Première création de la compagnie bordelaise, l’interprétation du texte dramatique de Marie Ndiaye, Papa doit manger, par la Compagnie Yakka, s’est révélée être parfaitement à la hauteur de ce texte dense et dur, dans le double sens d’exigeant et implacable.
Dès la scène d’ouverture, le public est plongé dans une atmosphère confinée qui exhale puissamment toute l’angoisse et la cruauté du texte de Marie Ndiaye. Mina, l’enfant, blottie à terre, le visage contracté, les mains crispées sur sa poupée (symbolisant sa sur Ami), se débat déjà avec ce cauchemar nommé « Papa » qui, tapi dans l’ombre du bord de scène, tente de la convaincre de le laisser entrer dans l’appartement familial. L’angoisse de l’enfant, interprétée par Malorie Bazin, est immédiatement transmise à la salle qui reçoit en même temps qu’elle, toute la vigueur de l’énergie profondément malsaine de ce Papa encore invisible mais dont la voix, amplifiée par le micro, vibre d’une menace sourde : « Papa est revenuuuu !… » susurre obséquieusement la voix grave, basse et feutrée du directeur artistique de la compagnie, Namo Kokou Ehah.
Si l’écrasante dimension politique de ce texte n’est pas saillante à la lecture, elle devient évidente ici à travers la mise en scène sobre, poétique et musicale. Plongeant le spectateur dans la sphère privée de la famille et dans l’intimité du couple, la pièce construit une perception de l’autre chez les personnages, constamment brouillée par un magma de représentations. Porté par l’écriture dense de Marie Ndiaye qui compose des dialogues d’une intimité presque intrusive davantage propre au genre épistolaire ou au journal intime, le spectacle déroule une tension pesante qui donne l’impression que les personnages n’en finissent pas de trébucher sur d’invisibles obstacles. Un dialogue incessamment empêché et dévié entre les personnages est ainsi le récit d’une impossible rencontre entre des êtres pourtant si proches – les membres d’une même famille – que les réflexes égoïstes de peur et de repli ont refermé sur eux-mêmes. Ces préjugés sont ceux qui activent les impensés du racisme ordinaire tapi derrière les discours de convenance socialement acceptés : celui de la culpabilité occidentale (le « fardeau de l’homme blanc ») endossée par l’agaçant Zelner interprété avec brio par Philippe Souque, celui de la dette morale de l’Europe envers l’Afrique (que Papa veut faire payer à la France), celui enfin de l’irréductible différence physiologique manifestée par le fantasme de la sexualité débridée et monstrueuse du Noir. Du début à la fin, la rhétorique de la différence scande les propos des personnages : différence entre un « Nous » porté par la voix quasi unanime de l’infecte famille de Maman et un « Eux » désignant l’ensemble indistinct, repoussant et menaçant, des étrangers et plus précisément, des « Nègres ».
Chacun-e ne se parle qu’à lui/elle-même, voire éventuellement au public, mais les personnages ne dialoguent pas. Papa, au paroxysme du narcissisme, fait preuve d’un cruel égoïsme qui le conduit à détester ses propres enfants et à l’affirmer sans vergogne. Le torse bombé, gonflé d’orgueil, la voix forte et autoritaire, il parle de lui à la troisième personne et joue de son magnétisme pour séduire et ainsi reconquérir Maman et Mina. Zelner, quant à lui, ne cesse de se draper dans sa posture complaisante de professeur, autorité intellectuelle faussement magnanime (odieusement paternaliste et sexiste en fait), tandis que Mina emprunte aux égos des deux figures paternelles que sont Papa et Zelner. Comme Papa, elle use de stratagèmes pour tirer de son géniteur le bénéfice matériel qu’il ne lui a jamais octroyé. Même l’amour qu’elle quémande, elle le monnaye, tout comme lui le fait avec ses filles en brandissant le ridicule appât de ses « pâtes de fruits duty-free ». Comme Zelner et jusqu’à son monologue final, elle se complaît dans une posture de fille exemplaire dévouée à Maman, qui masque mal la course à son propre intérêt : la quête éperdue de la reconnaissance et de l’amour maternel, la captation égoïste du sentiment de dépendance et de dette morale qui caractérise sa mère. En effet, seule Maman, droite et pure, est sincère dans son amour intact pour Papa en dépit de son abandon, comme dans son amour illimité pour l’Autre, figure multiple incarnée par le chur de chanteurs étrangers sans-papiers, qui lui emprunte son salon pour ses répétitions. Maman, interprétée par Cécile Delacherie, est un personnage caractérisé par une forme de fraîcheur et d’infinie bienveillance qui la rend au premier abord vulnérable à son entourage carnassier ; mais cette fraîcheur n’a rien de la candeur car elle est aussi d’une redoutable lucidité. Contrairement à ce que disent sur elle les autres personnages qui la voient comme une faible victime incapable du moindre ressentiment, elle est même douée d’un sens surprenant de la justice (tout du moins, celle de la loi du Talion) qui la conduit à l’acte criminel commis sur Papa, mue par une pulsion de vengeance. Ce qui la distingue complètement des autres (Zelner, Mina et Papa), c’est le poids si faible de son ego, c’est cette extraordinaire sincérité qui fait d’elle – avec Anna, la deuxième femme de Papa – le seul personnage qui puisse dialoguer avec les autres, et donc la seule capable d’amour véritable.
La froideur déshumanisante des relations interpersonnelles conduisant aux impasses de l’exclusion et de la peur, la Compagnie Yakka a très bien su la rendre, tant par le jeu des comédiens au plus près de l’égoïsme des personnages qui font tous figure d’antihéros, qu’à travers la scénographie judicieusement pensée pour traduire cet univers d’un pessimisme sans appel. D’un bout à l’autre, la pièce est nimbée d’une atmosphère inquiétante rendue par un subtil entrelacement du mouvement et de la lumière. Les intervalles entre les tableaux sont signifiés classiquement par un assombrissement du plateau, traversé par des personnages marionnettiques, sortes de grandes poupées parées d’une grande rigide jupe cônique et adoptant la démarche automatique d’une poupée télécommandée avançant à petits pas vifs et légers. Ces figures sont également signifiées par l’installation temporaire sur scène de statues coniques surmontées d’une lampe en forme de boule qui vient illuminer la mine radieuse de Maman, avouant, dans cette ambiance confinée et empoissée par les propos haineux de sa famille, son « inexplicable » amour pour Papa, envers et contre tout. C’est parce que cet amour est par tou-te-s jugé insensé qu’il nous éblouit de son éclat lors de la scène du mariage – à l’acmé du racisme le plus abject – durant laquelle l’intensité lumineuse est maximale. Les ombres chinoises peuvent alors s’y déployer avec grâce pour dessiner les contours du cauchemar et révéler leur nature de personnages-objets déshumanisés, à l’image de leur impossible capacité à rencontrer l’autre et de leur inadaptation à l’amour.
La force de Marie Ndiaye est de transposer dans l’univers intime tous les enjeux de pouvoir – et leurs évidentes résonances historiques – des relations affectives mixtes françaises-blanches et africaines-noires, et surtout de nous faire voir combien ces enjeux nous renvoient plus largement à notre humanité, dans ce qu’elle a de plus bas.
Parce qu’il nous dérange profondément en ébranlant les limites éthiques du dicible, le texte de Marie Ndiaye est plus efficace et puissant que bien des théâtres politiques militants adoptant une dramaturgie « de la pancarte » qui se contente trop souvent d’illustrer, par des allusions accessibles aux seuls initiés, les références historiques relatives à ce qui se joue sur scène.
La Compagnie Yakka l’a bien compris et, à en croire la salle comble et conquise de l’Espace culturel du Bois Fleuri de Lormont, son public a su l’apprécier. Espérons que les responsables de la programmation des autres théâtres aussi.
N.B (Une version abrégée de ce texte a antérieurement été publiée dans Agôn. Revue des arts de la scène : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3486)
http://cieyakka.com/papa-doit-manger-marie-ndiaye////Article N° : 13525
