Par la magie du cinéma, l’Histoire perd la froideur de la plume de l’historien pour trouver une immédiateté la rendant sensible. Les cinéastes africains utilisent souvent un personnage de tirailleur pour évoquer le rapport à l’Occident. Ainsi, dans Toubab bi (Moussa Touré, Sénégal, 1992), il est un personnage caricatural, s’étendant sur la dureté de la guerre mais s’enorgueillissant de l’avoir faite : déchiré entre fierté du combattant et ingratitude de ce bourreau qui l’a forcé à guerroyer au pays du froid et de la mort, il illustre l’ambiguïté de la relation à l’Occident, vécu à la fois comme rêve et comme cauchemar. Même s’il est traité comme un vieux qui radote à côté du père que le personnage principal du film va voir avant de partir pour l’Europe, il est là pour rappeler que le voyage n’est pas neutre, occasion de toutes les découvertes mais aussi de tous les dangers.
Il est aussi là pour dire avec humour que l’Afrique se vit trop en rêve d’un ailleurs, comme le tirailleur de Sarzan (Momar Thiam, Sénégal, 1963, d’après une nouvelle de Birago Diop) :
» Le commandant te demande d’allier ce qu’il y a de bon dans ce que tu as vu en Europe et ce qu’il y a de bon dans ton village.
– On dirait que vous voulez greffer deux manguiers !
– C’est exactement cela, mon ami ! »
Plus récemment, le Gabonais Imunga Ivanga, lui-même fils de tirailleur, explore les motivations au départ de quatre anciens dans Les Tirailleurs d’ailleurs (1998) : partis pour découvrir le monde, ils ne récolteront que mépris pour leur courage et le service rendu.
L’un d’entre eux évoque le choc que fut en Afrique la tragédie du Camp de Thiaroye dont le Sénégalais Ousmane Sembène a fait un long métrage de fiction (1985). En décrivant la révolte des tirailleurs et leur répression par l’armée française dans le camp sénégalais où ils attendent en 1944 le versement de leurs indemnités et leur démobilisation, Sembène ne propose pas seulement une autre écriture de l’Histoire en mettant l’accent sur un épisode dramatique que le colonisateur déforme ou cherche à faire oublier, il s’attaque à l’imaginaire post-colonial. Sans évacuer le scandale du non-paiement des primes et des arriérés, il déplace le centre de son propos sur le racisme, conférant à son film une universalité dépassant le simple fait historique.
Tout le film est marqué par cette volonté. Les faits historiques en deviennent les symboles : l’obligation faite aux tirailleurs de quitter l’uniforme américain pour retrouver la chéchia les ramène à leur condition humiliante d’Africains colonisés tandis que le sergent afro-américain, de même couleur de peau, n’est pas soumis à discrimination ; le taux d’échange injuste qui leur est pratiqué pour leurs économies (250 FCFA pour 1000 FF, au lieu de 500 FCFA) révèle, comme le souligne le sergent Diatta, » deux règles dans l’armée, l’une pour les Noirs, l’autre pour les Blancs » ; la nourriture infecte qui leur est servie les renvoie à une infériorité raciale ; l’évocation de leurs souffrances passées donne la mesure du mépris dont ils sont victimes
Les fils barbelés qui entourent le camp manifestent cette exclusion, cet emprisonnement intérieur confinant à la folie – une folie reprise dans le personnage de » Pays « , interprété par Sidiki Bakaba, dont le mutisme lié aux traumatismes de la guerre se révèle une folie très lucide puisqu’il éclairera ses camarades sur les dangers qu’ils ne sont pas conscients de courir. Lui qui pratique rituellement le culte des ancêtres par l’offrande d’un peu de sa boisson à la terre refuse de croire les promesses du général Dagnan que les tirailleurs ont pris en otage.
Retournant la présentation dominante de l’Histoire, Sembène dépasse ainsi la simple question de l’injustice pour mettre en cause le racisme qui la génère. Rien d’étonnant à ce qu’il ait dû trouver le financement de son film au Sud, réalisant l’une des rares coproductions purement africaines (Algérie, Tunisie, Sénégal). Son vrai sujet n’est pas la rébellion en soi mais en quoi elle s’inscrit dans la longue Histoire des résistances africaines pour accéder à la dignité humaine.
Les tirailleurs parlent entre eux un français déstructuré, remodelé, traduction de leur propre langue nationale. Cette référence à la diversité de leurs origines est reprise non sans humour par les noms qu’ils se donnent : Niger, Côte d’Ivoire, Gabon, Sénégal
La langue de l’oppresseur reste ainsi leur seule langue de communication, mais il s’agit de se la réapproprier. A la différence des tirailleurs, le sergent Diatta appartient à l’entre-deux culturel : maîtrise des langues, carrière dans l’armée française, culture occidentale et amour pour une femme blanche. Il devra faire un choix identitaire, prendre parti. Sembène retrouve là ce qu’il ne cesse de dire dans ses autres films : face au néocolonialisme, le radicalisme du rejet s’impose, manifestant l’appartenance au clan des opprimés qui ne pourra s’en sortir que par le panafricanisme.
Une telle vision binaire de l’Histoire, servie par un mode narratif excluant toute contradiction, dessert le film et son indispensable travail de mémoire, en rupture avec le personnage contradictoire du tirailleur présenté par les autres cinéastes. (1)
(1) Lire à ce propos Kenneth W. Harrow, Camp de Thiaroye : Who’s That Hiding in Those Tanks, and How Come We Can’t See Their Faces ? in : Iris n°18, printemps 1995, qui part du fait que le film fait l’impasse sur la présence de tirailleurs sénégalais dans les chars qui ont mitraillé le camp pour analyser le film comme un produit de l’idéologie de la Négritude. » Le narrateur filmique, écrit-il, tient le savoir, que le spectateur ne peut qu’accepter à cause de sa transparence apparente épaulée par les techniques bien connues du cinéma. « ///Article N° : 1220
