Lindokuhle Nkosi, auteure et performer sud-africaine, a participé au road trip collectif organisé par l’association nigériane Invisible Borders (1) : neuf jeunes artistes africains ont voyagé en bus depuis Lagos jusqu’à Sarajevo, en s’arrêtant, entre autres, à Abidjan, Dakar, Paris ou Berlin. Après avoir, avec cinq autres participants, démissionné du projet, elle revient sur la place de ce projet dans son parcours et réfléchit à l’importance et la difficulté du travail artistique collectif.
Lindokuhle Nkosi, auteure sud-africaine de 27 ans originaire de Johannesburg, vit au Cap. Entre juin et octobre 2014, elle a participé au road trip organisé par l’association Invisible Borders, qui place de jeunes artistes africains dans un contexte d’itinérance prolongée pour interroger les démarches de création individuelles et collectives. Le but est de mettre en question et dépasser des frontières internes et externes. Il est intéressant d’analyser la participation à ce projet d’une artiste qui se distingue par le ton honnête, radical et engagé de ses conversations et de ses écrits, d’autant que la démission collective a soulevé de nombreuses questions sur les processus créatifs et sur l’organisation elle-même.
Les textes de Lindokuhle Nkosi, fictionnels, journalistiques ou analytiques, parfois mêlés d’installations ou de performances, interrogent frontalement les représentations, préjugés et divisions à l’uvre dans la société sud-africaine contemporaine. Ses analyses critiques, souvent basées sur des expériences personnelles de l’espace public et teintées d’un humour mordant, s’attaquent aux récits triomphalistes du miracle de la « nation arc-en-ciel » ou aux images misérabilistes de l’Afrique. Ses écrits sont publiés sur son tumblr the King’s Things et, depuis 2011, par Mahala, the Chimurenga Chronic ou Africa Is A Country, autant de plateformes d’expression pour une nouvelle garde intellectuelle africaine et/ou sud-africaine, prête à confronter les points de vue et à refonder de nouvelles images de l’Afrique du Sud et du continent.
Invisible Borders n’est pas sa première expérience de travail collectif. Ses réflexions sur les rapports entre corps et espace public l’ont amenée à participer à deux éditions du festival Infecting the city au Cap. Pour la dernière édition en mars 2014, elle a présenté Rotting Treasures, en collaboration avec la poétesse et performer sud-africaine Khanyisile Mbongwa, qui porte sur le souvenir du massacre de Marikana (1). C’est dans la continuité de ces questionnements qu’elle s’est portée candidate auprès d’Invisible Borders. « J’étais curieuse de voir comment, dans tous ces pays et toutes ces villes, les gens occupent l’espace public, et comment cela affecte leur personnalité et leur identité « , m’explique-t-elle lors de son passage à Paris en septembre dernier. Elle ajoute que la dimension collective répond à ses aspirations du moment : elle recherche de nouvelles manières de donner vie à son écriture, notamment par un travail impliquant d’autres médiums, comme la photographie, ou encore une coopération avec d’autres artistes.
Toutefois, le road trip trans-africain implique une radicalité de la démarche collective. Cette année, pour sa cinquième édition, le parcours prévoyait 9 artistes, 24 pays et 22 semaines de voyage dans un seul bus. Au départ de Lagos, le voyage s’étendait pour la première fois jusqu’à l’Europe pour s’achever à Sarajevo. Au cur de ce projet, une volonté de déconstruire et d’interroger collectivement les frontières, et la détermination des participants, africains, de raconter les histoires du continent vues de l’intérieur et non par la médiation d’un regard extérieur (2).
Si la proposition a fait rêver ses participants sur le papier (voir par exemple la vidéo de Breeze Yoko exprimant son enthousiasme), six d’entre eux se sont retirés à vingt jours de la fin du voyage. Pourquoi ? Lors d’un second entretien (3) que m’a accordé Lindokuhle Nkosi le 11 novembre 2014, quelques pistes d’explication sont apparues sur sa participation à Invisible Borders, qu’elle qualifiait par ailleurs de voyage » infernal » (4). Elle m’explique alors : « Je ne peux pas écrire sur le projet sans inclure tout ce qui s’est mal passé au cours du voyage. Nous voulions vraiment que cela marche ; nous y avons investi notre temps, notre argent et notre sincérité. Quelle histoire faut-il raconter ? Je ne trouve pas les mots adaptés. J’ai une impression d’échec. J’ai participé à ce voyage par intérêt pour une démarche collaborative et c’est précisément cette dimension qui n’a pas fonctionné. J’ai rencontré de nombreuses personnes, participants ou partenaires, avec qui j’aimerais collaborer, mais je n’ai pas pu travailler librement avec eux. La structure du projet est très hiérarchisée, ce qui constitue un frein à la collaboration : nous nous sommes entendus dire que la réussite du road trip importait plus que notre travail. Nous devions poster nos travaux régulièrement sur l’application , même si nous les considérions comme inaboutis, de qualité insuffisante, trop peu critiques ou trop peu honnêtes, même si, par conséquent, ils risquaient de réitérer des clichés sur l’Afrique et les Africains. En raison de la structure hiérarchique du groupe, le directeur artistique peut faire valoir sa vision de l’Africanité, de l’art et de l’Histoire de l’art en Afrique, avec laquelle moi-même et les cinq autres démissionnaires étions en profond désaccord. Selon moi, le travail collaboratif importe autant parce qu’il permet la pluralité des récits et éviter l’écueil du récit unique évoqué par Chimamanda Ngozi Adichie (5). Pourtant, mes sujets féministes et mes questionnements sur les problématiques raciales ont été rejetés comme trop lourds et trop négatifs, alors même que ces axes font partie intégrante de mon travail. Pourquoi m’avoir alors sélectionnée ? Par ailleurs, le calendrier des publications, trop rigide, rendait impossible un travail conceptuel plus long, basé sur la recherche, comme celui que je pratique « .
Selon les six artistes démissionnaires, le projet Invisible Borders tend à incarner ce qu’il cherche à combattre : donner priorité aux attentes des bailleurs de fonds plutôt qu’aux conditions rendant possible une création artistique honnête, restreindre les sujets abordés et promouvoir une image de l’Afrique trop conforme à des projections extérieures.
Accusé de mauvaise gestion financière et logistique, Emeka Okereke, le directeur artistique, rejette ces critiques et souligne la difficulté résultant de son double rôle de participant et de coordinateur (6). Il rappelle combien le postulat est difficile, proche d’une » mission-suicide » (7). L’itinérance intrinsèque à la proposition met en effet en question les habitudes de travail des artistes et les conditions standards de la production artistique. En tant que directeur artistique, il estime que son rôle était aussi de faire respecter le planning, au détriment de la volonté des artistes d’attendre que leur travail soit achevé pour le rendre public.
Malgré les conversations hebdomadaires visant à faire émerger échanges entre artistes et potentielles collaborations, une incompréhension fondamentale semble s’être faite jour quant à la valorisation du processus de création artistique, pour l’un incarné par un journal de bord de la création mis à jour quotidiennement, pour les autres inscrits dans un temps de préparation plus long, préalable à la diffusion des travaux.
Pourtant, pour Lindokuhle Nkosi, ce n’est pas par faiblesse ou dilettantisme que six des neuf participants originaux ont abandonné le projet en cours à vingt jours de son terme, mais bien pour faire valoir leurs convictions concernant le processus créatif, le travail collaboratif, et aussi pour interroger les structures qui subventionnent la création artistique africaine. Lindokuhle Nkosi l’affirme, la structure de financement d’Invisible Borders pose question : elle induit qu’il est plus important pour les organisateurs de rendre compte, non pas aux artistes ou au public, mais aux institutions susmentionnées, en Afrique ou dans le monde occidental. Comment, dans ce cas, accomplir la mission que s’est fixée Invisible Borders de se réapproprier la création d’images de l’Afrique ?
En effet, ce que Lindokuhle Nkosi a rencontré, c’est notamment le processus de construction de l’Africain noir comme autre, depuis la Mauritanie, où l’esclavage des » Maures noirs » au service des » Maures blancs » persiste, jusqu’au Musée du Quai Branly à Paris, où elle a noté de nombreuses approximations, jugées réductrices, dans les informations données sur les objets africains. C’est pour cela qu’il est primordial pour elle de faire sien le questionnement de la militante américaine bell hooks dans Black Looks : Race and Representation (1992) : » Depuis maintenant quelque temps, la difficulté critique pour les personnes noires est d’étendre la discussion sur les représentations raciales au-delà des débats sur une imagerie bonne ou mauvaise. Souvent, ce qui est considéré comme bon n’est qu’une réaction contre des représentations créées par des Blancs et grossièrement stéréotypées. Cependant, aujourd’hui, nous sommes bombardés d’images similairement stéréotypées produites et marketées par des Noirs. Ceci n’est pas une question de » nous » contre » eux « . La question est celle du point de vue. Depuis quelle perspective rêvons-nous, regardons-nous, créons-nous, agissons-nous ? » (8)
C’est pour attirer l’attention sur ce fonctionnement et rappeler l’incompatibilité entre travail collaboratif et hiérarchie imposée que les six artistes ont démissionné. L’acte n’était pas sans risque, et Lindokuhle Nkosi est consciente de la possibilité de s’être aliénée certaines des institutions-sponsors. Pourtant, depuis le 1er octobre 2014, jour de la démission, l’écho de celle-ci ne semble pas s’être propagé dans tous les pays traversés : la presse nigériane publiait début novembre un article saluant l’arrivée à Sarajevo
des neuf artistes, en réalité alors au nombre de quatre, les trois restants (Emmanuel Iduma, Emeka Okereke et Tom Saater, présent sur une partie du voyage) ayant été rejoints par Jumoke Sanwo, administratrice de l’association.
Le road trip reste, pour Emeka Okereke, un succès car il a transformé l’utopie d’un échange transafricain, au cur de la proposition, en lui conférant une dimension réelle, tangible. L’idéalisme du projet réside dans sa nature même, dans cette dimension collaborative. Il m’expliquait lors de notre entretien : » Je crois que nous devons confronter nos différences avant de construire l’unité, pour ce projet comme pour l’unité africaine. Je considère Invisible Borders comme une plateforme où les artistes peuvent entreprendre cette confrontation et affronter leurs frontières internes « . Peut-on en conclure que les abandons de l’édition 2014 pourraient alors n’être qu’une étape nécessaire vers un projet plus unitaire ?
Pourtant, pour la prochaine édition prévue en 2016, Emeka Okereke, tirant des conclusions du retrait des six artistes, souhaite modifier la configuration du projet (9). Réduire le nombre de participants permettrait d’augmenter le temps de parole de chacun et les possibilités d’échange avec les publics, très réduits pour les 9 artistes. Réduire le nombre de pays traversés à environ un par mois limiterait le budget et assurerait que, contrairement à cette fois, les participants disposeraient d’une enveloppe leur permettant de parcourir l’espace urbain sans encombre financière. Il faudrait donc conserver le mouvement, mais ralentir, décélérer, et finalement se rapprocher du modèle de la résidence. Doit-on en conclure que l’itinérance est incompatible avec la création collective ?
La collaboration reste au cur des objectifs de Lindokuhle Nkosi. Elle projette d’explorer plus avant les formes et médiums dans lesquels peut s’incarner son écriture. Elle réfléchit à un livre collaboratif, en partenariat avec des photographes et vidéastes, qui interrogeraient la nature de l’objet-livre. Elle demeure convaincue que la collaboration est la meilleure voie d’accès à une création originale car elle pousse hors du connu et que les résultats diffèrent d’un partenariat à un autre et assurent ainsi que le terrain exploré est toujours nouveau. C’est en particulier avec des femmes qu’elle souhaite s’associer dans l’immédiat : ayant souffert de devoir travailler dans des environnements sexistes, elle veut contribuer à créer des plateformes de travail accueillantes pour des femmes artistes.
Ce voyage a aussi alimenté sa colère contre les représentations réductrices des Africains qui persistent sur le continent et en Europe. Cette colère, elle en fait même un projet artistique, » the unpeace project « . Plutôt qu’une réaction émotionnelle, c’est une colère intellectuelle qu’elle défend, dans la lignée de la colère revendiquée par Audre Lorde (10), rationnellement justifiée et potentiellement source de déconstruction et de réinvention. Pour véritablement comprendre ce qu’est le pardon et ce qu’il implique, il faut comprendre son inverse. Elle oppose donc sa démarche au processus de réconciliation nationale fondé sur la grande campagne de pardon des années 1990, qui a défini l’Afrique du Sud post-apartheid et aurait peut-être privé les Sud-Africains noirs d’un instrument utile dans les négociations, celui d’une colère juste. Ce travail, envisagé sur la base de performances, serait lui aussi collaboratif : il ne s’agit pas d’apporter une réponse mais une contribution à la réflexion sur le sujet. En l’état, sa proposition impliquerait des artistes de quatre pays : le Vietnam, le Zimbabwe, le Rwanda et l’Afrique du Sud.
Cette colère permettrait peut-être de rompre avec un processus qu’elle décrit comme une » distraction » : « Je ne peux m’empêcher de penser à ce que nous aurions pu accomplir en tant qu’Africains si nous ne devions pas constamment justifier notre existence. Comment pouvons-nous avancer si nous devons sans cesse déconstruire ce qui a été créé il y a 500 ans ? »
La colère interpersonnelle ne fait pas l’objet, en revanche, de projets de création. » Si j’écris sur Invisible Borders, cela ne sera pas tant un compte-rendu de mes déplacements et expériences individuelles mais plutôt une réflexion sur la confluence des corps et de l’espace public comme archive à l’échelle du continent « . Pour dépasser les conflits idéologiques et personnels et proposer une analyse à l’échelle, encore une fois, collective.
(1) En août 2012, lors d’une grève organisée par des mineurs, 34 d’entre eux furent tués par les forces de l’ordre.
(2) Voir par exemple l’article
(3) Entretien réalisé sur Skype.
(4) Voir l’article
(5) L’écrivain l’explique dans un célèbre
(6) Emeka Okereke m’a accordé un entretien, réalisé via Skype, le 11 novembre 2014.
(7) Pelu Awofeso cite ici cette expression qu’il utilise
(8) « For some time now the critical challenge for black folks has been to expand the discussion of race and representation beyond debates about good and bad imagery. Often what is thought to be good is merely a reaction against representations created by white people that were blatantly stereotypical. Currently, however, we are bombarded by black folks creating and marketing similar stereotypical images. It is not an issue of « us » and « them. » The issue is really one of standpoint. From what political perspective do we dream, look, create, and take action? « , traduction de l’auteure de l’article.
(9) Invisible Borders veut aussi élargir ses initiatives, notamment par la création d’un journal, The Transafrican, une affaire à suivre.
(10) « The Uses of Anger « , 1981, publié dans Women’s Studies Quarterly Vol. 25, (1997), pp. 278-285
