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04|12|2016analyse > cinéma/tv
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JCC 2016 : quelles fictions face au terrorisme ? Olivier Barlet

Dans une série d'articles sur les Journées cinématographiques de Carthage d'octobre-novembre 2016 débutée par une analyse des deux longs métrages qui ont remporté un Tanit d'Or, compétition et première œuvre (cf. [article n°13824]), nous abordons ici les fictions qui traitent du terrorisme islamiste. Il est clair que les cinéastes arabes tentent de démonter la dérive islamiste et de prévenir les jeunes qui pourraient être tentés de s'y engager. Ils le font par des films actuels ou revenant sur l'Histoire, notamment les années terribles en Algérie. Au-delà du respect que méritent ces œuvres, se posent la question des moyens du cinéma pour y parvenir.

Le choix d'un film d'ouverture est toujours délicat : on prend un film fédérateur, et dans le cas des JCC de préférence un film tunisien témoin de la qualité produite dans le pays. Il est vrai que Fleur d'Alep de Rhida Behi est techniquement maîtrisé, même s'il ne brille pas par son originalité formelle. Le choix de Hend Sabri dans le rôle titre est habile : excellente comédienne tunisienne, elle est célèbre dans tout le monde arabe grâce à ses rôles dans les séries égyptiennes.

Le film est par contre problématique à plus d'un titre. Alors que Rhida Behi a montré de la subtilité dans ses films intimistes, il dérape sur les grands sujets, ici ce qui motive un jeune de 18 ans à s'engager dans le djihad en Syrie et la tentative désespérée de sa mère courage qui s'enrôle à son tour pour l'en sortir. La première partie décrit la dérive du jeune Mourad qui laisse tomber ses amours (sa copine et la musique) par fascination pour les Islamistes. Dans sa description sommaire du milieu et ses formules toutes faites, le scénario est incapable de préciser l'objet de cette fascination et ne s'attache qu'aux raisons de cette radicale rupture. Mourad étant de bonne famille et ne manquant de rien, le social n'intervient pas. Ne joue dès lors que le divorce des parents : son père artiste égocentrique qui ne peut le comprendre et sa mère trop prise par son travail d'infirmière-urgentiste. Lorsque le film débute, Mourad est déjà capté par les Frères qui lui font des cadeaux par l'intermédiaire d'un copain et cette première partie ne décrit que les phases de sa rupture, ponctuées de regards au loin.

Déjà, les Islamistes sont stéréotypés et le danger est pour le spectateur occidental de penser que les Arabes sont tellement attachés à leur religion qu'elle les aveugle. Mais lorsque la mère se met à porter le voile pour infiltrer le Front Al-Nosra (Al-Qaïda en Syrie, devenu le Front Fateh-al-Cham) en faisant croire qu'elle épouse leur cause et se retrouve en Syrie, la caricature est à son comble. De fil en aiguille, elle tombe dans les mailles de Daech, dans les mains du diable… Le film change alors de registre pour virer à un mélo invraisemblable. Le fils va-t-il tuer sa mère par méprise ? Behi verse dans le thriller et fait de l'absolue terreur un spectacle (si bien que les spectateurs applaudissent quand la mère se venge). S'impose alors ce qu'écrivait Daney sur "le travelling de Kapo" (1) lorsqu'il relisait un article de Rivette sur le film de Pontecorvo (2), car c'est bien de morale au cinéma qu'il s'agit.

Définissant la politique des auteurs, Rivette écrivait : "Disons qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit; ce qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'appeler -c'est-à-dire le point de vue d'un homme, l'auteur, mal nécessaire, et l'attitude que prend cet homme par rapport à ce qu'il filme, et donc par rapport au monde et à toutes choses." Car c'est ici la forme et non le sujet qui est en cause. Nombreux sont les jeunes Tunisiens à avoir choisi la voie du Djihad et le cinéma peut et doit en parler. Mais de cette façon-là, c'est à la fois ancrer les clichés et mépriser son sujet.





Au-delà de la pertinence du propos, c'est le rapport au spectateur qui est en cause : lui préserver sa force imaginaire. On peut à force de musique prenante et de suspense capter l'émotion dans une illusion naturaliste, mais on enlève au spectateur sa capacité de se faire son idée. Car cette liberté construit cette autre émotion qui est pour le spectateur d'avancer dans sa compréhension du monde, de l'Histoire, de soi-même. Cela demande distance, donc déstabilisation, trouble, incertitude. Cela ne peut se faire que dans la liberté de répondre à la question posée par le film, ce qui exclut toute forme de manipulation. Aborder des épisodes tragiques par la fiction est dès lors un exercice de respect de cette liberté, difficile harmonie entre la nécessaire dose de spectacle du cinéma et le fait de remplacer le discours par l'interrogation, l'énonciation par le doute, l'explication par le saut de l'ellipse.

Que dire dès lors de Maintenant ils peuvent venir, de Sahem Brahimi, adapté du roman éponyme d'Arezki Mellal qui a participé au scénario, chronique amère de la décennie noire en Algérie à travers Nouredine (Amazigh Kateb, fils de Kateb Yacine et principale figure du groupe grenoblois Gnawa Diffusion) ? Plutôt que de suivre son amante en France, un comptable se marie sous la pression de sa mère avec une femme qu'il n'aime pas, Yasmina (Rachida Brakni), dont il aura une enfant, se séparera mais renouera avec cette famille pour la protéger. Le film impressionne par la justesse de son interprétation et sa maîtrise. L'Algérie est divisée en deux et les Islamistes du FIS ne sont dans le film que des brutes confiantes dans leur arrivée au pouvoir par la voie des urnes, pour ensuite imposer leurs lois. Si le film ne le dit pas, il légitime ainsi l'arrêt du processus démocratique qui a conduit à la décennie noire. Cela est souligné par son final tragique, renforcé ici aussi par la musique et le suspense (vont-ils lui et sa fille échapper au danger ?). Jusque là, le film est plus subtil, le récit permettant de sentir la chape de plomb qui s'abat sur le pays, bloquant tout possible, sacrifiant ses forces vives. Mais si la politique est centrale, la question sans réponse posée par ce final en reste à celle de la barbarie en soi, comment elle a pu envahir la société, comment ce pays a pu tuer ce qu'il aime, comment il a pu perdre à ce point son humanité. Pourtant, Nouredine apprend à être père et apprend à aimer. Pris dans l'étau de la haine, il préserve justement son humanité. Une fois le choc du final avalé, on se remet donc à espérer, mais on n'aura pas progressé sur la compréhension de l'indigence de la société, et des infirmités et manipulations politiques qui ont mené à la catastrophe.





Peut-on en dire autant de A mon âge, je me cache encore pour fumer, de l'Algérienne Rayhana, qui se déroule à la même époque ? Sans doute, mais si le film a marqué le festival, c'est que la question politique sous-jacente est vue à travers le prisme des femmes, de leur condition et de leur vitalité. Il est en outre un bon exemple de ce que peut apporter le cinéma au théâtre. La pièce de Rayhana, qui est aussi comédienne et connaît Tunis pour y avoir vécu six mois pour jouer dans Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine au théâtre national en 1992, tient l'affiche depuis 2009 à Paris. La pièce, dont le film respecte le texte sans rien lui ajouter, rassemble neuf femmes alors que le hammam de Fatima en accueille bien davantage. Certes, ce seront les histoires de ces quelques femmes qui sont mises en avant, mais le film est choral et en définitive l'histoire de toutes les femmes. Surtout, une extraordinaire fluidité est permise par la circulation de la caméra dans le huis-clos du hammam, qui permet de passer du théâtre au cinéma.

Cette fluidité est cependant aussi celle de la pièce, qui saute d'une femme à l'autre, entremêlant les situations, en une dynamique mosaïque. Arrivée en France en 2000, Rahayna est marquée par les années terribles : aux violences faites aux femmes s'ajoutent dans la pièce des marques au vitriol et autres exactions des Islamistes qui font de la déchéance de la femme une arme de guerre. Elle fut elle-même agressée alors qu'elle se rendait au théâtre en 2009 pour la création de son spectacle : deux hommes tentèrent de l'immoler par le feu. De fait, la pièce dérange par la libre parole des femmes sur les hommes, la sexualité, la morale ou la religion, mais aussi par leur vocabulaire débridé, leur humour ravageur et leur gestuelle auquel le film donne toute son ampleur. Alors que la pièce n'est pas dénudée, le film peut l'être : les femmes se lavent, dansent, s'affrontent ou font groupe.

Pour les hommes, voilées ou non, "bâchées ou décapotables", elles sont bonnes à baiser et cuisiner. C'est Fatima qui l'affirme, puissante Hiam Abbass au sommet de sa forme, despote éclairée qui mène son hammam au clairon, elle qui à son âge, doit encore se cacher pour fumer. Sa rage sourd de tous ses gestes et de sa verve aiguisée. Elle cache Meriem, enceinte jusqu'au cou mais non-mariée, que son grand frère veut châtier. Seule Aïcha (Biyouna, excellente comme toujours) tient elle aussi le haut du pavé. Mais chacune a une douleur à partager, un traumatisme à révéler, dans des moments submergeants d'émotion, sans pourtant que le film ne verse dans le misérabilisme. Bien au contraire, après un drame mené de main de maître où toutes les femmes se liguent pour le triomphe d'une vie future après l'obscurantisme, ce dévoilement, au sens figuré comme au sens propre, est couronné par un final éblouissant de poésie et d'espoir.



Le final de Le Royaume des fourmis de l'Irakien Adnan Osmar reste quant à lui ouvert. Tout le film converge vers la confrontation entre un village qui veut garder son honneur et un homme qui a recueilli une femme violée par les Salafistes et qui porte leur enfant. Des raccords savoureux émaillent le film, comme celui qui fait suivre les cris de l'enfant à l'accouchement par ceux d'une chèvre qu'on égorge ! Il est tourné dans le Kurdistan irakien (village d'Aliyawa, près de Surdach), zone de rudes montagnes. Traité malgré ses faibles moyens (autoproduit, sans budget) comme un film d'action lorsque l'homme va rechercher avec une déconcertante facilité la femme dans le repère de ses agresseurs, il reste par ailleurs théâtral, si bien que c'est plutôt sur le mode du conte qu'il faudrait le lire, le récit opposant la brutalité des Islamistes puis l'inanité des grands principes à la force de la vie et de l'amour, ce qui engage les hommes à ne pas se comporter comme des fourmis.





Face au terrorisme, se pose la question des représentations préexistantes, celles qui habitent notre imaginaire, forgées par l'approche médiatique. Il nous faut pourtant l'admettre : les terroristes sont terriblement humains. C'est ce que développe Abderrahmane Sissako dans Timbuktu, et c'est ce que le cinéma montre lorsqu'il donne la parole aux pires criminels : Albert Speer filmé par Marcel Ophüls, Idi Amin Dada filmé par Barbet Schroeder, Duch filmé par Rithy Panh… Ils disent les pires ignominies avec une incroyable force de séduction et une ruse infinie. La séduction et la ruse, c'est ce que nous partageons en tant qu'êtres humains. Par contre, nous ne sommes heureusement pas des monstres car cela prend chez eux d'intolérables proportions, pas chez nous. C'est là qu'est la différence dans la similitude à affirmer. (3)

A cet égard, ces quatre films ne font pas dans la dentelle : les terroristes sont les Autres, le mal absolu, comme si la seule représentation possible de leur perversité était le stéréotype. Nous ne partageons rien. A la différence de fictions comme Le Repenti de Merzak Allouache, qui donnait une épaisseur humaine au personnage du terroriste repenti, ces films préfèrent la caricature. Dire qu'elle est éloignée de la réalité serait faux (nous ne connaissons que trop bien leur propagande : camps d'entraînement, exactions, attentats, etc.), mais là n'est pas le problème car au cinéma ce qui importe n'est pas le réel mais ce qu'il nous dit, donc la manière de le voir. Le risque inverse est bien sûr d'exposer la propagande salafiste sans contradiction, et ainsi de la soutenir plutôt que la contrer. Cela s'appelle la complaisance. La réponse à cette délicate question ne peut que résider dans un point de vue qui ouvre à l'humain sans renier la nécessaire condamnation des actes commis. Rithy Pahn y parvient de film en film avec une impressionnante créativité et poésie, car oui, ces mots ne sont pas forcément absents de l'exercice.



1. Trafic, automne 1992, n°4.
2. Jacques Rivette, "De l'abjection", Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55.
3. Cf. Jean-Michel Frodon, Que fait le cinéma ?, Riveneuve, Paris, 2015, p. 116-119.

1. Trafic, automne 1992, n°4.
2. Jacques Rivette, "De l'abjection", Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55.
3. Cf. Jean-Michel Frodon, Que fait le cinéma ?, Riveneuve, Paris, 2015, p. 116-119.





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