Comment cerner l’émergence d’une esthétique postcoloniale ? S’appuyant sur l’idée de la traversée chère à Jean-Godefroy Bidima, Adriano Mixinge dégage les grandes tendances de la sensibilité et de la raison africaines. Il en appelle à une « Renaissance panafricaniste ».
En présence de l’inévitable globalisation, vous identifiez l’artiste africain à la tortue. Pourquoi ?
J’identifie l’artiste africain à la tortue pour m’approprier ses vertus et pour le différencier de l’artiste rebelle occidental car l’artiste africain n’est pas un artiste d’avant-garde au sens occidental du terme. Le parallélisme entre l’artiste africain et la tortue permet donc de revendiquer les vertus de cet animal dans le bestiaire africain, des vertus comme la sagesse, la raison, la ruse, la créativité et la résurrection. Aussi, cette identification illustre sa capacité a formuler une esthétique postcoloniale avec plénitude.
Alors comment l’artiste africain, et lusophone en particulier, comme tortue invente sa propre contemporanéité en correspondance avec une esthétique potscoloniale émergente ?
L’émergence d’une esthétique postcoloniale est en train de se tramer dans toutes les manifestations de la culture africaine. Mais nous devons admettre que cette émergence est encore en plein processus de coagulation. L’esthétique postcoloniale a été associée, dans un premier temps, aux indépendances notamment avec les politiques de revalorisation des traditions de chaque pays. L’esthétique postcoloniale est un défi de toute culture qui a été l’objet de colonisation, et demeure un projet dans lequel la littérature africaine assume déjà un rôle d’avant-garde. Dans les arts plastiques d’aujourd’hui, deux versants expriment cette émergence postcoloniale : la quête d’images, d’icônes et d’objets d’un passé immémorial, et la construction ou la récréation du présent en fonction de ce passé.
Au sein de cette contemporanéité, comment l’artiste africain articule, résout et subvertit-il la tension entre tradition et modernité ?
Nous devons admettre que la dimension européenne fait déjà partie de notre tradition. Cela va sans dire que nous l’assumons selon notre sensibilité. Les structures de pensée, la fabulation, l’articulation des images et des artefacts que nous produisons, sont très liées aux contextes culturels spécifiques de l’artiste indépendamment de son pays, de son environnement, de la tradition anglophone, francophone ou lusophone. Mais, la dynamique entre tradition et modernité garde l’écueil de l’assimilé. Rappelons que l’assimilé est une figure clé dans l’histoire portugaise dans la mesure où les autochtones devaient renoncer à leurs racines culturelles. Il eut donc un processus d’acculturation et non de transculturation au sens où l’entend Fernando Ortiz. Même si la tradition ne cesse de transparaître en toile de fond dans la vie et dans les arts, dans les pays lusophones, la tension entre tradition et modernité se résout, presque toujours, en faveur d’une certaine modernité.
L’art africain a toujours été la compagne de la catastrophe historique. Comment le panorama actuel des arts africains représente-t-il cette catastrophe, et en Angola en particulier, un pays en guerre depuis plus de 30 ans ?
A mon avis, il y a deux types de catastrophes : une catastrophe liée à la guerre comme phénomène en soi, et une catastrophe sociale comme conséquence de la guerre. Dans les espaces où il peut ou ne peut avoir guerre, au moins sous ses formes conventionnelles, il y a, bien entendu, une violence structurelle, sociale, économique, politique et éthique.
De plus, n’oublions pas que la décolonisation en Afrique portugaise fut confrontée à de nombreux problèmes que les manifestations artistiques et culturelles révèlent. L’écrivain angolais Pepetela, et le mozambicain Mia Couto, ont su rendre diverses instances de cette catastrophe.
Nous pourrions citer, en arts plastiques, Felipe Salvador, un artiste angolais actuellement réfugié au Brésil qui révéla dans les années 80 les dichotomies de la guerre froide. Rui de Matos, un général des forces armées, qui travaille sur le sujet en utilisant comme matériau des résidus des balles, d’obus et les transfigure en sculpture ; Fernando Alvim, le promoteur du projet Mémoires Intimes : Traces, un projet qui réunit des artistes cubains, angolais et sud-africains. Frederico Ningi, un artiste qui scrute le traumatisme de la guerre dans le contexte de la ville en élaborant une sorte d’exil intérieur. Au Mozambique, Inácio Matsinhe travaille également avec des résidus d’armes et d’obus pour monter ses sculptures.
Le critique d’art Jean-Godefroy Bidima propose la traversée comme paradigme epistémologique et historique pour une nouvelle fondation africaine. Comment ce qu’il appelle l’art de la traversée et la traversée de l’art organise-t-il les nouveaux axes de la sensibilité artistique africaine ?
Jean-Godefroy Bidima postule l’idée de la traversée sur trois principaux axes : un premier axe associé au démontage des mythes fondateurs, un second axe lié au dialogue avec la modernité et les dilemmes de la transcontinentalité, et enfin, un troisième axe qui prône le recyclage d’une tradition qui dialogue avec le démontage des mythes. Alors, l’art de la traversée ne fait pas allusion à une origine statique, sinon a un compromis avec l’origine, avec l’histoire, avec la tradition mais à partir d’une nouvelle lecture qui privilégie le continuum.
Ces idées de Bidima m’ont aidé à postuler ce qui, à mon avis, constitue les quatre tendances de la sensibilité et de la raison africaines que l’on apprécie déjà dans la littérature, la danse et la musique : la sublimation artistique de la guerre et des morts ; la fabulation de l’Histoire, des mythes et du cosmos ; le portrait du sujet, de la société, des coutumes ou de la nature ; et enfin, la représentation des totalités spatio-temporelles comme redimension des ancêtres et de la libre imagination.
Quelles sont les lignes de force de chacune de ces tendances ?
La sublimation artistique de la guerre et des morts est une réflexion qui utilise la guerre comme phénomène en soi tout en insistant sur le besoin de paix. Elle se révèle dans l’appropriation que les artistes font des cartes militaires, d’objets associés à la guerre, de l’idée de camouflage et du traumatisme que tout le corps social a souffert. Selon l’ONG américaine Christian Children Fund, les chefs traditionnels angolais avancent l’idée que sans rites et cérémonies millénaires d’enterrement, la guerre continuera probablement en Angola. Cette extrême position de caractère politico-social dialogue avec cette tendance artistique. L’art effectue en en ce moment une sorte d’exorcisme que la société devra effectuer d’un moment à l’autre. L’on peut rencontrer des artistes de cette tendance en Ethiopie, au Rwanda, au Mozambique et dans d’autres pays qui ont été des espaces de conflits militaires ou ethniques.
La fabulation de l’Histoire et des mythes du cosmos a à voir avec le traitement que les artistes font des mythes. Des artistes comme Mustapha Dimé et Viyé Diba du Sénégal peuvent faire partie de cette tendance. L’on peut également ajouter Frederic Bruly Brouabré qui élabore une sorte de journal intime de sa vision du cosmos. Un autre artiste de la diaspora, Yinka Shonibare fait à un moment de son oeuvre une sorte de journal intime sur le XIX siècle, et concrètement de l’Angleterre victorienne en utilisant la photographie comme un espace de théâtralisation dans lequel l’artiste s’habille comme un anglais de l’époque. C’est une sorte d’humour, de jeu, de ready made autour d’une histoire qui n’appartient pas à un africain, mais comme il réside à Londres, il assume cette histoire à partir de sa propre identité biculturelle, dirions-nous, qui lui permet de circuler dans un espace à la fois africain et anglais.
La tendance pour le portrait du sujet, de la société, des coutumes et de la nature remonte à la première moitié du siècle avec la peinture des portraits, de la nature morte, du paysage et des types de différents groupes ethniques qui servait d’auxiliaire de l’anthropologie. Dans les années 90, quatre photographes servent d’exemples à cette tendance : le Malien Seydou Keita qui fait le portrait de la bourgeoisie des années 50 à une époque où Bamako était l’une des villes prospères d’Afrique ; Oladelé Bamgboyé ou Rutimi, deux Nigérians qui réfléchissent sur l’identité raciale (blanc/noir), sexuelle (homme/femme) dans le contexte de la diaspora marqué par le métissage culturel ; Zwelethu Thetwa qui essaie de capter le citoyen sud-africain qui habite dans les bidonvilles ou township. En somme, cette tendance tente de saisir l’homme africain d’aujourd’hui comme sujet ou comme prétexte pour évoquer les problèmes sociaux : l’homosexualité masculine qui demeure un sujet tabou, la pauvreté, la marginalité d’une bonne part de Noirs sud-africains face au savoir et la technologie de pointe.
Enfin, la représentation des totalités spatio-temporelles comme redimension des notions ancestrales ou de la libre imagination renvoie à l’intégration de différentes manifestations artistiques qui emploient l’idée du temps et de l’espace liée à la danse, au théâtre et à la musique. L’artiste zaïrois Bodys Kingelez, qui crée sur le plan utopique en faisant des projets de ce que pourrait être Kinshasa dans une époque postindustrielle, et le zimbabwéen Tapfuma Gutsa qui redéfinit la sculpture africaine, peuvent faire partie de cette tendance.
Comment l’art africain contemporain concilie-t-il le besoin d’un nouveau panafricanisme et ce que le président sud-africain Thabo Mbeki a appelé « La Renaissance africaine » ?
L’on parle dernièrement de la nécessité d’un nouveau Panafricanisme qui est en parallèle avec ce que Thabo Mbeki a appelé la « Renaissance Africaine ». Historiquement parlant, le Panafricanisme fut postulé par William Du Bois à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle pour revendiquer les présupposés d’une identité nègre partout dans le monde. La « Renaissance africaine », malgré le fait que Thabo Mbeki l’a dernièrement revalorisée est quelque chose qui a déjà été énoncé dans Introduction de la culture africaine que l’UNESCO avait publié à la fin des années 80 pour illustrer les rapports entre le pouvoir politique et les mouvements de libération nationale en Afrique noire. Thabo Mbeki évoque certainement une « deuxième » Renaissance Africaine qui est en rapport avec l’indépendance de l’Afrique du Sud et sa conversion en l’un des pôles fondamentaux de légitimation du savoir, des traditions millénaires et de la technologie de pointe. Je soutiens l’idée qu’il devrait y avoir fusion de ces deux lignes de pensée et nous parlerons, en conséquence, d’une « Renaissance Panafricaniste » au sein de laquelle tous les Africains du continent et de la diaspora pourraient assumer une identité et une histoire commune – l’esclavage, la colonisation et la décolonisation – qui les unit et les différencie.
La renaissance africaine serait-elle alors une nouvelle utopie féconde après l’échec de l’utopie des indépendances et l’inachèvement de l’actuel processus des indépendances aggravé de plus en plus par les conflits ethniques ?
Il est vrai que cela peut nous conduire vers une véritable et nouvelle utopie. Il est vrai que l’Afrique Noire constitue une mosaïque de cultures. Énoncer un discours supranational peut être un risque. Parler d’une « Renaissance Panafricaniste » est un discours qui donnerait la possibilité non seulement aux Africains de dialoguer entre eux, mais aussi de dialoguer avec d’autres discours régionaux afin d’assurer une meilleure prise de position face aux dangers de la globalisation. Parler de « Renaissance Panafricaniste » devient alors une utopie nécessaire.
L’exposition d’Ousmane Sow sur Les ponts des arts de Paris, ou encore, l’ exposition 2500 ans de l’art nigérian organisée par la Fondation de la Caixa ont soulevé l’enthousiasme public et critique. Y aurait-il, de nos jours, une meilleure acceptation de l’art africain dans le contexte occidental ?
Il est vrai que les circuits occidentaux vouent un intérêt croissant à l’art africain contemporain. Il existe un ensemble d’expositions, de revues, d’institutions européennes et américaines qui en font écho. L’art traditionnel africain sur lequel les ethnologies coloniales ont fait de nombreux travaux subsiste toujours comme référence et comme fait historique. L’exemple du système institutionnel de l’Art en Espagne a besoin d’une meilleure structuration et développement. Nous devons, par contre, faire une exception concernant le fonctionnement de ce système à Barcelone où plusieurs expositions de l’art traditionnel ont eu lieu : l’exposition « 2500 années d’art nigérian », ou encore, l’exposition du Sud-africain William Kentridge, entre autres. Précisons tout de même que l’attention accordée à l’art africain est en partie renforcée par la présence d’un bon nombre de spécialistes africains dans les universités et musées européens. Cette attention révèle la re-considération des grandes diasporas africaines d’Europe ou des États-Unis. En somme, bien que l’Occident continue à parler au nom de l’Autre, il n’en admet pas moins la possibilité que l’Autre parle de lui-même.
Cette acceptation remet-elle en cause les rapports de pouvoir entre centre et périphérie ?
Bien sûr. Même si la dichotomie centre-périphérie n’a jamais vraiment existé selon Eldridge Cleaver. Mieux : il a toujours existé deux grands extrêmes. Ceux qui possèdent et ceux qui ne possèdent pas. Ceux qui sont dedans et ceux qui sont dehors. Ceux qui se font écouter et ceux qui ne sont pas écoutés. Le dialogue entre les arts permet à l’homme de passer d’un extrême à l’autre, de passer de l’extrême des arts oubliés ou ignorés à l’extrême des arts connus, étudiés et légitimés, ou vice versa.
