L’héritage » indigéniste » et le concept de » contemporanéité » cohabitent dans l’art haïtien , lequel est lui aussi marqué par le repli et une quête forcée d’originalité. Mais alors que les marchands d’art privilégient l’art naïf, l’art contemporain reste exclu des grandes présentations internationales.
L’art haïtien se révèle au monde et à lui-même au moment de l’immédiat après-guerre. Tributaire des idées sociales et esthétiques qui ont marqué le demi-siècle, il s’impose des sujets jugés » populaires « , tout en se fermant aux possibilités de l’art conceptuel. Les abstractions lyriques d’un Lucien Price (1) resteront méconnues jusqu’à sa mort.
Réalisme, figuration, thématiques populaires, folkloriques à l’occasion, il s’attache d’une part à une narration, à un récit, prolongeant par des moyens plastiques la suprématie de l’oralité sur les autres modes de communication de la nation (89 % de la population de l’époque vit en milieu rural et n’a pas accès à la scolarisation). Parallèlement se développe un langage spontané qui, par son ignorance des codes occidentaux de la représentation, rejoint les préoccupations surréalistes pour l’inconscient, l’onirisme, le geste automatiste.
Ces deux systèmes vont constituer le fondement de l’art » indigéniste » (2). Celui-ci, souvent comparé au muralisme mexicain, est un art figuratif puisant son inspiration dans les grands thèmes de la vie populaire : l’histoire, la mythologie ou la vie quotidienne des gens du peuple. Là s’arrête cependant toute comparaison, puisque l’art indigéniste haïtien n’a jamais rempli de fonction édificatrice. C’est un art de petits et moyens formats individuels (à l’exception des quelques fresques et monuments de la Cité de l’exposition, vers 1948) destinés en primeur à l’exportation, aux collections nord-américaines, via le Centre d’art haïtien (3), et à partir des années soixante, vers l’Europe et la France.
De cet art aux origines tout de même idéologiques, expression d’une affirmation, d’une singularisation de l’identité culturelle, naîtra de multiples écoles, toutes fidèles à la prétendue objectivité des » thématiques haïtiennes » : scène de la vie paysanne, de marchés, panthéon et symboles vaudou, objets de cultes ou instruments traditionnels, paysages, scènes de cabotage, danse, natures mortes
Il s’élabore toute une grammaire qui sera de plus en plus sensible à la demande d’exotisme d’une clientèle exogène.
Une classification de l’art » indigéniste » haïtien peut-être risquée à partir des deux systèmes résumés en début de texte.
Au premier système de représentation, réaliste ou illustratif, appartiennent les écoles du Cap avec le clan des Obin, les thèmes historiques d’Emmanuel Ducasse, les fresques inspirées de la Bible de la cathédrale épiscopale de Port-au-Prince, l’uvre d’André Pierre, une partie de celle de Préphète Duffaut, l’école de l’Artibonite inspirée par le maître Saintilus Ismaël. Les formes les plus actuelles de cette tendance constituent un nouvel art de la rue s’exprimant à travers les enseignes publicitaires (en terme d’impact visuel, les enseignes de coiffeurs en représentent les formes les mieux accomplies) et bien sûr l’ornement des cars du transport public : les » tap-tap « .
Une sous-catégorie pourrait rassembler la production désignée de » sophistiquée » par le Dr. Michel Philippe Lerebours (4) en référence à leur origine urbaine, à leur contexte social de classe moyenne et bourgeoise, à leur traitement plus ou moins académique : l’uvre de Pétion Savain, de Rose-Marie Desruisseaux, celle issue du Foyer des arts plastiques (5), en partie celle de Luce Turnier, certaines productions de l’École de la Beauté (6).
Au second système, celui du geste subjectif, appartiennent les chef-d’uvres de » l’art brut » haïtien : Hector Hyppolite, St-Brice, St-Pierre, Antoine Montas, l’école de Saint-Soleil, également les sculpteurs de la Croix-des-Bouquets (7) : Georges Liautaud, Murat Bierre, Serge Jolimenau.
Dans l’ensemble, ces tendances semblables dans leur intention, ont caractérisé l’art haïtien reconnu pour tel. De grandes figures de la modernité, André Breton (1945) et André Malraux (1974), l’ont immortalisé, » intemporalisé « , mais l’ont aussi stigmatisé. En effet, toutes les caractéristiques de l’art haïtien sont déterminées, fixées dès les années 40. S’en suivra une codification à partir de stéréotypes appauvrissants, tandis qu’à la défaveur d’une dictature particulièrement répressive, qui durera 30 ans, cet art se reproduira en vase clos et finira par oublier ses mobiles.
De 1957 à 1987, Haïti subira une idéologie imposée par la violence. Le pouvoir aux prétentions d’authenticité raciale fera un usage caricatural du principe historique de la lutte des classes et en fera un instrument politique aveugle. Tandis que valeurs » nationalistes « , » populistes » et » racistes » prônées par le pouvoir développent leurs corollaires esthétiques, des milliers de cadres, d’intellectuels, d’artistes sont poussés à l’exil. C’est dans le terroir constitué par la diaspora, coupé du nombril insulaire, exposé aux métissages, que le concept d’art haïtien contemporain fera ses premières armes.
Du point de vue d’une histoire de l’art haïtien, les expériences parisiennes de Jacques Gabriel (8), d’Hervé Télémaque (9) sont révolutionnaires parce qu’au-delà de l’image, elles amorcent une quête de formes nouvelles pour l’élaboration d’un langage nouveau, expression de » l’ici » et du » maintenant « . Ces uvres » temporelles « , lorsqu’elles sont militantes, se font l’expression de solidarité nouvelle : Cuba, l’émancipation des Noirs d’Amérique, les luttes d’indépendance en Afrique, l’anti-apartheid
A partir de la fin des années 80 s’opère une mutation avec Edouard Duval Carrié. De retour au pays, après une enfance passée à Porto Rico, sa sensibilité s’éveille aux possibilités actuelles de l’art baroque au cours de multiples voyages, au Mexique notamment. A partir de 1989 (10), à la faveur d’un nouvel exil, il amorce un mouvement de synthèse entre les formes dites populaires et les multiples expressions de la post-modernité.
Depuis, son uvre est un laboratoire permanent où se renouvelle sans cesse un langage fait de mythologies intimes et de clin d’il à l’actualité, la violence politique, le sida, les attentats du 11 septembre
Vers les années 90, en Haïti même, c’est autour de Mario Benjamin (11), chef de file de l’art contemporain haïtien, pionnier, dans le contexte insulaire, de l’art informel, installation, ready-made, expériences multimédia, performance, que s’articule une tendance collective (quoiqu’il se défende de toute paternité).
Mario Benjamin habite l’instant, il refuse systématiquement de documenter son travail. De ses premières expériences, il ne reste ni commentaires écrits, ni publications, ni films – quelques diapositives ou photographies échappent cependant à la règle.
La critique (si elle existe) ne saura pas l’accompagner dans ses exploits. Depuis une dizaine d’années, ses uvres, d’une facture très libre, inquiètent
Les récentes expositions de Mario Benjamin s’adressent à l’espace. Il crée un environnement à l’échelle humaine. Le spectateur déambule à travers l’uvre ou la confronte de manière physique. Il y a donc inversement des rôles. L’art se rapproche du » sujet / spectateur » et cesse d’être objet. Il y a abolition de la distanciation. Cette proximité invasive déclenche des phénomènes au niveau de la perception.
Il va sans dire que la censure locale, si peu informée des pratiques actuelles de l’art international et surtout uniquement motivée par le commerce d’objets plastiques, a essayé (dans les limites de ses capacités) de minimiser l’impact de ce qu’il faut qualifier de révolution dans le contexte de l’histoire de l’art haïtien.
C’est à ce titre de révolutionnaire que l’uvre de Mario Benjamin a été présentée à presque toutes les prestigieuses rencontres de l’art contemporain international : Biennale de La Havane, de Johannesburg, de Sao Paolo, de Venise et bien entendu de Santo Domingo.
L’uvre de ces pionniers de l’art contemporain haïtien, ostracisée, méconnue dans les années 80, intègre timidement aujourd’hui les collections locales. Ces fragiles succès encouragent la génération plus récente issue des années 90 : Pascale Faublas, Valérie Christelle St-Pierre, Paskö, Killy, Eugène et Céleur.
Carpentier stigmatise dans » Le Royaume de ce monde « , des éléments clé de l’esthétique haïtienne. En effet, le facteur historique détermine depuis deux cents ans les aspects singuliers de l’univers haïtien. Nous sommes dans un monde clos aux multiples insularités : l’indépendance, la liberté des ex-esclaves, la langue créole, l’usage du français, le vaudou, la sous-urbanisation, l’économie informelle, l’instabilité politique, la dérive idéologique, autant de facteurs d’isolement qui vont créer les conditions de son identité.
Dès sa genèse, Haïti est ce monde de repli engagé dans une quête forcée d’originalité, un monde faussement neuf des Indes occidentales. Si sa littérature exploite largement l’ensemble de ces particularités, les arts visuels également, s’alimentent de ce substrat collectif.
De la galerie virtuelle de l’art contemporain haïtien, surgissent les référents historiques d’Edouard Duval Carrié. Celui-ci, a produit une fresque délirante sur le thème de » la Révolution sous les tropiques « , à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, en 1989. (12).
Personnages d’opérettes, généraux dérisoires, mutilés de guerre, homme canon sont figés par un traitement frontal, faussement naïf, flottant sur un arrière-plan de végétation luxuriante, d’où émergent ça et là des éléments d’architecture coloniale (un pignon, un pan de muraille, etc.). Tandis que le palmier royal coiffé du bonnet phrygien, symbole haïtien de la liberté, mais, en parallèle, reposoir naturel de la déesse vaudou Aizan, fait office de stéréotype dans son uvre parisienne (1989-1993).
Ce végétal national, prétexte au vert bouteille caractéristique lui aussi de cette période, ne se contente pas de l’illusionnisme pictural mais s’impose en érection tridimensionnelle, sur un mode installatif à la fois contemporain et emprunté au baroque religieux.
Le passé se présente autrement dans la peinture de Ronald Mevs, par le truchement d’éléments d’architecture funéraire, mais surtout par la récupération des portes jacméliennes qu’il a présenté en 2000 à la Halle Saint Pierre, dans le contexte de l’exposition Haïti : Anges et démons (13). Porte et maçonnerie funéraires dans le Sud-Est haïtien sont des survivances du Saint-Domingue colonial et témoignent d’une esthétique pré-indigéniste.
La mythologie insulaire quant à elle s’élabore à partir de la pensée magique collective. Ainsi, l’uvre graphique et picturale d’un Paskö, d’un Killy, meneurs de troupe issus de la nouvelle décennie, se nourrit des croyances vernaculaires : tel aïeul avait le pouvoir de se transformer en chouette, telle autre celui d’assécher les manguiers
Leurs uvres nient la distinction entre les règnes végétal et animal. Elles sont synthèse poétique et monstrueuse. Devançant les sciences de la vie, elles génèrent des arbres anthropomorphiques, des humains végétalisés, des animaux humanisés, des êtres zoomorphiques. Tout cela par une utilisation de moyens d’une extrême réduction. Soulignons que cette ascèse ne découle nullement d’une volonté minimaliste mais, au contraire, s’impose du fait de la crise économique qui a pour credo l’urgence et la nécessité.
Ces deux plasticiens travaillent surtout à partir de matériaux récupérés. C’est ainsi que Pasko, à l’occasion du 2ème Forum multiculturel d’art contemporain organisé par la fondation AfricAméricA en octobre 2002, a présenté Bizango, une série d’uvres picturales réalisées sur des cageots de marchandises tout en restreignant sa palette aux couleurs mystiques vaudou : rouge et noir. Le sang épousant la nuit.
Tandis que Killy, plus récemment en juin 2003, a présenté au Centre culturel AfricAméricA Sculptures urbaines et techniques mixtes, une trentaine de peintures, sculptures et artefact, tous réalisés à partir des résidus solides générés par son environnement immédiat.
La sculpture contemporaine devient un art de récupération et d’artefact : les sculpteurs de la Rivière Froide, Nasson et Ti Pèlin sont les virtuoses de cet art récent, né des bidonvilles de la capitale. Déjà leurs émules, André Eugène et Céleur Jean Hérard opèrent par inversion de l’idéal commun, du beau et du bien. Bousculant les repères confortables de notre intelligence, de notre morale, chacune de leurs sculptures est un cri de révolte.
Tous deux vivent et travaillent au cur de la cité. Le boulevard Jean-Jacques Dessalines, enfer intraduisible, est une zone parmi trop d’autres où toute survie dépend de l’aptitude à » nager » (mot à la mode) au-delà même de l’irrationnel. Ce théâtre de l’atroce leur sert à la fois de matrice, de gîte, d’atelier et de gisement. Le boulevard principal de la capitale d’Haïti est un fleuve généreux en rebus, carcasses et ordures. Ses plages noirâtres baignent dans une huile épaisse où, à l’abri des barricades de pneus usagés, les mécaniciens désosseurs abandonnent de copieux restes du métal roi : le fer. Le bois, plus rare, se procure au prix fort à la lisière de ses innombrables marchés improvisés. Fer, tôles, bois, caoutchouc, aluminium, clous, assemblés, hérissés de piques, de pointes, de chargeurs rouillés, forment une patrouille menaçante. La violence quotidienne, la faim, la soif, l’insalubrité de l’air, de l’eau, la clameur constante des moteurs et des avertisseurs ont distordu, ployé, compressé les torses, les gueules, les mandibules, qui s’empilent dans l’atelier-garage du centre-ville.
Présentée en octobre 2001 au Centre culturel AfricAméricA, Baka, Chimères et autres monstres synthétisent notre génosuicide collectif, avec pour mission d’inquiéter notre bonne/mauvaise conscience
Pascale Faublas, quant à elle, profane les cimetières abandonnés et glane les ornements métalliques qui témoignent encore une fois d’un art funéraire aujourd’hui désuet. Ces supports, ex-voto de parents aimants, sont transformés en livret psychédélique aux illustrations et graffitis hallucinés, reflets d’un profond syncrétisme religieux.
Toute tentative d’explication de l’art sauvage, que pratique innocemment Valérie Christelle St-Pierre (14), nous conduit vers un inévitable périple aux confins intemporels du fait pictural. En effet, surface (support) et pigmentation résument les conditions de cet art. Cette jeune personne » peint » sur tout ce qu’elle trouve, privilégiant les vielles planches, les cartons et autres rebus industriels. L’encaustique qu’elle découvre avec le maître portoricain, Diogenes Ballester, à l’occasion du premier Forum multiculturel d’art contemporain, lui ouvre d’audacieuses possibilités d’intervention. Le résultat s’apparente aux énigmatiques uvres de l’artiste décédé Jean Joe Laffontant (15) et dans sa forme plus accomplie à la geste de Basquiat (16).
Mais là s’arrête toute analogie, car de la difficulté d’exposer une pareille uvre, nous dirions qu’il s’agit de la rendre » lisible « . Plus périlleuse encore, la tentative d’imposer une cohérence toute nôtre à une production qui n’appartient pas à notre univers mental » commun « . Car, si quatre décennies de parallélisme avec le » surréalisme » de Magloire St-Aude à Edouard Duval Carrié, ont sapé les fondements les plus coriaces de nos préjugés esthétiques, l’art de Valérie nous exige une plus grande prudence
Valérie, sans être devenue marginale, n’a pas été à » notre » école. Élève de classe dites » spéciales « , arrachée dès le préscolaire à l’exclusion à laquelle la destinait ses » difficultés d’apprentissage « , elle s’adonne à la pratique picturale ; plus qu’une thérapie, une passerelle vers l’Autre, nous-même.
Edgard Jean-Louis (17) et Pierre Barra, tous deux » Ougan « , grands prêtres du vaudou, ont produit des objets de cultes ambigus, partagés entre esthétique kitch et art brut.
Images catholiques, poupées de fabrication taïwanaise, jouets de plastique, paillettes, perles, tout ce qui brille mais n’est pas de l’or, tout ce qui cligne mais ne coûte pas cher, ce qui se procure au grand bazar du centre-ville, le » Mache anba « , hydre tentaculaire qui asphyxie le cur de la capitale par ces étalages anarchiques, confirmant ainsi la prévalence du secteur informel sur l’économie haïtienne. Un art de la paupérisation.
Des poupées ont également servi de prétexte à Mario Benjamin qui présentait à la dernière Biennale de Santo Domingo (novembre 2001) une ingénieuse installation utilisant des caissons éclairés par des tubes néons.
Tous ces plasticiens contemporains sont en quelques sortes des héritiers d’Alejo Carpentier, par l’utilisation savante, consciente des registres historiques, merveilleux et magique.
De l’avant-garde en exil à l’uvre récente de Valérie Christelle St-Pierre, l’art contemporain haïtien subit un double ostracisme. Craint de l’intérieur parce qu’il rend obsolète un système esthétique reposant sur l’indigénisme et ses corollaires ethnicistes, il résiste au chant des sirènes de l’art officiel.
Diverses raisons expliquent la méconnaissance de l’art contemporain haïtien, par les réseaux régionaux et internationaux. En Haïti, l’absence de foyers de recherche dans le champ proprement artistique, ne fournit pas à elle seule la cause de cette exclusion. Au niveau régional, les grandes institutions, la Biennale de La Havane, celle de Santo Domingo, les magazines et revues spécialisées, se fiant à l’image négative et surmédiatisée d’Haïti, réduisent leur connaissance du terrain à de brefs et sporadiques contacts. Les actuelles éditions des Biennales précitées ne présentent d’ailleurs aucun jeune artiste haïtien
Sont-elles déjà saturées par les participations d’Edouard Duval Carrié, de Mario Benjamin ?
Les publications régionales les plus récentes, souffrent de la même tare en se faisant l’écho de ces vitrines de la mode que sont les Biennales, dévoilant ainsi la pauvreté et le manque de sérieux de ce domaine d’investigation dans l’espace Caraïbe.
En Europe et aux Etats-Unis, plusieurs galeries se sont spécialisées dans le marché de l’art haïtien. Mais celles-ci demeurent hermétiques à la création contemporaine. C’est que la marge de profit obtenue par le commerce de l’art naïf n’est pas concurrentielle.
AfricAméricA par son activité internationale et en Haïti même, travaille depuis 1999 à remédier à cet isolement, par la création du Forum multiculturel d’art contemporain et la programmation du Centre culturel AfricAméricA. Tandis que son adhésion à l’association Gens de la Caraïbe lui apporte une audience jusque-là inégalée, la base de données du site web : www.gensdelacaraibe.org garantit une grande visibilité à ses artistes.
Les deux éditions du Forum multiculturel d’art contemporain ont réuni en Haïti ainsi qu’à Montréal, autour des thèmes » Identités et diversités au seuil du XXIe siècle » et » Nouveau Monde, mondes nouveaux « , des personnalités de la création contemporaine d’Afrique, de la Caraïbe, d’Amérique du Sud et du Nord. Evènement biennal, transdisciplinaire, il associe aux arts plastiques, la recherche scientifique, l’architecture, le multimédia, les lettres et le septième art.
Le Centre Culturel AfricAméricA avec à son actif, une quinzaine d’expositions, a largement contribué au lancement de la nouvelle génération d’artistes haïtiens : Pasko, Killy, Valérie, Eugène et Céleur.
Le développement de la création multimédia s’impose à l’heure actuelle comme un passage obligé. Dans un futur proche, s’articuleront autour d’un Maxence Denis, issu du croisement hybride entre le cinéma, la techno et la rave, de nouvelles perspectives dont la forme et le contenu s’inscriront dans une dialectique vivifiante et salvatrice.
Convaincue qu’ostracisme et retard technologique sont inextricablement liés, AfricAméricA canalise une importante part de ses énergies vers la mise en place des infrastructures indispensables, salle multimédia, accès à Internet, site web, et s’oriente vers la formation des créateurs.
Le prochain Forum, prévu pour août 2004, réunira autour du thème » Codes noirs « , des créateurs et chercheurs de l’ancien et du nouveau monde. Entre-temps, de nouveaux liens se sont développés entre Haïti et l’île de la Réunion : grâce à la persévérance du plasticien Jack Beng-Thi, un programme d’échanges sera mis en place dès février 2004. Ce type de partenariat, ouvre de nouveaux horizons à la jeune création insulaire.
Ces efforts prometteurs de moissons futures ne réunissent évidemment pas toutes les conditions d’un réel épanouissement de l’art contemporain haïtien. A la veille de la commémoration du bicentenaire d’indépendance de la République d’Haïti, la communauté artistique attend toujours que le ministère de la Culture dévoile son plan directeur
1. Lucien Price : Paillère Madeleine Collection Histoire de l’Art, Société des amis du Musée d’Art Haïtien du Collège St-Pierre Vol. I, 1975.
2. indigéniste : Conjonction n°198, avril-mai 1993.
3. Centre d’Art Haïtien : in : La Peinture haïtienne – Nadal Gardère Marie-Josée et Bloncourt Gérald, Nathan, 1986.
4. Dr. Michel Philippe Lerebours : Haïti et ses peintres, L’imprimeur II, 1989.
5. Foyer des Arts Plastiques : Lerebours Michel Philippe, Haïti et ses peintres, L’imprimeur II, 1989 ; Nadal Gardère Marie-Josée et Bloncourt Gérald, La Peinture haïtienne.
6. École de la Beauté, Bernard Séjourné et Jean René Jérôme Catalogue d’exposition Fondation Culture Création.
7. Croix-des-Bouquets, Conjonction n°199, 1995.
8. Jacques Gabriel : Catalogue d’exposition Fondation Culture Création, 2002.
9. Hervé Télémaque in : Les Espaces rhétoriques de l’objet, Tronche Anne, Cimaise n°200, juinjuilletaoût 1989 ; in Catalogue d’exposition : Rétrospective de collage, Ringenback Sylvia, Galerie Moussion, 1991.
10. La révolution sous les tropiques Catalogue d’exposition Musée d’art africain et océanien, 1989
11. Mario Benjamin in Le Vaudou pour mémoire, Daydé Emmanuel, Catalogue d’exposition : Haïti anges et démons, Hoëbecke / La Halle St-Pierre, 2000 ; in El absoluto y el infinito, Tolentino Marianne, Catalogue d’exposition : Holograma Galerie Carmen Rita Perez, Arte Actual, 2002.
12. Edouard Duval-Carrié in : La Révolution sous les tropiques – Catalogue d’exposition Musée d’art africain et océanien, 1989.
13. Mario Benjamin in : Le Vaudou pour mémoire, Daydé Emmanuel, Catalogue d’exposition : Haïti anges et démons, Hoëbecke / La Halle St-Pierre, 2000.
14. Valérie Christelle St-Pierre in Haiti como hilo conductor del arte caribeño, Tolentino Marianne, Catalogue d’exposition VIIIe Festival antropoligico de culturas afroamericanas, Centro cultural de Espana Cariforo, 2001.
15. Jean Joe Laffontant in : Les Graffitistes du vaudou, Daydé Emmanuel, Catalogue d’exposition : Haïti anges et démons, Hoëbecke / La Halle St-Pierre, 2000.
16. Jean Michel Basquiat in : L’Obsession Basquiat (Syndrome et thérapie d’un siècle), Wood Yolanda, Catalogue d’exposition, octobre 2000.
17. Edgard Jean-Louis in : Sacred Art of Haitian Vodou, Cosentino J. Donald, 1995 ; in : The Book of Vodoo, Gordon Leah, 2000 ; in : Sequin Artists of Haiti, Girouard Tina, 1994 ; in : An encounter with divine mystery, Glassman Sallie Ann, 2000.
