Les dramaturges africains contemporains placent leur africanité là où on ne l’attend pas.
« Je me conçois Africain dès l’instant où on me reconnaît en tant qu’être humain. »
Caya Makhélé
Parce qu’elle s’opérait au loin sous des horizons inconnus, la conquête coloniale du continent noir a entraîné derrière elle son cortège de fantasmes et de clichés. Le colonialisme a inventé pour ceux qui n’étaient pas du voyage une certaine idée de l’Afrique, une certaine idée de l’Africain aussi, qui justifient bien sûr l’action de l’empire et son entreprise civilisatrice. Nature sauvage luxuriante et indomptable, indigènes tout aussi sauvages et exubérants, aux moeurs étranges, difficiles à convaincre des bienfaits de l’Europe, cruels et inconséquents, mais tellement simples, tellement naïfs, lascifs, jouisseurs… quels ne sont pas les faiblesses intrinsèques qu’on inventa aux Africains ? Il s’est agit très vite de concevoir une image de l’Afrique comme continent primitif, vierge, accouché au monde par l’Occident, continent de l’enfance où la vieille Europe pouvait toucher du doigt les origines de l’humanité, continent archaïque en même temps qui n’avait pas été pris dans la vague de l’évolution.
Ces images de propagande coloniale qui fixèrent dans les esprits l’Afrique des conquérants furent véhiculées par la presse qui s’enthousiasmait pour les récits d’aventures sous la chaleur d’un soleil brûlant : déserts torrides, jungles impénétrables, lacs immenses, chutes monumentales, sauvages cannibales, serpents, fauves… Elles se transmirent aussi grâce à toute une entreprise du spectacle qui sous couvert d’anthropologie et d’ethnographie, sous couvert d’instruire les populations et surtout la jeunesse, mettait sur pied des exhibitions censées faire connaître aux Parisiens, aux Bordelais, aux Strasbourgeois, aux Lyonnais… qui n’avaient pas la chance d’embarquer pour les côtes du Sénégal ce qu’était les réalités de Afrique et de son peuplement. Vous n’irez pas en Afrique, qu’à cela ne tienne ! Des imprésario de haut vol se faisaient forts de faire venir l’Afrique jusqu’à vous. Village sénégalais, village noir, village nègre… c’est toute l’Afrique qu’on vous donnait à visiter : naissance, mariage, toilette, danse des hommes, danse des femmes, baignade, école, vaccination… toutes les activités des indigènes étaient offertes à votre connaissance, aucun détail de la vie africaine ne vous sera caché : gris-gris, scarifications, tatouages, tressages… sans oublier les attractions de rigueur : féticheurs, joueurs de tam-tam, sorciers, guérisseurs, sortie de masque… et tout l’artisanat ad hoc : fabrication de tambours, tissage, vannerie, poteries…. Ces attractions fleurirent aux quatre coins de la France, Clermont-Ferrand ou Arras eurent leur village africain et leur visite sans danger de ces contrées dangereuses, avec leurs indigènes parqués, inoffensifs derrière les enclos et les grilles.
Cette Afrique de foire, Afrique en boîte, fantasmée, folklorisée, conçue sur les mesures du rêve occidental, n’a pas quitté les consciences. Elle continue de se manifester aux détours du regard que nous jetons sur le continent noir, elle se dresse comme un écran qui nous cache les réalités. Et c’est elle que recherche encore souvent le spectateur en quête d’un « spectacle africain ». Cette Afrique inventée contient l’idée d’une identité parquée, loin de soi, mise à distance rassérénante et peu susceptible de mettre en cause l’identité de celui qui observe. Or l’africanité que les ethnographes des arts scéniques traquent en quête d’une authenticité supposée des origines d’une oeuvre n’a souvent d’autres paramètres que ces critères factices du théâtre de foire.
Cette image arrêtée de l’Afrique et de l’être africain représente un fantasme rassurant qui s’interpose quand il s’agit de définir les expressions artistiques africaines, parce qu’il donne l’illusion de cerner l’Autre, de repérer ses contours et ses limites dans un champ culturel qui n’est pas le nôtre. Mais, pourquoi l’identité africaine serait-elle arrêtée et circonscrite ? Comme toute identité humaine, elle est en devenir et d’autant plus en devenir que l’identité africaine a été violemment chahutée par la rupture historique que représente la colonisation.
C’est pourquoi l’écrivain togolais Kossi Efoui condamne avec force cette « quête du typique qui autorise à dire que tel spectacle n’est pas africain, ou que tel auteur gagnerait à être moins occidentalisé » et dénonce « l’intégrisme culturel de ceux qui savent ce qu’est le théâtre africain, et qui en ont cerné l’identité close ». Selon lui, vouloir repérer l’africanité d’une oeuvre « consiste à isoler et à définir des éléments d’une culture constituée dans un superbe refus de leur historicité, et à les décréter dépositaires de valeurs intrinsèques »(1)
Pourquoi se cramponner à une spécificité africaine qui ferait l’esthétique particulière d’un théâtre ? Il faut croire que le regard occidental reste attaché à une volonté taxidermiste de conserver cette image de l’Afrique qui a nourri ses rêves d’enfance, Afrique des féticheurs, des sorciers, Afrique des masques et des petits villages… L’idée d’un théâtre africain nous renvoie immédiatement à ces visions exotiques avec pagodes, raphias, plumes, tam-tam et baobabs, souvenirs des vignettes que les petits écoliers traquaient au fond des tablettes de chocolat pour les coller dans un magnifique album : « Connaissance du monde ».
Léandre-Alain Baker rappelle, dans un entretien, la déception de ce spectateur, à la création de Les jours se traînent les nuits aussi, qui lui dit : « Ce serait bien que la prochaine fois tu nous parles de ton pays » et son indignation n’est pas sans véhémence : « Merde, je ne faisais que ça, je tentais d’attirer le regard des autres vers les gens de chez nous. Le regard de ceux d’ici vers ceux venus d’ailleurs. Seulement, il manquait toute cette panoplie de clichés et de cartes postales, l’exotisme quoi ! »(2)
Les Africains écrivent aujourd’hui un théâtre qui nous parle du monde que nous partageons, Européens et Africains, Blancs et Noirs. Les Africains sont eux aussi des urbains, ils regardent la télévision, écoutent la radio, se passionnent pour les mêmes stars du sport ou du cinéma, suivent les guerres qui ravagent encore la planète, connaissent les questions de clonage, la vache folle… L’identité de l’Africain est une identité sans doute déplacée de son axe d’origine, une identité d’exilé, qui a subi la colonisation et aujourd’hui n’échappe pas à la mondialisation. Son identité culturelle est nécessairement métissée et les images archaïques de l’Afrique ancestrale appartiennent au même pittoresque passéiste pour un Africain que « Tirez la chevillette et la bobinette cherra » pour le petit Parisien d’aujourd’hui à qui on lit les contes de Perrault.
Ceux qui ont oeuvré à l’occidentalisation de l’Afrique voudraient retrouver aujourd’hui une Afrique pure, authentique, qui ne serait pas dénaturée. Rêve dangereux s’il en est ! Ce que Koffi Kwahulé appelait « le syndrome de Frankenstein » dans une table ronde (3) où on le questionnait sur le peu d’identité africaine de son écriture, syndrome de celui qui s’est acharné à détourner la nature, et qui préfère anéantir sa créature quand elle prétend à une existence autonome qu’il ne contrôle plus.
Aussi, attachés à ce rêve d’Afrique, certains critiques européens savent-ils plus que les Africains eux-mêmes ce qu’est l’africanité d’une oeuvre d’art. La polémique s’est sans doute d’abord levée au théâtre parce que la spécificité culturelle africaine pour un certain regard occidental s’attache à la danse et à la musique, deux disciplines du spectacle qui participeraient inévitablement à toute expression scénique africaine. On ne reconnaît pas d’expressions théâtrales élaborées à l’Afrique, mais on réduit les expressions scéniques africaines à la danse et à la musique qui seraient leur spécificité.
C’est pourquoi les dramaturges africains qui les premiers ont revendiqué un théâtre textuel et littéraire qui ne passait pas par une quelconque expression musicale ou chorégraphique ont été suspectés de trahisons culturelles, ils ont été accusés de ne pas faire de théâtre africain, mais du théâtre dégénéré, voir dénaturé. Kossi Efoui rappelle dans sa préface à L’entre-deux rêves de Pitagaba, les affirmations péremptoires d’une journaliste convaincue d’avoir cerné les spécificités des arts scéniques africains : « Le théâtre africain charge, alors que le théâtre européen lave, évacue, épure. » (4) D’ailleurs, ajoutait-t-elle « La voie royale des théâtres africains ne se situe pas dans le processus littéraire ». Aussi quand il s’inspire « d’une oeuvre occidentale, l’homme de théâtre africain fait fausse route, parce qu’il se piège dans un jeu qui n’est pas le sien ». Et Kossi Efoui d’ajouter, non sans ironie : « Cet homme de théâtre africain paradigmatique ne peut pas faire fausse route, pour la simple raison qu’il n’existe sur aucune route ».
L’africanité, au sens culturel où l’entendent les Européens, est une notion inopérante parce qu’entachée d’une velléité simplificatrice et unificatrice qui remonte à une posture colonialiste. L’Afrique est loin d’être une unité culturelle et historique. Mosaïque de peuples et d’ethnies disséminés par la traite, fractionnés par le partage colonial de l’Europe, elle ne peut engendrer une valeur identitaire unificatrice sans totalitarisme. L’africanité est une idée que se fabrique l’Occident pour circonscrire une altérité qui le rassure, retrouver l’enclos zoographique du temps des villages nègres.
Et ne confondons pas non plus africanité et négritude. Concept militant, la négritude a été une étape essentielle dans l’affirmation d’une esthétique et d’une conception de l’art que l’Occident ne souhaitait pas reconnaître, et surtout élever au même rang que ses propres expressions artistiques. Si la négritude affirmait une conception esthétique, une mouvance, elle n’affirmait pas un essentialisme nègre, une nature nègre indépassable. La négritude a été, pour le peuple noir, une étape dans la reconnaissance de soi et surtout la reconstruction d’une estime de soi. Mais aujourd’hui, la création contemporaine africaine a conscience de produire pour le monde. Les dramaturges se pensent au monde et l’originalité africaine qui peut caractériser leurs oeuvres est subsidiaire. Pourquoi le théâtre fait par des Africains ne devrait-il concerner que les Africains et traiter de sujets qui ne préoccupent que l’Afrique ? C’est encore une approche néo-coloniale qui continue de parquer l’autre dans un espace « zoographique ». L’enjeu des créations contemporaines africaines est plutôt de briser l’enclos et d’affirmer l’absolue liberté du questionnement.
Mais ne nous y trompons pas, quand Koulsy Lamko affirme : « Je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art je le veux universel » (5), il ne fait pas pour autant du « world théâtre » ou du théâtre « hamburger » susceptible de plaire à tout le monde. Son universalité est au contraire dans la singularité de ses choix artistiques, dussent-ils déconcerter les Africains comme les Occidentaux.
« Enfants de la post-colonie » pour Wabéri (6) ou « Enfants terribles des Indépendances » comme je préfère les définir (7), une nouvelle génération d’écrivains s’affirme aujourd’hui notamment du côté des écritures scéniques, ces auteurs contemporains, tels Kossi Efoui, Koffi Kwahulé, Koulsy Lamko, Caya Makhélé, Mama Keïta, Michèle Rakotoson, Jean-Luc Raharimanana, José Pliya, Léandre-Alain Baker et bien d’autres dont on suspecte l’africanité de leur écriture revendiquent tous la liberté de ne plus être classifiés en fonction de leurs origines. « Il ne s’agit pas de refuser d’être écrivain africain, dit par exemple Kossi Efoui, mais de refuser d’être catalogué. La fameuse rupture est idéologique : être en dehors. Et être en dehors, c’est être en dehors d’un discours dominant. Ce qui peut nous identifier, parmi les auteurs que je connais, ce n’est pas la façon dont nous fabriquerions une autre parole affirmative, une autre définition de nous mêmes, mais le refus de la définition. Es-tu bien africain ? « Oui, et… », « Oui, peut-être… », « Non, mais… » C’est ce jeu de points de suspension qui ouvre sur ailleurs et marque la rupture avec Senghor et les autres jusqu’à Sony Labou Tansi. » (8)
La spécificité des écritures contemporaines africaines serait plutôt dans le questionnement, la quête, l’en-dehors de soi. Ce sont des littératures de l’exil. Parce qu’un écrivain africain est doublement exilé, exilé de l’histoire, exilé de sa langue aussi. Ce qu’exprime si bien le poème de J. B. Tati-Loutard : « Je traîne à la queue d’une tribu perdue, comme un animal des savanes hanté par le rythme d’un autre troupeau. »
Les auteurs de cette nouvelle génération ont choisi d’assumer ce vide constitutif, ce manque qui les définit au lieu de le combler artificiellement. L’Afrique n’est pas absente de leur théâtre, ce sont eux qui sont absents à une certaine idée que l’on souhaiterait qu’ils offrent de l’Afrique. Ils préfèrent donner rendez-vous ailleurs, ils ne veulent plus être là où on les attend.
Les écrivains de la nouvelle génération affirment une nécessité de la surprise, de l’inattendu. Il faut surprendre pour qu’on écoute sans préjugé, sans idée préconçue, ce point d’interrogation au monde qu’est l’Afrique d’aujourd’hui.
Kossi Efoui évoque notamment la nécessité du masque pour déjouer les idées reçues, parce qu’il y a impossibilité de dévoiler son être à un spectateur qui sait déjà ce qu’il doit être. Ces auteurs défendent l’imposture salvatrice pour prouver qu’être Africain en 2001 ce n’est pas la posture simple que d’aucuns croient. L’identité africaine est nécessairement dans un engagement parce qu’elle est une identité historiquement « chargée » pour ces auteurs des Indépendances. D’où les facéties d’une identité qui n’a d’autre choix que de s’inventer, de s’inscrire dans un devenir, afin de ne pas sombrer dans la sclérose d’un conservatisme dangereux et mortifère.
Descendre aux enfers et rencontrer l’enfance pour le Congolais Caya Makhélé dans La Fable du cloître des cimetières. Défendre la nécessité du mensonge, celui d’un enfant né d’un ventre de vieillard pour le Tchadien Koulsy Lamko dans Tout bas… si bas, enfant auquel il faut croire pour inventer l’avenir. Les auteurs d’aujourd’hui questionnent une identité africaine à venir. Kossi Efoui rejette toute certitude, et recherche une écriture du trou, de la béance, de la suspension. Le travail poétique de Koulsy Lamko s’inscrit du côté d’une écriture de l’instabilité, des métamorphoses du papillon. Ecriture de l’errance chez le Béninois José Pliya avec des personnages qui se retrouvent au carrefour comme chez Kossi Efoui, des personnages qui refusent la fin de la guerre par peur d’affronter la réalité. Ecriture « poélitique » pour la Malgache Michèle Rakotoson telle que la définit Christiane Makward.(9) Ecriture de la responsabilité chez Koffi Kwahulé, pour qui l’écrivain déterre les cadavres que la société cache et cherche à faire oublier. Une responsabilité d’écrivain que l’histoire a fait africain et qui a peut-être plus que d’autres des charniers à brandir au regard de l’humanité.
On peut à l’évidence faire surgir des points communs entre ces écritures, mais ce sont des analogies factuelles qui touchent à une identité de colonisé. Ce qui rapproche un Congolais d’un Togolais ou d’un Ivoirien, ce sont des contingences historiques, parce qu’ils partagent la même histoire coloniale, les mêmes violences, les mêmes aliénations. L’africanité ne peut se concevoir autrement que dans la pluralité, dans l’affirmation individualiste de chacun. « Mon africanité, c’est d’abord le fait que j’existe en tant qu’Africain, confiait Caya Makhélé dans un entretien, que je sois un regard particulier par rapport au reste du monde. Le fait même que mon regard à moi soit un regard qui vient d’un Africain présuppose que ce que je regarde et restitue a forcément une part d’africanité. »(10) Et il ajoutait : « cette africanité-là est relative parce que je me conçois Africain dès l’instant où on me reconnaît en tant qu’être humain. Mon africanité à moi est différente de celle d’Amadou Hampâté Bâ, de celle d’Ahmadou Kourouma ou encore de celle de Koffi Kwahulé, et pourtant ils ont une part d’africanité qui peut être semblable à la mienne, mais la mienne est bien particulière parce que j’ai vécu des choses particulières qu’ils n’ont pas dû vivre, et qu’ils ont vécu eux aussi d’autres expériences que les miennes. Je ne m’insère pas dans un destin collectif, je m’insère dans un destin individuel qui peut servir un destin collectif. » L’africanité ne doit s’envisager que comme un concept existentiel mais elle ne touche en rien à une quelconque essentialité africaine. Comme le reconnaissent les écrivains, elle est une utopie politique existentielle et qui s’étend largement au-delà des frontières du continent. « Quand je me dis Africain, déclarait Kossi Efoui, c’est un projet politique. Je suis citoyen d’une Afrique qui n’existe pas encore. Me dire Africain est par conséquent un comportement vaudou, c’est faire de l’incantation. J’aspire à une Afrique politique et non culturaliste, racialiste. Si je suis réaliste, je me dis de nulle part, mais si je suis dans une vision politique, je me dis Africain. »(11)
L’africanité réside dans ces rendez-vous que les auteurs déciderons de se donner comme le dit encore Kossi Efoui : « Jusqu’à Sony, les rendez-vous étaient déjà donnés dans des espaces du passé, chacun savait où retrouver l’autre, mais aujourd’hui quand je parle avec Raharimanana, avec Kwahulé, avec Waberi, avec Makhélé… l’impression que j’ai, c’est qu’on aura les rendez-vous qu’on voudra bien se donner. Ces espaces de rendez-vous, on va devoir les fabriquer. »(12)
L’africanité est une valeur historique et politique. En faire une valeur esthétique remarquable, c’est passer à côté d’une inventivité artistique contemporaine qui se pense au monde et engage l’humanité.
1. Kossi Efoui, « Le théâtre de ceux qui vont venir demain », préface à L’entre-deux rêves de Pitagaba…, Acoria, Paris, 2000.
2. « Ne plus rester à la remorque de l’histoire », entretien avec Léandre-Alain Baker, Dramaturgies 93, Lansman, Carnières, 1993, p. 40.
3. »Dramaturgies africaines d’aujourd’hui », Les petits matins du TOMA, la Chapelle du Verbe Incarné, Avignon, le 23 juillet 2001.
4. Françoise Gründ, « La parole lourde des théâtres en Afrique noire », Notre librairie, n° 102, juillet-août 1990.
5. « Rêveries d’un homme de théâtre africain », Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n°48, juin 1995. p. 29.
6. Abdourahman A. Waberi, « Les enfants terribles de la postcolonie », Notre librairie, n°135, sept.-déc. 1998.
7. Sylvie Chalaye, « Les enfants terribles des Indépendances : théâtre africain et identité contemporaine », L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2001, pp. 17-24.
8. Sylvie Chalaye, « Ecrire, c’est avancer masquer », entretien avec Kossi Efoui, in Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, Théâtre/Public, n° 158, mars-avril 2001, p. 82.
9. Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre/Public, n°158, mars-avril 2001.
10. Sylvie Chalaye, « Caya Makhélé, un homme de rencontres et d’amitiés », L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2001.
11. Ibid.
12. Ibid.///Article N° : 1843
