvoir apporter de la grâce. C’est vraiment exigeant !