C’est Les Nègres qu’on assassine !

Retour sur Les Nègres de Jean Genet mis en scène à l’Odéon par Robert Wilson.

« Si nous tranchons des liens, qu’un continent s’en aille à la dérive et que l’Afrique s’enfonce ou s’envole… »
Les Nègres de Jean Genet, 1959

Quand Genet écrit Les Nègres dans les années cinquante, la société française, structurée depuis des décennies par son appartenance à un Empire colonial dont la diversité territoriale et raciale est largement hiérarchisée, est tout nouvellement confrontée à la décolonisation, laquelle amorcera le début d’une mutation profonde qui n’est d’ailleurs pas encore achevée. La colonisation s’est appuyée sur des constructions mentales, des représentations de l’altérité qui ordonnaient le monde et fixaient les limites et les frontières de cet autre dont on invente les contours pour mieux se rassurer et conforter ses différences. L’invention du « Nègre » est le paroxysme de cette fabrication coloniale qui a enfermé l’homme noir dans une gangue d’artifices. Les arts de la scène, le monde du spectacle ont contribué à entretenir ces archétypes et à éviter toute remise en cause de leur réalité. De la négresse sensuelle à l’étalon noir qui convoite la femme blanche en passant par le négrillon paresseux et grand enfant, la nounou tendre et rembourrée ou le cannibale au sourire carnassier avec sa double rangée de dents blanches, toutes ces figures du nègre plaquées sur la face de l’homme noir comme un masque auquel il a l’injonction de ressembler s’il veut survivre et protéger finalement sa vraie identité, le théâtre les a entretenues avec force et Genet choisit justement le théâtre pour les déconstruire, les faire voler en éclats sous le regard de ses contemporains qui, dans ces années-là, ne sont pas encore préparés à identifier ces masques et encore moins à les soulever et à regarder en face l’abîme qu’ils cachent. La pièce est conçue pour les Blancs, comme une expérience, destinée à soigner, à vacciner de cette maladie endémique entretenue par la légitimation de l’action coloniale : la « colonite ».
Genet a imaginé une pantalonnade, « une clownerie » dit le sous-titre, fortement inspirée des pratiques noires américaines qui ont marqué les années d’avant-guerre, celle du Black Blackface, destinée à confronter le Blanc à ses propres fantasmes. La troupe vient jouer une pièce qui est elle-même une comédie jouée sous les yeux des Blancs, joués eux-mêmes par des Noirs qui stigmatisent les grandes figures d’autorités coloniales : la reine, l’éclésiastique, l’administrateur… tandis que les autres membres de la troupe jouent toutes les figures nègres caricaturales inventées par le regard blanc. « Le théâtre pour se RÉFLECHIR » et Genet joue bien sûr sur les mots, le théâtre se fait miroir, mais aussi espace de pensée et d’utopie.
Néanmoins Jean Genet écrit bel et bien la pièce pour des acteurs africains et antillais, il ajustera même la langue avec le concours de Roger Blin afin d’adapter le texte à la troupe des Griots. Il a donc bien écrit pour des corps et des voix, pour une matière charnelle sur une structure dramaturgique de rituel.
Aussi curieux projet de confier la mise en scène des Nègres en 2014, plus d’un demi siècle après la décolonisation, à Robert Wilson, un plasticien de la scène qui travaille sur des images. Chez lui la recherche esthétique prime sur tout et il fait en effet apparaître des images étonnantes qui se détachent avec force et convoquent, grâce aux effets de lumière et au cyclorama, des silhouettes à la Michel Ocelot et des jeux de théâtre d’ombres stylisés d’une grande maîtrise. Cependant le travail plastique passe à côté des enjeux profonds de la pièce de Genet et des mécanismes de subversion à l’œuvre. Le spectateur se laisse fasciner par les images bien léchées, les jeux de couleurs et de contrastes. Mais il reste à la surface, alors que la pièce de Genet est précisément construite sur un double fond. Pendant que se joue la clownerie se trame une autre action derrière les coulisses.
Robert Wilson a rajouté à l’avant-scène un prologue à la pièce qui se déroule devant un haut mur de torchis africain sur lequel sont projetées des images de nuages qui s’élèvent comme des volutes de fumée. Le spectacle s’ouvre ainsi sur un jeu de massacre, une mise à mort très stylisée avec rafales de kalachnikov qui crucifient l’un après l’autre les personnages en uniforme sombre et austère entrant en scène dans un geste chorégraphié au ralenti qui crée du contraste avec l’univers chromatique, sensuel et harmonique des tableaux qui suivent et convoquent une espèce de bal chic avec dames élégantes et sophistiquées en fourreau lamé : la revue nègre, version technicolor en mode boite à musique aseptisée. Mais ce prologue disqualifie le processus de mise en abîme de la pièce. Il propose juste le dispositif de boîte à musique dont parlait Genet, comme si Robert Wilson en était resté à ce prétexte théâtral certes, mais anecdotique tout de même. Jean Genet fait en effet cette confidence lors d’une réédition de la pièce : « Le point de départ, le déclic, me fut donné par une boîte à musique où les automates étaient quatre nègres en livrée s’inclinant devant une petite princesse de porcelaine blanche. Ce charmant bibelot est du XVIIIème siècle. À notre époque, sans ironie en imaginerait-on une réplique : quatre valets blancs saluant une princesse noire ? Rien n’a changé… Que se passe-t-il donc dans l’âme de ces personnages obscurs que notre civilisation a acceptés dans son imagerie, mais toujours sous l’apparence légèrement bouffonne d’une cariatide de guéridon, de porte-traine ou de serveur de café costumé ? Ils sont en chiffon, ils n’ont pas d’âme. S’ils en ont une, ils rêvent de manger la princesse. »(1) Mais on ne peut réduire la pièce à ce déclic, aussi iconographique soit-il, car en 2014, les spectateurs du théâtre, même à l’Odéon ne sont pas les Blancs du temps de Jean Genet.
Or Genet a d’abord structuré la pièce pour expérimenter l’action politique que recèle le théâtre, capable de déconstruire les clichés, et de préparer l’émancipation en coulisse. La pièce est tout entière construite sur le principe du marronnage, alors que ce prologue imaginé par Robert Wilson, au delà du contraste plastique qu’il installe, joue sur une victimisation qui n’est pas du tout inscrite dans la pièce.
Le magicien des effets d’illusions et d’image qu’est Robert Wilson se confronte à un sacrifice de sang dont il ne perçoit manifestement pas les enjeux et, au final, le théâtre rituel de Genet devient un spectacle brillant, froid, lisse et surtout à la frange du contre-sens. S’abîmer dans la beauté des images et un univers plastique qui convoque le rêve désamorce la force politique, voire thérapeutique de la pièce. Ce sont les colons qui deviennent des fantômes aux rictus macabres du moyen-âge avec des silhouettes humoristiques de jouets, tandis que la pantalonnade convoque l’éternelle revue nègre revisitée disco avec ses couleurs fluo et ses paillettes. Or l’enjeu de la pièce de Genet n’est-il pas le contraire, celui de retourner le principe même du Ku Kux Klan qui fait du nègre un clown qui danse, terrorisé par le fantôme du Blanc ? Le vrai enjeu Archibald l’explique à Village qui, lui, a peur de disparaître avec les stéréotypes : « Sous leurs yeux tu deviens un spectre et tu vas les hanter ». Transformer par la cérémonie théâtrale les clichés en fantômes, c’est les anéantir sans les oublier.

Les Nègres de Jean Genet,
une bombe iconoclaste dans la marre des bons sentiments
La pièce de Genet représente un véritable tournant dans l’histoire de l’image du nègre au théâtre. C’est d’abord la première œuvre dramatique jouée en France à ne mettre en scène que des acteurs noirs, treize qui plus est ; démarche qui déjà en soi était éminemment audacieuse, surtout après l’échec de Negro Spiritual, et sans doute même un peu provocatrice de la part de Genet. Genet avait écrit Les Nègres pour Raymond Rouleau qui faisait parfois appel à des comédiens noirs dans ses spectacles et qui lui avait un jour demandé d’écrire une pièce qui mettrait en scène des Noirs. Mais la pièce une fois écrite, Raymond Rouleau refusa de la monter. Genet publia le texte. Et ce fut Sarah Maldoror qui le découvrit, réunit la distribution et convainquit Roger Blin, qui était alors son professeur à l’Ecole de la rue Blanche, de mettre en scène le spectacle.
Ce ne fut pas une entreprise facile, car il fallut braver la censure, comme l’explique Sarah Maldoror dans un entretien qu’elle avait accordé à Marguerite Duras dans France-Observateur(2). Genet s’en prenait aux icônes institutionnelles, et attaquait clairement la colonisation et la présence française en Afrique. Or beaucoup des comédiens africains ou antillais qui composaient la troupe étaient des étudiants, sur qui il était facile de faire pression; en coupant par exemple leurs bourses d’études…
La pièce représentée une première fois en 1958 au Festival d’Art Dramatique de Douvaine en Haute-Savoie, fut créée au Théâtre de Lutèce, le 20 octobre 1959. Le spectacle souleva alors l’indignation de la presse de droite qui réduisait la pièce à un jeu de massacre (Fig. 82 : Les Nègres de J. Genet, « Jeu de Massacre », Le Parisien Libéré, 7 novembre 1959.). Certains journaux allaient jusqu’à s’étonner qu’un tel spectacle ne fût pas interdit, et que le gouvernement admît autant de licence. « Pensez donc, disait avec ironie le Rivarol, on ne fait guère qu’y moquer, outrager, couvrir d’opprobre, et livrer au mépris des populations noires, les Français blancs qui exercèrent auprès d’elles des tâches qu’on pourrait considérer comme sacrées : juges, médecins (sic) et missionnaires. On conviendra que de telles représentations dans un quartier où pullulent les étudiants noirs amenés et entretenus à nos frais et à l’heure où la communauté se défait par tous les bouts ne peuvent choquer que des esprits exagérément délicats. »(3)
Néanmoins, en dépit du scandale qui auréolait Genet depuis Les Bonnes et des violentes attaques contre la colonisation, le public fit un assez bon accueil à la pièce. L’année 1959 avait été marquée par plusieurs films audacieux qui mettaient en avant les Noirs et leur culture, notamment les films de Jean Rouch, Moi, un noir ou encore Les Maîtres fous, et surtout le film de Marcel Camus, Orfeu Negro, qui s’inspirait du mythe d’Orphée et Eurydice et qui eut un succès international. Dans ce contexte particulier la pièce de Genet prolongeait la réflexion des cinéastes et s’inscrivait dans une communauté de pensée négritudienne.
Ce fut un véritable événement pour la communauté noire de Paris. La pièce fut même reprise à New-York en 1961. C’était la première pièce française écrite par un Blanc dans laquelle se reconnaissaient les Noirs. La pièce n’eut pas autant de succès aux Etats-Unis : les Noirs reprochaient à Genet de réduire le conflit racial aux antagonismes artificiels d’un jeu de société. Pourtant elle allait considérablement influencer la dramaturgie du théâtre noir dans les années soixante.

Le mérite de la pièce tient surtout au fait que Genet ne se contente pas de dénoncer les clichés qui ont forgé l’image du nègre, il entreprend de désintégrer cette image dans les consciences par les moyens mêmes qui ont contribué à la stratifier. C’est pourquoi la pièce fonctionne comme une mise à mort et une mise en pièces, la mise à mort du Blanc et la mise en pièces de la chrysalide qu’il tricote autour du nègre. Une fois ce tissu de préjugés et de clichés déchiqueté, le Noir retrouvera sa vraie couleur et l’Afrique enfin prendra son envol. Le voilà le tour de magie qu’annonce Archibald au début du spectacle : « Si nous tranchons des liens, qu’un continent s’en aille à la dérive et que l’Afrique s’enfonce ou s’envole… » (p. 26)
Bien sûr le meurtre ontologique est transfiguré par le rituel ; la clocharde étranglée sur un « tas de guenilles » et qui donne envie de vomir, se métamorphose en une jeune femme désirable qui tricote un passe-montagne rose et est immolée dans l’étreinte amoureuse. Les ordures font place à un tricot rose, le vomi que provoque le dégoût fait place à la semence qui jaillit du désir. C’est que l’on est entré dans l’ordre de la métaphore comme le souligne la Reine (« Qu’elle s’envole ? Etait-ce une métaphore ? » p. 26.), et de la fioriture comme le montrent les fleurs de cérémonie ; et d’ailleurs au-delà, tout n’est qu’imaginaire et littérature, il n’y a rien sous la nappe du catafalque et rien ne se passe derrière le paravent des coulisses, pas de viol, pas de meurtre, pas de cadavre.
Le crime ontologique du nègre, ce crime qui hante l’inconscient du Blanc et justifie la réprobation du Noir, faisant de lui un éternel coupable, n’est pas plus réel qu’un crime de théâtre, et ne fait qu’appartenir au simulacre d’un rituel néfaste, le rituel dont se nourrit le racisme. Ce rite que les comédiens offrent pour divertir le public, n’est qu’une reconstitution métaphorisée des mécanismes racistes et des schémas auxquels ils obéissent. Pour brasser et étaler au grand jour ces guenilles nauséabondes, les acteurs, d’ailleurs en habit de cérémonie, vont y « mettre des formes », et « enfiler des gants », ces précautions, ou plutôt ces artifices, seront ceux du langage et du jeu théâtral.
Puisque le racisme enferme le nègre dans un rituel qui le contraint de porter un masque, le statut du nègre au théâtre nous entraîne dans un processus gigogne que Genet s’amuse à pousser à son paroxysme par le jeu des masques blancs et du cirage noir. Fabriqué par le regard de l’autre, le nègre est intrinsèquement un comédien puisqu’il porte le masque que lui impose le Blanc. Ainsi, seul le théâtre peut soulever le masque, car la superposition des masques finit, grâce à une dénégation mise en abyme, par en briser l’épaisseur pour atteindre l’essence de l’être.
C’est donc par le théâtre, artisan privilégié des stéréotypes, que Genet choisit de faire exploser la gangue qui enferme le nègre. Chaque personnage noir figure une facette du nègre et la mise en pièces réside aussi dans cet éclatement. En fait, même les Noirs de la pièce qui ne portent pas ostensiblement de masque ont avant tout la fonction d’une image, renforcée par le cirage que rajoute Bobo. La figure que chacun représente est d’abord soulignée par le nom qu’il porte. Diouf, le tiède, le traître, celui qui est descendu dans l’enfer des Blancs, et le seul a porter le nom générique de l’Africain (tout au moins dans l’oreille du Blanc), est l’image du tirailleur, celui qu' »ils ont enveloppé dans une si jolie robe » (p. 111), le bon nègre qui a fini par accepter le moule des Blancs par peur de perdre sa quiétude en s’émancipant. Village, lui, représente le nègre-tribu, l’image du peuple noir, l’idée même de l’homme noir et de la race qu’il engendre. Vertu est la négresse-désir, la « rose secrète » qu' »il y a dans chaque bordel »(p. 47) ; Bobo, qui est « l’appariteur » de la cérémonie et qui évoque sans cesse la haine (« Ce qu’il nous faut c’est la haine. D’elle naîtront nos idées. » p. 44, « Les nègres… haïront! Oui, Monsieur! » p. 87), incarne la descendante d’esclave, la victime que la souffrance pousse à la violence. Neige est tout entière dans l’apparence, la coquetterie féminine, la séduction, elle est l’obsession de la couleur. Félicité a les rondeurs de l’éternelle nounou, de la terre mère, la terre promise et promesse de bonheur. Ville de Saint-Nazaire, porte le nom d’un sous-marin qui navigue justement des profondeurs ésotériques où se déroule l’authentique procès au rituel de surface. Quant à Archibald Absalon Wellington, il représente le Noir américain qui orchestre la lutte, c’est pourquoi il est le maître de cérémonie. Les mouvements de résistance noire ne sont-ils pas venus d’abord d’Amérique ?
Mais la pièce reprend aussi les lieux communs du théâtre, ses personnages traditionnels, le valet ou la reine, et surtout les poncifs du théâtre colonial avec le thème de l’expédition africaine, l’angoisse de la sorcellerie noire, la phobie de la jungle. Elle tourne en dérision en les caricaturant, les ambiances cauchemardesques que créait le Grand-Guignol, l’angoisse qu’irradie autour de lui le nègre, violeur et assassin en puissance. Le simulacre du crime autour duquel se construit le rituel, et finalement le divertissement que les comédiens donnent aux spectateurs, autrement dit la comédie elle-même, nous renvoie à la situation essentielle qui mette en scène le nègre, puisque l’aventure amoureuse, autre situation classique du théâtre, lui est déniée. Village et Vertu ne peuvent pas jouer d’intrigue amoureuse.
Le théâtre apparaît en définitive comme le seul moyen laissé au nègre de dissoudre le vernis qui dissimule son être. Et le décapage n’est pas sans douleur, mais il est nécessaire :

VILLAGE : Cette cérémonie me fait mal.
ARCHIBALD : A nous aussi. On nous l’a dit, nous sommes de grands enfants. Mais alors, quel domaine nous reste ! Le Théâtre ! Nous jouerons à nous y réfléchir et lentement nous nous verrons, grand narcisse noir, disparaître dans son eau.
VILLAGE : Je ne veux pas disparaître.
ARCHIBALD : Comme les autres ! Il ne demeurera de toi que l’écume de rage. Puisqu’on nous renvoie à l’image et qu’on nous y noie, que cette image les fasse grincer des dents !
VILLAGE : Mon corps veut vivre.
ARCHIBALD : Sous leurs yeux tu deviens un spectre et tu vas les hanter. (p. 48)

La pièce se donne comme une clownerie, ou plutôt comme une véritable saturnale où tout est renversé, où tout est relatif. La scène habituellement occupée par des Blancs qui mettent en scène le nègre en se travestissant est aujourd’hui investie par les Noirs, qui à leur tour, sous leurs yeux, vont mettre en scène les Blancs en se travestissant. (Fig. 83 : Les Nègres de Genet, Théâtre de Lutèce, 1959. Décors d’André Acquart.) C’est une prise de pouvoir factice, puisqu’elle n’est que théâtrale, mais elle prépare le renversement de valeur que prédit Félicité (p. 105). Le relativisme dramatique de Genet est celui qu’éprouve le voyageur, quand il croit que son train démarre, alors que c’est celui d’à côté qui quitte la gare. La comédie que jouent les nègres nous donne l’illusion du départ, mais le vrai train en marche est ailleurs.
Cependant, si le jeu de prise de pouvoir n’a pas d’autre valeur que celle du carnaval, il prend dans l’ordre de la réalité une fonction que lui confère sa nature artificielle, celle d’un leurre, d’un épouvantail qui détourne le prédateur du grain pour lui permettre enfin de lever. Pendant que certains nègres divertissent les Blancs, l’humanité noire accomplit dans l’ombre son histoire: elle élimine Judas et reconnaît son messie (« Alors qu’un tribunal condamnait celui qui vient d’être exécuté, un congrès en acclamait un autre. Il est en route. » p. 110). La scène se fait elle-même représentation de la chrysalide qui a enfermé le nègre pendant des siècles, espace des métamorphoses où le passé est rejoué pour mieux être sacrifié une dernière fois. Car c’est la dernière fois qu’ils jouent.

Le rituel que donne à voir Genet a tout du rituel de la Cène. Archibald réunit autour de « la nappe » du catafalque douze apôtres pour exécuter le rite de la Pâque, rite qui prépare et anticipe le sacrifice de Jésus, mais repas de Pâque qui annonce aussi la résurrection. Car il s’agit bien d’un rite pascal, d’un rite de passage avec son sacrifice ; la victime n’est autre ici que la femme blanche au tricot, jeune agneau dont le sang lavera le nègre de toutes les couches de cirage dont l’histoire l’a enduit. La mélopée qu’ils chantent autour de l’autel ne commence-t-elle pas par : « Je les aimais mes blancs moutons… » (p. 35) ? La référence au cannibalisme (« Ils vont la cuire et la manger. » p. 35) renvoie autant au préjugé anthropophage qui marque le nègre qu’à la transsubstantiation du rite chrétien et à l’Eucharistie. Le sacrifice de la femme blanche consacre la libération du peuple noir, comme celle de l’agneau pascal consacre pour le peuple d’Israël la sortie d’Egypte. D’ailleurs, dans la première fin qu’avait imaginée Genet, le rideau du fond se levait sur des Noirs qui rapportent les ossements des ancêtres morts loin de la terre natale, comme le peuple juif emporte les ossements de Joseph pour la terre promise.
Le rite exotérique auquel nous assistons n’est que le faux-semblant auquel doit se résoudre le nègre, c’est le masque de la souffrance transformé en rictus, tandis qu’au fond de lui-même dans son for intérieur, il exécute le traître, celui qui est tenté par le Blanc, pour mieux libérer sa négritude. Le spectateur ne verra pas le sacrifice ésotérique, car celui-là appartient à la réalité psychique du nègre.

La pièce de Genet, cette messe à la fois macabre et grotesque, brisait la coque des clichés qui avaient jusqu’alors caparaçonné le nègre, pour laisser s’envoler l’homme, ainsi consacrait-elle du même coup la nécessité d’une mise à mort des stéréotypes coloniaux. Genet donnait au théâtre le moyen de se purifier par lui-même, c’est-à-dire de prendre conscience des stéréotypes qu’il avait véhiculés, et même fabriqués, pour mieux les traquer, faute de pouvoir les anéantir.

Sylvie Chalaye
Extrait du Noir au nègre, l’image du Noir au théâtre,
coll. « Images Plurielles », L’Harmattan, Paris, 1998.

(1)Jean Genet, préface inédite de la réédition des Nègres, L’Arbalète, 1963, in Oeuvres complètes, dans La Bibliothèque de La Pléiade.
(2) »La Reine des Nègres nous parle des Blancs », France-Observateur, 20 février 1958.
(3)Rivarol, 3 décembre 1959.
(4) Geneviève Fabre, Le Théâtre noir aux Etats-Unis, Editions du CNRS, Paris, 1982.///Article N° : 12668