Cacophonie est le dernier roman de Ken Bugul, paru en 2014. Ce roman d’une femme qui s’emmure peu à peu physiquement, puis psychologiquement, dans une « maison jaune » dans une « ville ocre » sur le « continent clair-obsur », est l’occasion pour la romancière sénégalaise de revenir sur quelques éléments clés de sa poétique. Africultures l’a rencontrée.
« Aller au-delà des certitudes »
Avec Cacophonie, Ken Bugul peint le portrait d’une femme, qui progressivement se retrouve enfermée. Quand on l’interroge, lors du festival Nio Far où elle intervient à Paris, sur le point de départ de ce roman, Ken Bugul renvoie à sa propre situation d’écriture : « Je prenais de l’âge, et je me sentais de mieux en mieux, je me disais qu’il n’y avait rien de tel que de prendre de l’âge. J’étais dans une espèce de satisfaction béate de ma vie. Et je me suis dit ; « ça te suffit cela ? Alors que la vie ne fait que commencer. Le point de départ était alors une réflexion sur les acquis, les certitudes et les convictions. »
À la recherche de ce qu’elle nomme « un prétexte d’écriture », l’écrivaine Sénégalaise, âgée de 67 ans, trouve sur la route de son inspiration une vieille femme, Sali, veuve, qui pensait que sa belle-famille l’aimait et qui est en proie à une profonde désillusion. « Cette femme complètement à l’aise et qui s’est rendu compte que ce n’était pas vrai » finit par se livrer à un véritable monologue intérieur pour justifier une « insuffisance existentielle ».
Ce principe d’écriture est donc un principe de vie, si bien que lorsqu’il est question d’évoquer son attachement à des uvres antérieures, l’auteure d’une dizaine de romans préfère penser en termes dynamiques de propulsion : « je ne me retourne jamais sur ce que j’ai fait. Si la tentation de te retourner te prend, avance et résiste. Quand j’avance je ne me retourne pas. Comme dans le conte de Senghor et Abdoulaye Sadji, Leuk le lièvre lorsque le vieux singe finit par descendre de l’arbre et dire « je suis né maintenant ». Laisse-moi à la place où je veux naitre ».
« Les Identités meurtrières »
On comprend en effet que cet enfermement n’est pas une situation tenable pour le personnage de Sali : « c’est pour ça qu’à la fin elle se dénude, dans l’eau, qu’elle parle du pagne », livre l’auteure. Ce dernier élément fonctionne en effet dans le propos de la narratrice comme un élément de la bonne éducation de femme qu’elle n’a pas eue, mais au fond peu importe puisqu’elle s’en défait, qu’« elle jette tout ça, comme dans les Identités meurtrières d’Amin Maalouf ». Au-delà de l’intrigue et de la situation propre du personnage, on comprend ainsi que ce sont les différents carcans identitaires qu’il faut fuir. « Si on s’enferme dans une identité ça peut devenir de la violence », mais cette fuite salutaire peut être, comme dans l’essai de Maalouf paru en 1998, une force vive et créatrice, « une dynamique, celle de continuer à vivre, d’aller au-delà des acquis pour se propulser dans une nouvelle vie », dit Ken Bugul.
Même si, comme souvent dans les romans de Ken Bugul, le matériau est teinté de l’authenticité du vécu et que la maison jaune est en fait inspirée de Saint Brieuc où elle était en visite chez une amie, cette dernière est comparée dans la fiction à une autre figure de l’enfermement mortifère, le supplicié de Kaffrine. Le décor dans lequel évolue Sali se montre donc comme hautement symbolique : « j’ai vu une maison jaune entourée d’immeubles. Tout le temps que je suis restée là-bas, je n’ai vu personne, ni de portes, ni d’entrée, ni de sortie. Mon amie m’avait raconté que ses habitants avaient résisté mais que peu à peu les immeubles avaient enfermé ce petit terrain avec une maison peinte en jaune vif au milieu des buildings. » Deux symboles semblent alors se répondre et entrer en tension dans le roman. La « maison jaune » d’une part, et, d’autre part, le « canari racine » : « So waccé sa andd, so deme ci anddu jambur fekk fa borom mu jonkan ci » « l’expression signifie que « si tu descends de ton canari, et que tu vas sur le canari de l’autre, tu vas trouver son propriétaire assis dessus ». Le canari est donc pleinement symbolique également, il suggère qu’« il faut se construire en soi et non par rapport à des acquis ou des aspirations sociales, ou même par rapport aux origines. Je suis africaine, devrais-je revendiquer cela ? Je suis femme, dois-je être féministe ? Le canari c’est une construction de l’individu en lui-même par lui-même ».
Les réflexions sur les identités, sclérosantes et paralysantes, sont d’ailleurs à la source des romans de Ken Bugul qui conçoit notamment sa trilogie autobiographique (Le Baobab Fou -1984, Cendres et braises-1994, Riwan ou le chemin de sable- 1999) comme une triple quête d’affranchissement identitaire (vis-à-vis des origines et de la condition de femme, afin de découvrir, avec au terme du parcours la découverte de l’humain en tant qu’individu singulier).
La langue d’écriture porte également la trace de cette nécessité d’affranchissement. « Si je n’ai jamais écrit en wolof, c’est parce que le vocabulaire était limité pour les filles. Dans mon éducation, à l’époque, je ne pouvais pas exprimer la colère, ou bien des gros mots en wolof. Quand je suis fâchée, encore aujourd’hui, je m’exprime en français ou en anglais. C’est une éducation, de l’époque, avec un vocabulaire pour la femme limitée, en raison simplement d’une hiérarchie sociale de la femme. Il y avait toujours quelqu’un pour parler pour toi. La tante paternelle par exemple a un grand rôle dans la structure familiale très hiérarchisée. Et le « je » traditionnellement n’existe pas, c’est le « nous », la communauté qui compte. Le « je » est déjà une transgression ».
« Le continent clair-obcur » : du désancrage réaliste vers la terre de re-création
Au-delà de certitudes remises en cause de Sali, c’est une image tout en contraste du continent, et donc bien loin des jugements définitifs, là encore, que suggère Ken Bugul par cette expression. L’image du continent africain s’ouvre en effet dans Cacophonie sur celle, frappante, d’un rejet, celui de ce jeune homme expulsé et renvoyé de force dans un pays qu’il a fui. Là encore, le vécu n’est pas éloigné de la genèse du roman. « Pendant que je réfléchissais sur ce roman, j’étais à l’aéroport. J’ai entendu ce jeune homme hurler : « je ne veux pas rentrer en Afrique ». Cette personne a quitté l’Afrique parce qu’il voulait peut-être sortir des murs. J’en parlais déjà dans La folie et la mort. Beaucoup de jeunes partent non pas parce qu’ils en ont envie mais parce qu’il y a une telle pression
Mais tu arrives ici, il y a d’autres murs. Et alors une expulsion c’est une humiliation et quand tu reviens c’est « la folie ou la mort », car si tu n’as pas « réussi dans l’immigration » alors que la famille a vendu la tontine, les bijoux etc. On te renvoie donc cette image, cette violence, je l’ai fait entrer dans le travail du livre ».
Pourtant la vision du continent ne saurait être désenchantée, bien au contraire : « si l’Afrique survit malgré tous les « malgré » c’est grâce à la puissance de l’imagination parce qu’on utilise tous les jours notre imagination pour nous en sortir. Dès qu’on se réveille le matin, on se demande ce qu’on peut manger, la santé, la nourriture, pour les enfants
; tout de suite on cherche des solutions. IL n’y a pas de problèmes en Afrique il n’y a que des recherches de solutions. C’est pour ça que c’est dynamique, énergique et j’adore ça. Dans les pays développés je m’ennuie ». Le clair-obscur n’est donc pas une expression choisie au hasard, « parce que malgré cette obscurité de l’Afrique, il y a cette clarté, cette énergie, cette lumière. Malgré tous les malgrés, les conflits, les déplacés, dès que quelqu’un trouve un espace, un petit feu, que les enfants dorment, on sent cette sérénité des gens, juste pour le répit. Juste profiter de cet instant de répit. Malgré tous les malgrés c’est là qu’il faut vivre. C’est le berceau mais c’est aussi le futur. J’aime L’Afrique. J’aime bien venir en Europe mais j’aime l’Afrique. »
Au-delà de l’oxymore, le terme pictural de « clair-obscur » met aussi sur la piste de l’importance symbolique de certaines métaphores inspiratrices, telle Haïti, dans le roman, qui fonctionne comme un espace investi par l’imaginaire : « Haïti c’est l’Afrique. C’est une métaphore. Là-bas je pourrais être nue, marcher dans Cité Soleil. Et tous les Haïtiens savent que je suis profondément haïtienne. Mais en fait j’utilise Haïti, son histoire depuis l’esclavage, sa résistance, comme une métaphore. Ce sont des Africains, c’est un pays où on sent l’Afrique encore. On n’est pas dépaysé. C’est une forme de résistance qui rappelle aussi toute l’histoire de l’esclavage, du colonialisme et tous les malheurs qui leur arrivent toujours. Pourtant, la créativité est partout. C’est un pays que j’utilise toujours comme lien avec l’Afrique. Même là-bas ils disent qu’il y a un chemin dans les abysses qui mène à l’Afrique, dans leurs mystiques et croyances. Cette mystique rappelle d’autres endroits dans les Antilles, dans les Caraïbes, au Brésil
là où des religions venant d’Afrique sont restées même s’il y a eu aussi d’autres apports, il y a toujours mystiquement un rapport aux eaux, avec Mami Wata par exemple, on dit que ce chemin existe toujours. C’est pour ça qu’à la fin Sali plonge dans les abysses. C’est toujours la dynamique, l’énergie. »
Le roman se clôt sur un réel imaginaire, où la fiction reprend ses droits, où la vie côtoie la mort et le rêve la réalité. Cacophonie en nous invitant à l’intranquillité, face aux certitudes trop aisément établies, nous enjoint à « prospecter dans l’imaginaire », comme le dit si bien son auteure. L’imaginaire comme force créatrice, outre un pouvoir transgressif et libérateur certain, serait donc cet appétit de vie, cette volonté de propulsion, qui empêche l’individu de sombrer dans les sentiments, les principes ou les conditions qui l’étouffent.
