Licinio Azevedo : Cinema et engajamento ideologico e social

Festival Ile Courts, Mauricius, octobre 2017. Version française ici.

A CHEGADA
Cheguei em Moçambique pouco depois da Independência, em fins de 1977, depois de uma passagem de cerca de um ano pela Guiné-Bissau, onde tive o meu primeiro contato com a Africa. Nasci em Porto Alegre, no Brasil, onde trabalhava como jornalista. Eram tempos dificeis no Brasil, de ditadura militar, a imprensa era censurada, havia temas que não podiam ser tratados. Um deles era justamente a guerras nas colônias portuguesas pela suas independências. Éramos proibidos de falar de Moçambique, de Angola, da Guiné-Bissau a não ser para elogiar o regime colonial.
Os jornais em que eu trabalhava no Brasil eram de oposição ao regime militar, com um grande compromisso social. Este engajamento não era específico em relação ao Brasil, estendia-se por toda a América Latina, onde muitos países viviam também ditaduras civis ou militares. Como jornalista percorri quase todos os países latino-americanos fazendo reportagens sobre golpes militares, greves de mineiros na Bolívia, entrevistando personalidades ligadas a movimentos de oposição às ditaduras. Procurávamos, ao mesmo tempo, fazer um jornalismo diferente, inspirado no « new jornalism » norte-americano. Um dos que nos inspirava era John Reed que escreveu dois livros maravilhosos, um sobre a revolução soviética e outro sobre a revolução mexicana, na época de Pancho Villa. Outro era Truman Capote, com o seu « A Sangue Frio ». E também o grande Garcia Marques, o escritor colombiano que antes de ser romancista famoso foi jornalista e as suas reportagens eram tanto literatura como jornalismo. Mais do que uma reportagem objetiva nós também, procurávamos contar uma história, com personagens e ação. Falo disto porque é algo que depois foi importante para mim quando transitei para o cinema, e do documentário para a ficção, criando uma ponte entre ambos os géneros.
Voltando à censura no Brasil, éramos proibidos de transmitir as informações para o público mas nós, jornalistas, estávamos bem informados, seguíamos o desenvolvimento das guerras anti-coloniais em África através dos despachos das agências internacionais de notícias: France Press, UPI, AP, Reuters… Conhecíamos os seus líderes: Eduardo Mondlane e Samora Machel, de Moçambique; Agostinho Neto, de Angola; Amilcar Cabral da Guiné-Bissau e Cabo Verde. Quando houve as independências, em 1974, 75, como eu já conhecia toda a América Latina, decidi vir para a África, para conhecer os meus irmãos africanos. Como eu disse, estive primeiro na Guiné-Bissau, formando jornalistas e ao mesmo recolhendo histórias da guerra pela independência que foram reunidas num livro publicado no Brasil, histórias reais, baseadas em entrevistas com combatentes, camponeses, mas escritas como se fossem contos. E foi esse livro, « Diário da Libertação », que levou-me a Moçambique, convidado para fazer um trabalho semelhante mas para ser usado em cinema.

O INSTITUTO NACIONAL DE CINEMA
Cheguei a Moçambique num Instituto Nacional de Cinema – INC – em efervescência, ali vivíamos e trabalhávamos completamente imersos no espírito revolucionário que se seguiu à Independência.
O INC foi o primeiro Instituto Cultural criado pelo Governo do Partido Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique). Samora Machel, o primeiro Presidente de Moçambique era um visionário, sabia que um país sem imagem seria um país sem memória. Moçambique era um país com mais de noventa por cento de analfabetismo, uma pesada herança colonial. E Samora também sabia que o cinema era um instrumento eficiente para a educação, para a informação e, acima de tudo, para o trabalho ideológico a ser feito junto à população para o reforço da identidade nacional, para a criação, digamos assim, da nação moçambicana, apesar das inúmeras linguas diferentes faladas no território nacional.
Como resposta apropriada aos objetivos e aos poucos recursos humanos e técnicos existentes, a opção de género cinemagráfico a ser desenvolvido foi o documentário. No país não havia ainda televisão, só surgiu no princípio da década de 80. Grande parte do esforço de produção no INC centrava-se num jornal semanal de actualidades, em 16 mm, a preto e branco. Era projetado nas salas de cinema antes do filme principal e, por vezes, assumia mesmo o papel de programa principal devido à forma como as notícias sobre o país, a possibilidade de conhecer regiões desconhecidas do nosso território, ouvir falantes de outras linguas nacionais e acompanhar os discursos de Samora entusiasmava o público. O jornal cinematográfico chamava-se « Kuxa Kanema », « Nascimento do Cinema ». Nos anos a seguir à Independência foram produzidos cerca de 300 « Kuxa Kanema », com duração entre quinze e vinte minutos. Num só ano chegamos a produzir 16 horas de documentários sobre temas diversos, assuntos politicos, culturais, agricultura, educação…. Eram documentários bastante clássicos, sempre com uma inevitável voz off fazendo a narração, mas funcionavam muito bem em termos de comunicação.
Também fizeram-se filmes de solidariedade com os « países irmãos ». Um documentário sobre a Independência do Zimbawe. Um outro, « Cinco Tiros de Mauser », filmado no Sul de Angola, numa zona de guerra, durante a segunda invasão do país pela Africa do Sul, em 1982. Participei desta filmagem como escritor, guionista. Pelo seu estílo narrativo mais livre, mais criativo, este filme fugia um pouco da normalidade dos documentarios que se faziam na época.

No País existiam, nestes tempos, dezenas de salas de cinema, nos centros urbanos, obviamente. O cinema era inacessível à população das zonas rurais, que constituia mais de oitenta por cento dos moçambicanos. Para levar os filmes às zonas rurais criou-se o « Cinema Móvel », composto por trinta e cinco carros equipados para projeções itinerantes que iam de aldeia em aldeia projetando o « Kuxa Kanema », os documentários, e que também propiciava a descoberta do cinema para platéias de regiões remotas.
A experiência de cinema em Moçambique nesta altura entusiasmou intelectuais e artistas de outros países. Moçambique torna-se um centro internacional de cinema, com a participação de inúmeros cineastas e técnicos de cinema de outras nacionalidades: brasileiros, cubanos, ingleses, franceses, chilenos, italianos norte-americanos, canadiados… Como tarefa prioritária tinham, além de desenvolver as suas opções artísticas, a de formar técnicos e cineastas nacionais. Entre os cineastas famosos presentes em Moçambique nesta época estão Godard e Jean Rouch, franceses, Ruy Guerra, cineasta brasileiro nascido em Moçambique, cada um deles com técnicas e idéias diferentes sobre o cinema, o que serviu para enriquecer o aprendizado da primeira geração de cineastas moçambicanos.
Com a participação destes cineastas de fora, havia no INC seminários quase todas as semanas, com visionamento de filmes, longas e intermináveis discussões. Era uma época com um amor desmedido por reuniões que as vezes se estendiam por quatro ou cinco horas, para discutir projetos de documentários, ver e discutir os filmes que acabavam de ser feitos. Todos queriam se expressar e o ídolo de todos era Samora Machel, perito em improvisar discursos de várias horas. O INC era um espaço relativamente democrático dentro de um regime de centralismo democrático, onde não havia espaço para percursos individuais, para a criação livre, muito menos desengajada ideológicamente. O trabalho era, essencialmente, coletivo.

NO CORAÇÃO DAS ZONAS LIBERTADAS
Voltando ao meu percurso, ao chegar fui enviado diretamente para o Planalto de Mueda, o coração das antigas zonas libertadas durante a guerra pela Independência, onde tudo começou em 1964, mesmo ano em que no Brasil o regime ditatorial militar tomava o poder com um golpe de estado.
De certa forma, confesso, fiquei feliz por poder fugir por uns tempos das longas reuniões do INC. Mas, principalmente, por ter a oportunidade de conhecer o interior do país. E conheci bem. Não a África de Hemingway, o meu escritor preferido, a África a que estava habituado com leitura dos seus livros, dos safaris, dos bwanas, mas a África revolucionária, das aldeias comunais, das cooperativas agrícolas, da herança recente de uma luta heróica.
O país é extenso mas para ir do extremo sul ao extremo norte em vez de viajar de avião, como era habitual, colocaram-me num machimbombo. Assim conheci também o outro lado da revolução, o seu lado burocrático. Foi no centro do país, na ponte sobre o Rio Save. Do lado sul da ponte havia um controle militar, na época já estavam em curso as agressões Rodesianas contra o nosso país. Além dos meus documentos pessoais e da « guia de marcha » governamental sem a qual não se podia viajar dentro do país, os militares pediram-me também a documentação da minha máquina portátil de escrever, a minha inseparável Olivetti Lettera 22 que há quase dez anos me acompanhava por todas as minhas viagens na América Latina e estivera comigo também na Guiné-Bissau. Como explicar que isto não existia? Ok, consegui convencê-los. Deixarem seguir viagem, mesmo sem a documentação da máquina mas, surpresa, do outro lado da ponte novo controle militar e mais uma vez a exigência absurda da documentação da minha Olivetti.
Ao chegar a uma remota aldeia comunal no Planalto de Mueda, junto à fronteira da Tanzania, onde eu iria permanecer por três meses recolhendo histórias sobre a guerra, dei-me conta de que os brancos não eram vistos por lá há muitos anos, desde que a guerra começara, exceptuando os soldados inimigos. Eu viajava num Land Rover, acompanhado por outras quatro pessoas, todas africanas negras, e ao entrar na aldeia as crianças começaram a fugir em pânico, aos gritos. Os meus acompanhantes começaram a rir e eu, que não sabia falar nada de Makonde, ainda não sei, perguntei-lhes o que se passava. As crianças gritavam: « Muitos brancos, muitos brancos! » Enquanto o único branco ali era eu.
Isto me transpôs para outra viagem, dois anos antes, na Guiné-Bissau, com outro episódio mais cômico ainda. Eu acompanhava a comitiva do então Presidente, Luis Cabral, quando este percorreu o país, logo a seguir à Independência. Aconteceu também ao chegar a uma aldeia, com jornalistas guineeses. Eu estava junto à janela do carro e, mal paramos, ainda antes de desembarcarmos, uma aldeã correu para junto de mim e, para meu espanto e dos meus colegas, começou a limpar o suor e a poeira do meu rosto com um pano húmido. Na época eu tinha cabelos muito compridos, até aos ombros, e também usava uma barba muito comprida que se estendia por quase um palmo sobre o meu peito. De repente a mulher recuou, assustada, e disse algo, na sua lingua, que fez os jornalistas rirem-se. Ela havia ficado em dúvida e perguntado-lhes: « Afinal, mulher branca usa barba?! ». Há muitos anos que ela também não via nenhum branco, muito menos uma mulher branca e apesar da barba, devido ao meu cabelo, ela pensava que eu também era mulher.

A LENTA TRANSITAÇÃO PARA O CINEMA
Durante três meses entrevistei dezenas de camponeses e guerrilheiros no Planalto de Mueda. Este material, trabalhado no espaço físico e emocional do INAC, naquela época revolucionária, foi publicado em forma de contos em um livro dividido em dois volumes, com o título geral « Relatos do Povo Armado ». Como a cultura era uma prioridade na política nacional, as edições de livros em Moçambique, mesmo com o elevado índice de analfabetismo, eram enormes. Cada volume saiu com mais de 20 mil exemplares. Era um grande prazer, em outras deslocações pelo interior do País, ver o livro nas mãos de um camponês que há pouco havia acabado de aprender a ler.
O livro serviu de base para bandas desenhadas, programas radiofónicos, animação cinematográfica e também para a primeira longa-metragem de ficção feita no INC, « O Tempo dos Leopardos », uma co-produção com ex-Iugoslávia.
É a partir disto, e lentamente, que a minha relação com o cinema deixou de ser a de mero cinéfilo. Comecei a fazer pesquisas e textos para documentários realizados por colegas. Acompanhava filmagens e montagens como guionista que na época era ainda uma atividade bastante simples, tendo o guião algumas poucas páginas, sendo que o trabalho maior era escrever o texto para a voz off que acompanhava o filme. Nisto tudo, o principal, para mim, era a oportunidade de, acompanhando equipes de filmagem, conhecer mais o país. Noutros espaços, em assembléias de camponeses no centro de aldeias comunais, repetia-se um pouco o que acontecia no INC: longas assembléias onde todos queriam se expressar sobre os assuntos em discussão.

DO ENGAJAMENTO IDEOLÓGICO PARA O ENGAJAMENTO SOCIAL
Jean-Luc Godard estivera em Moçambique há alguns anos, a acreditar que ali podia acontecer uma reinvenção do cinema. Eu conhecia os filmes dele, a sua maneira de filmar. Mas ele chegou adaptado aos novos tempos, com uma câmara de vídeo. E o vídeo foi a nossa alternativa e o que possibilitou a sobrevivência do cinema moçambicano quando o INC começou a sofrer os efeitos devastadores da guerra. O Instituto de Cinema deixou de ter meios de produção e de importação de filmes, que era seu monopólio, as salas esvaziaram-se progressivamente, começaram a fechar, o cinema móvel ficou inviável devido à impossibilidade de deslocação por terra, dentro do país. Só viajava-se em coluna militar e as noites, sobretudo, eram muito perigosas. Seria loucura reunir pessoas à noite, ao ar livre, para assistirem a um filme. Um incêndio de grandes proporções destruiu grande parte das instalações do INC em 1987, foi o toque final da mão do diabo.
Mas antes ainda do incêndio, uns poucos anos antes, começamos a fazer documentários educativos em vídeo, numa outra instituição, o Gabinete de Comunicação Social. A televisão nacional estava a começar e os nossos documentários, de cerca de 20 minutos, eram emitidos semanalmente por ela sob o título genérico « Canal Zero ». Eram filmes sobre saúde, educação, agricultura, mas feitos de maneiras menos convencionais. Tiveram, desde o seu início, um grande sucesso entre os espectadores, ganharam alguns prémios internacionais.
Eu era encarregado da formação da equipa criativa, jovens sem nenhuma experiência na área. Tive que envolver-me diretamente no trabalho de realização, algo que eu não fazia no Instituto de Cinema. Eu tinha que formar e, neste processo, fui formando a mim próprio. Ali havia um espaço de maior liberdade de criação devido às facilidades do video e sem as grandes reuniões e a burocracia do Instituto de Cinema, apesar de também ser uma entidade do Estado.
No Instituto de Comunicação Social foi possivel procurar novos caminhos, fazer experiências, integrar documentário com ficção para tornar o filme mais agradável, mais comunicativo. Fizemos por exemplo, um filme mudo, « O Poço », sobre os cuidados a ter com água a ser consumida nos bairros suburbanos. Isto para tentar contornar o facto de que a lingua oficial, o português, era falada por muito poucas pessoas e estas não faziam parte do público alvo. As linguas nativas também não eram uma solução pois são cerca de 30 linguas diferentes. O filme, na época, foi um sucesso e cumpriu as suas funções educativas.
O « Canal Zero » evoluiu de programas meramente educativos, sobre o País ideal, para algo mais amplo, documentários sobre o que se passava no País real. Foram feitos vários trabalhos sobre problemas sociais e realizei os meus primeiros filmes sobre a guerra, curta-metragens, que mais tarde seria o tema de vários outros filmes meus, ficções e documentários ou mesmo uma mistura dos dois. Foi aí que apaixonei-me pela realização, conclui a minha transição para o cinema. E o meu compromisso ideológico foi dando lugar a um compromisso social, que mantenho até hoje, e se reflete em todos os meus filmes, sejam de que género for. Este compromisso, devido às raízes do nosso cinema, está presente em todo o cinema moçambicano, nas obras passadas e atuais dos seus realizadores, a maior parte dos quais formada nos anos iniciais do Instituto de Cinema, e que chamamos « Geração da Resistência ».

PRODUÇÔES INDEPENDENTES
São trinta anos de produções independentes, durante a guerra e depois, uma continuidade fílmica e uma evolução coerentes com a evolução da situação do País. São filmes que registram a nossa História, feitos por poucos cineastas, a maior parte « militantes » do cinema, em atuação desde os primeiros anos pós-Independência. Temas sobre a guerra, sobre o fim da guerra, a volta dos refugiados, a reconstrução do país… Filmes que, mesmo quando são ficções, falam da nossa realidade. Os documentários são como se fossem uma fotografia e as ficções pinturas.
A produção de filmes em Moçambique, antes ligada a instituições do Estado, agora é totalmente independente, feita por pequenas empresas criadas por cineastas, sem apoio de nenhum fundo governamental. Sempre filmes de pequeno orçamento, de acordo com as condições do País.
Voltando às lições de Godard, ele dizia-nos que cinema é contabilidade: gastar o mínimo de película e obter o máximo na montagem. Nós, ainda no Instituto de Cinema, brincávamos com isto. Dizíamos: « vamos filmar um minuto e montar um filme de dois minutos ». Na prática, o segundo grande momento de Moçambique foi quando começamos a usar o vídeo antes dos nossos colegas da região (a África do Sul ainda vivia no regime do apartheid) e mesmo antes da maior parte da África, principalmente da África francófona, que devido ao acesso a fundos que nós não tínhamos, continuava apegada aos 35 mm, caro e com concorrentes poderosos no mundo inteiro. Nós, na nossa segunda fase, pós-« revolução », procurámos fazer filmes eficientes com muito pouco dinheiro, voltados para canais de televisão, em parte devido ao desaparecimento das nossas salas de cinema, muitas delas transformadas em igrejas de sinceridade duvidosa.
Como resultado positivo, as nossas produções locais deram lugar a co-produções internacionais, inicialmente com televisões europeias, depois com empresas produtoras de cinema de vários países. Os temas não mudaram, continuaram sempre dentro da mesma perspectiva, a nossa perspectiva histórica e social, de um cinema que nasceu engajado e continua sendo engajado. A nossa produção continua sendo em grande parte constituida por documentários. Nas ficções trabalhamos quase sempre com atores não profissionais, com experiência em teatro, teatro comunitário, integramos elementos da população local. Muitas vezes são uma mistura de ficção e documentário, em linguas locais, subtitulados em português para o público nacional.
Para mim um documentário pode nascer de uma pequena notícia publicada na imprensa. Ler jornais diariamente é um hábito que adquiri lá atrás e não abandonei: um « fait divers », a mulher agredida pelo marido, uma disputa entre vizinhos… Qualquer notícia, por mais banal que seja, pode transformar-se num bom documentário, se tratarmos o assunto da maneira correta, com respeito pelos seus protagonistas, pelas tragédias vividas pelos outros. Por vezes, um fragmento de um documentário inspira e dá lugar, anos mais tarde, a uma longa-metragem de ficção.
Sem me alongar muito, poderia falar algumas horas sobre cada um destes filmes, vou dar alguns exemplos disto, falando da gênese de alguns filmes meus. Importante destacar que a realidade, base do nosso cinema, não limita de forma alguma o lado onírico, espiritual. Sonho e realidade e também a religiosidade africana (antes proibida, por ser « reacionária »), cujas igrejas são árvores, tudo é fundamental.

FILMES, DA IDEIA Á REALIZAÇÃO
« Marracuene » e « O Grande Bazar ». Em 1988 fiz um documentário sobre uma vila que à noite era abandonada pelos seus moradores devido à guerra, com o título « Marracuene, as Duas Margens de um Rio ». Marracuene é o nome da vila situada a cerca de 30 km de Maputo, a nossa capital. No documentário filmamos na estação de comboio um miúdo vendendo cigarros à unidade, pois a pobreza era tanta que ninguém tinha dinheiro para comprar um maço. Um soldado da escolta do comboio roubou-lhe os cigarros. Tocou-me o facto do miúdo voltar para casa, sem dinheiro nem para um pão para a família, tendo perdido o pouco que tinha. Quinze anos mais tarde, esta situação deu origem a uma das minhas ficções, « O Grande Bazar », cujo personagem principal é inspirado no miúdo dos cigarros.
« Virgem Margarida ». Há muitos anos um grande fotográfo moçambicano, meu amigo, Ricardo Rangel, mostrou-me uma foto feita por ele logo depois da Independência, quando as ideias novas exigiam a purificação das cidades, antro de hábitos reacionários. Uma foto de Rangel, a qual ele deu o título « A Última Prostituta », mostrava uma mulher de mini-saia a ser escoltada por dois militares, para ser enviada para centros de reeducação para prostitutas criados no meio da selva, no Niassa, a nossa província mais isolada. A foto deu origem a um documentário meu, de 1999, com o mesmo título, basicamente com depoimentos de mulheres que haviam estado nos centros como reeducandas, vindas das cidades, e as mulheres encarregadas de reeducá-las, ex-combatentes pela Independência, de origem rural. Nele, uma das reeducandas fala com emoção de Margarida, uma camponesa adolescente enviada para a reeducação por engano e que morre lá passado pouco tempo. Este minuto de documentário foi desenvolvido de forma livre, criativa, dando origem ao guião de « Virgem Margarida », minha penúltima longa-metragem de ficção, realizada em 2012, treze anos depois do documentário, quase 40 depois da foto. Importante notar que longo tempo passado entre a idéia e a sua realização deve-se em muito e quase sempre à falta de fundos nacionais para o cinema. Temos que procurá-los em outros países, processos complexos e demorados.
« A Árvore dos Antepassados ». No princípio dos anos 90, a pesquisa feita por uma ONG em campos de refugiados moçambicanos no Malawi, revela que a principal preocupação destes, no futuro regresso às suas zonas de origem, seria a reconciliação com os seus antepassados. Ao abandonarem precipitamente as suas casas, durante um ataque às suas aldeias, não haviam tido oportunidade de despedirem-se dos seus antepassados, junto à árvore onde fazem as suas cerimónias religiosas familiares, uma transgressão impensável em tempos normais.
Num concurso internacional da BBC, no qual participaram centenas de projetos de realizadores de países do Sul, foram selecionados quatro para fazerem parte de uma série sobre populações. O nosso, baseado na pesquisa da ONG, foi um deles. No maior campo de refugiados moçambicanos no Malawi, onde estavam acomodadas mais de 100 mil pessoas, entrevistei cem famílias a procura da família ideal. Ao chegar à centésima família conclui que primeira que entrevistei era a ideal. Com a minha equipa, acompanhei o regresso dela, umas vinte pessoas entre adultos e crianças, à sua zona de origem, uma viagem que levou mais de um mês, num cenário de destruições causadas pela guerra. O filme acaba debaixo de uma árvore, no reencontro da família com os seus antepassados, para apresentar os filhos e netos que nasceram longe de casa. É um filme muito emotivo, as pessoas geralmente choram no final e eu também.
Talvez tenha sido ao fazer esse filme que Steinbeck, outro escritor norte-americano, com o seu romance « A um Deus Desconhecido », passou a ter para mim a mesma preponderância que Hemingway como influência literária. E Steinbeck era um homem muito relacionado com as causas sociais, basta citar o seu livro « As Vinhas da Ira », filme de John Ford, com Henry Fonda. Ele foi carpinteiro, operário, marinheiro… Em plena América escreveu um romance em que os antepassados são homenageados junto a uma árvore, tal como em África. Sem prejudicar o lado político e social do trabalho que eu fazia, esse lado espiritual, « mágico », passou a fazer parte dele.
Numa filmagem vi e filmei um caçador com poderes secretos conduzir um grupo de elefantes que havia invadido uma aldeia e investido contra os seus moradores, como se ele fosse o pastor e os elefantes fossem os seus bois ou cabritos. Tudo isto, para mim, é uma parte fundamental do Moçambique cinematográfico. Quem não acredita que o crocodilo que ataca uma pessoa na beira de um rio foi enviado por alguém, não mergulhou nesta realidade e não pode fazer filmes em Moçambique. Quem não acredita que os crocodilos raptam pessoas e as levam para ilhas para trabalharem para eles em machambas secretas, não pode fazer filmes em Moçambique. Quem não acredita que os feiticeiros à noite cavalgam hipopótamos no meio dos rios, também não, porque não conhece a terceira margem desses rios. Num outro episódio, num céu completamente azul, surgiu uma nuvenzinha escura e dela saiu um raio que matou duas irmãs numa aldeia. O raio foi enviado por alguém que não gostava daquela família, óbviamente.

« Comboio de Sal e Açúcar ». Neste meu filme mais recente, o comandante militar Sete Maneiras é inspirado em Manuel António, líder dos Naparamas. Os Naparamas, que surgiram durante a guerra civil e apoiavam o exército governamental, eram uns vinte ou trinta mil homens que combatiam nús, empunhando apenas armas tradicionais, arco, flechas e lanças. Eram invulneráveis, à prova de balas, e o inimigo fugia à sua aproximação, sem sequer tentar combatê-los. Isto durou até o momento em que Manoel António foi morto, com mais de cem balas. Claro, houve uma explicação para esta ocasional vulnerabilidade. Haviam algumas regras a serem cumpridas antes de um combate. Os naparamas não podiam comer comida com sal, nem manter relações sexuais nos dois ou três dias que o antecediam. Dizem que ele foi seduzido por uma bela feiticeira enviada pelo inimigo e fez sexo com ela no período proibido.
« O Comboio de Sal e Açúcar » é adaptado de um livro escrito por mim publicado em Moçambique em 1997, mais tarde saiu na Africa do Sul, nos Estados Unidos. Durante a guerra, nos anos 80, eu ouvia falar desse comboio que saia do litoral moçambicano e ia até ao Malawi. Grande parte dos passageiros eram pessoas, sobretudo mulheres, que levam sal para trocar por açúcar neste país vizinho e com a venda deste produto, ao voltarem, sustentavam as suas famílias. Muitos não voltavam, eram mortos ou raptados durante os combates que se sucediam ao longo da viagem. Moçambique era um grande produtor de açúcar, muitos mauricianos trabalharam lá nesta indústria. Mas a guerra distruiu as plantações e deixou de haver açúcar até mesmo para o chá. Na época, tentei fazer um documentário sobre o comboio mas não consegui financiamento. Quando a guerra acabou percorri o trajeto de comboio entrevistando pessoas que o faziam antes. A pesquisa foi a base para que eu escrevesse o livro, um romance, com personagens e acontecimentos ficcionais. Acabei por adaptar o livro para o cinema. Ou seja, a ideia de um documentário dá lugar a um lirvro, um romance, que é transformado em filme de ficção.

« Desobediência ». Há filmes que podem ser representados por um círculo. Este é um deles: um documentário que se transforma em filme de ficção, e que inclui na sua estrutura dramática o « making of » do documentário-ficção. Este processo conduzido por um guião escrito segundo as regras mais ou menos tradicionais, transformou-se em algo que nenhum realizador consegue dirigir, se tentar fazê-lo da maneira tradicional.
Também foi na leitura de um jornal que me deparei com a notícia de poucas linhas, em 2002, sobre um homem que se enforcara, numa zona rural, muito isolada, deixando um bilhete em que culpava a mulher pela sua morte. Segundo ele, a mulher não o obedecia, recusava-se mesmo a aquecer-lhe a água para o banho, obrigação de toda a camponesa, para além de cuidar dos filhos, de trabalhar na machamba familiar, de cozinhar…
Achei o motivo para o suicídio muito estranho, ridículo se não envolvesse uma morte e os conflitos resultantes daí. Num país com tantas mulheres bonitas, onde os homens são por vezes quase senhores feudais, o que levaria um marido a abdicar do seu poder tradicional sobre a mulher e suicidar-se?
À procura da verdade e de um eventual novo filme fiz uma longa viagem para chegar onde tudo aconteceu. A 1500 kms de Maputo, depois de na parte final da viagem atravessar riachos a pé, pois não havia pontes nem estradas, de caminhar muitos quilómetros, deparei-me com outras versões, diferentes da publicada no jornal. A família do falecido acusava a viúva de ter um « marido espírito », um segundo marido que a levava a desobedecer ao marido físico, terreno. Outros entrevistados, não-familiares e com uma visão mais terrena, fizeram-me crer que a família do morto culpava a viúva para poder se apossar dos bens do casal: a palhota em que viviam, uns poucos cabritos e galinhas e, sobretudo, ficar com os seus cinco filhos, ainda crianças mas já de grande ajuda nas machambas. Resolvi fazer um « documentário » à minha maneira, um docu-drama, reconstituindo os acontecimentos, mostrando as várias versões, tendo os protagonistas como intérpretes. O morto era representado pelo seu irmão gêmeo, que também representava o seu próprio papel. É verdade! O morto tinha um irmão gêmeo e isto faz-me aguçar os sentidos, fez-me sonhar sobre a possibilidade de fazer um filme bastante diferente. E foi o que aconteceu.
As filmagens de « Desobediência », feitas um ano depois dos acontecimentos e depois da minha pesquisa no terreno, tempo necessário para participar com o projeto em concursos internacionais e conseguir o financiamento, foram as mais complexas e estranhas com que me defrontei até hoje. Situações de extremo perigo físico para a equipa, constantemente ameaçada por forças visíveis e ocultas, em territórios onde a lógica humana representa muito pouco.
Durante as filmagens, começou a acontecer algo muito estranho, que no princípio não percebi mas filmei. Nos intervalos para o nosso almoço, por exemplo, mas também antes do começo da filmagem diária e no fim dela, a situação entre as duas familias continuava a evoluir, fora do guião, sem nenhum respeito ao que fora acordado. Havia grandes discussões entre elas, agressões verbais e físicas contra a viúva. Isto me levou a filmar improvisadamente, fora do programado, para registar estes acontecimentos, com uma segunda câmera operada pelo assistente do operador principal, para registar os fatos. Na montagem integrei este « making of » dentro da estrutura dramática, como parte dela, e funcionou muito bem. « Desobediência » é considerado por muitos como o meu melhor filme. Mas a « culpa » não é minha, o eventual mérito não é meu. Trata-se apenas de colocar o cinema a serviço de quem o vê, com o respeito que as pessoas merecem. Os protagonistas são a alma do nosso cinema.
Sobre este filme, ainda não falei o principal. Tenho que falar-vos sobre o que aconteceu quase no final da filmagem, quando descobri a verdade, muito diferente de tudo o que me havia sido dito na pesquisa para o guião. E tenho, também, que contar-vos o que me aconteceu e me deixou traumatizado, muitos meses depois, quando o filme já havia sido exibido pela televisão nacional e por um improvisado « cinema movel », para a comunidade onde fora filmado, que não tinha acesso à tv e nunca vira um filme.
Num dos últimos dias de filmagem tínhamos a reconstituição da consulta conjunta feita pelas duas famílias à um grande curandeiro, especialista em assustos « pesados », relacionados com mortes. Era o mesmo curandeiro que haviam consultado um ano antes, pelo mesmo assunto. Tudo decorreu como se fosse a primeira consulta, absolutamente verdadeira, a transfiguração do curandeiro, a presença do espírito do morto, as reações dos familiares. Todos procuravam novamente a verdade, uma segunda oportunidade de provarem que tinham razão.
Ao filmar a cena com o curandeiro descobri que todos me haviam mentido, menos ele. Pela segunda vez, diante da câmera mas sem levá-la em consideração, ele reiterou a verdade que já havia revelado um anos antes às duas famílias litigantes, sem a presença desnecessária da nossa equipa: o morto fizera amor com a mulher do irmão, seu gêmeo, e isso o amaldiçoara. Naquela comunidade, naquela cultura, gémeos são interditos de terem sexo com a mesma mulher. Um tabú fora quebrado e o castigo era a morte. Afinal, naquela remota comunidade moçambicana, eu me confrontava com o equivalente a uma tragédia grega, a um Edipo, uma Electra. A culpabilização da viúva era apenas uma tentativa de fugir à realidade imaterial.
Algum tempo depois do filme ter sido exibido na zona e visto pelos seus protagonistas, ao passar por ali, a caminho de um novo documentário, fui confrontado com uma situação inesperada e, de certa maneira, transformei-me em personagem de « Desobediência ». Descobri que havia casado com Rosa, a viúva, mãe de cinco filhos que tivera com o marido que suicidara-se.
O que a levou a pensar nisto? Para compensar o tempo em que ela, trabalhando na filmagem por quase dois meses, não podia dedicar-se à sua machamba, a produção do filme deu-lhe uma junta de bois, uma charrua, dinheiro para construir uma nova casa de alvenaria, não uma palhota como a que tinha antes, longe da familia do marido, e mais algum dinheiro. Isto tudo a levou a conclusões equivocadas. Ela já tinha visto o filme quando eu voltei a passar pela zona e resolvi visitá-la, para saber como se encontrava na sua nova vida. Foi então que descobri que ela não havia entendido nada sobre o que era um filme. Logo ao chegar começo a presenciar coisas estranhas. Ela reune os vizinhos, mostra-lhes os bois, a charrua, manda os filhos banharem-se e vestirem as suas melhores roupas. Não entendo a lingua que falam e pergunto ao meu tradutor o que se passa. Ele explica-me que Rosa estava a vender todos os seus bens e a arranjar as crianças porque iriam partir com o seu novo marido. E o marido era eu!
Rosa tomara os bois, a charrua e a casa que a produção do filme lhe dera como um lobolo, o dote que um homem dá em Moçambique para casar com uma mulher, da maneira tradicional. O filme, para ela, não era nada. A realidade era outra coisa. Eu havia pago o lobolo para casar com ela, que estava à minha espera para ir viver na minha casa, na « nossa » casa, em Maputo. Fugi dali a toda velocidade e nunca mais voltei. Imaginem eu chegar na minha casa em Maputo e explicar para minha mulher que eu chegava com uma segunda esposa e com cinco filhos! Nem no cinema isto acontece. Conclusão: é verdade, a realidade supera a ficção.

ATUALIDADE
Atualmente, Moçambique vive uma situação bastante dramática no seu setor audiovisual e carece de uma reestruturação da « indústria », que eu prefiro chamar de manufatura, e do mercado de cinema local. Além de uma presença maciça e quase indissolúvel da pirataria, o país, que já teve cerca de 100 salas de cinema operando simultaneamente, hoje tem apenas cinco funcionando regularmente e sendo operadas de forma comercial, todas na capital. As salas, com raras exceções, exibem grandes produções norte-americanas. Não existe nenhuma opção de sala de cinema com conteúdo variado e independente, como filmes africanos, europeus ou de outros continentes. Os raros filmes moçambicanos destinados às salas hoje não dispõem de locais para serem exibidos comercialmente em seu próprio país, portanto não chegam até seu público e, consequentemente, não geram renda dentro do seu mercado. É um círculo vicioso.
Atingir um público mais amplo, de baixa renda, que não tem acesso aos cinemas comerciais; difundir a produção de conteúdos regionais; valorizar a exibição de filmes moçambicanos e incentivar a difusão de filmes procedentes de outras origens que não são aceites pelo circuito comercial são metas apontadas pelo estudo de viabilidade que podem se tornar realidade através da criação de políticas públicas de incentivo ao cinema digital. É algo que se está tentando fazer no momento, cujos resultados só conheceremos no futuro.
CINEMA E ENGAJAMENTO SOCIAL
Sobre cinema e engajamento social é necessário dizer que o engajamento social é obrigatório num país em guerra contínua desde a sua independência, com as consequências desta destruição. Primeiro foi a guerra anti-colonial, depois confrontos com Rodésia e o Regime do Apartheid e a guerra civil que começou à sombra destes confrontos e perpetuou-se por quase duas décadas, parou por curto tempo, recomeçou e agora parece que pode parar novamente. Nestas condições o cinema não pode ser um mero exercício estético ou de diversão, o nosso ecran é parte desta realidade, nele ela tem que estar representada, com otimismo ou pessimismo, isto já é uma opção individual que vem do fundo do nosso coração. Para finalizar, o importante é dizer que o meu compromisso principal é com o público, não com o cinema.
Licinio Azevedo
Maputo, Agosto de 2017