Paris, octobre 1959 : la Compagnie des Griots, exclusivement composée de comédiens noirs, crée la pièce de Jean Genet, Les Nègres, dans une mise en scène de Roger Blin. Publiée l’année précédente, elle interroge l’identité coloniale, trouble, insaisissable et contradictoire, et par-delà, la question générale de la construction du sujet.
Sur une scène qui les met en contact tout en prenant bien soin, grâce à la scénographie, de les maintenir séparés, des Nègres jouent le procès du crime d’une jeune femme blanche par l’un d’entre eux devant une Cour de Blancs allégorique, à la fois royale et judiciaire (comme les figures incarnées par les Noirs des Maîtres-Fous, mais aussi comme celles du Balcon, pièce que Genet écrit en même temps que Les Nègres), installée sur un palier surélevé : la Reine qui représente le pouvoir exécutif, le Missionnaire le religieux, le Gouverneur le militaire, le Juge le judiciaire et le Valet le culturel (1) se partagent le monde colonial et regardent les Noirs. Au-dessous d’eux gît sur un catafalque blanc le cadavre imaginaire de la victime : les Nègres, présentés par le maître de cérémonie Archibald, rejouent le viol et le meurtre de Marie (le Masque joué par Diouf) perpétrés par un homme (Village), alors que la mère (Félicité, ou la Reine noire), une voisine (Bobo), la sur Suzanne (Neige) et un passant qui siffle (Archibald lui-même) tournent autour de lui, afin d’être jugés.
Pendant le déroulement du simulacre sur scène, en coulisses, c’est un véritable meurtre qui est perpétré : celui d’un traître noir par ses pairs. Village de Saint-Nazaire, qui apparaît peu par rapport aux autres, fait le relais entre l’action visible et l’action invisible – seule réelle. En effet, les Blancs sont en fait des comédiens noirs : « chaque acteur [de la Cour est]un Noir masqué dont le masque est un visage de Blanc posé de telle façon qu’on voie une large bande noire autour, et même les cheveux crépus. » À la fin, ils sont symboliquement mis à mort et finissent par descendre aux Enfers, mais c’est de leur plein gré qu’ils quittent le plateau, exhibant ainsi le théâtre en train de se faire, et, en même temps, le simulacre en train de se faire. Après les promesses d’amour des deux amants héros, Village et Vertu, le rideau se ferme sur l’ensemble des « Nègres – ainsi que ceux qui formaient la Cour et qui sont débarrassés de leurs masques – [qui]se tiennent debout [
]. »
Le point de départ, le déclic, me fut donné par une boîte à musique où les automates étaient quatre Nègres en livrée s’inclinant devant une petite princesse de porcelaine blanche. Ce charmant bibelot est du XVIIIe siècle. À notre époque, sans ironie, en imaginerait-on une réplique : quatre valets blancs saluant une princesse noire ? Rien n’a changé. Que se passe-t-il donc dans l’âme de ces personnages obscurs que notre civilisation a acceptés dans son imagerie, mais toujours sous l’apparence légèrement bouffonne d’une cariatide de guéridon, de porte-traîne ou de serveur de café costumé ? Ils sont en chiffon, ils n’ont pas d’âme. S’ils en ont une, ils rêvent de manger la princesse. (2)
Mais c’est un film de Jean Rouch de 1954 qui fournit le gros de la matière première : Les Maîtres-Fous, un reportage ethnographique sur les pratiques religieuses d’une secte d’ouvriers des environs d’Accra, capitale de l’ancienne Côte d’Or (et actuel Ghana), possédés par l’esprit des Haukas, sur lequel Genet ne tarit pas d’éloges.
Avez-vous vu Les Maîtres-Fous, le reportage cinématographique de Jean Rouch ? Dans une clairière de forêt vierge, des Nègres font les Blancs. L’un est le Gouverneur, l’autre le Général, tel autre la Femme-du-docteur, tel autre enfin la Locomotive qui, bien qu’étant un engin mécanique, est supposé appartenir à juste titre – à juste titre « poétique » – à la race blanche. Étonné, le spectateur croit assister à un jeu. Mal à l’aise, il s’aperçoit bientôt que ce jeu est une cérémonie qui comporte un sacrifice. En effet, les Nègres tuent un chien, animal que leur secte entre tous révère et commettent ainsi le plus sacrilège des actes. Par ce crime, les voilà maintenant exilés dans leur couleur, les voilà Nègres jusqu’à s’être damnés à force de l’être, les voilà prêts à irréaliser, c’est-à-dire à réaliser jusqu’à sa vérité la plus absolue, le monde des Blancs. (3)
Le même argument nourrit les deux uvres : des Noirs jouent le rôle de Blancs afin de reconstituer un crime, ou une troupe de Noirs incarne jusqu’à l’absurde l’image que les Blancs se font d’eux, à travers, selon le mot de Genet, un « théâtre d’exorcismes ».
Comment « éprouvons »-nous les Noirs ? [
] Quand nous voyons les Nègres, voyons-nous autre chose que de précis et sombres fantômes nés de notre désir ? Mais que pensent de nous ces fantômes ? Quel jeu jouent-ils ? (4)
Enfant de l’Assistance publique, paria homosexuel et voleur, habitué des tribunaux, Jean Genet s’amuse à nous perdre dans le labyrinthe identitaire des Noirs et des Blancs : Les Nègres est un théâtre de Blanc qui met en scène des Noirs qui jouent des Noirs qui eux-mêmes jouent des Noirs et des Blancs à l’intention d’un public blanc. Masque et visage se confondent, à tel point que Bernard Hermann, le traducteur anglais de Genet, raconte que « la troupe de Paris [
] était si déconcertée par l’anathématisation impitoyable des Blancs [de la pièce]qu’elle avait surnommé Genet le Nègre blanc »
À la création parisienne de la pièce, Ionesco sort avant la fin, « choqué d’être insulté en tant que Blanc » (5), raconte Roger Blin. Genet, vexé, lui interdit l’accès au théâtre. Les Nègres sont joués pour la première fois le 28 octobre 1959 au Théâtre de Lutèce, un minuscule théâtre du Quartier latin où Jean-Marie Serreau avait monté Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine, avec la même Compagnie des Griots. Cette dernière est en partie composée de comédiens amateurs, faute de professionnels noirs. Seul Habib Benglia, mort l’année suivante, jouait beaucoup en France ; né à Oran et d’origine soudanaise, c’était un acteur noir qui avait travaillé avec Les Griots en 1950 sur une reprise d’Emperor Jones d’Eugene O’Neill à la Maison de la pensée française, pièce dans laquelle il jouait lui-même le rôle principal en 1923 au Théâtre de l’Odéon dans une mise en scène de Gaston Baty et Firmin Gémier où un Noir donnait à voir « la reconquête de l’âme primitive sur les perversités tyranniques héritées de l’Occident. » (6) Libération ou enfermement ? La phrase de Sylvie Chalaye dénonce à la fois un mouvement d’indépendance et le piège de la colonisation mentale : qu’est-ce que « l’âme primitive sinon une construction fantasmatique » blanche ? Pour Genet, il s’agit de conjurer le malaise éprouvé devant le spectacle de Noirs dociles à leur propre aliénation.
J’étais gêné, et jusqu’au malaise, par des Noirs athlétiques qui acceptaient de proposer au public – américain d’abord – un divertissement qui le comblerait, dans lequel ils apparaîtraient débordant de talent, d’adresse, de beauté, et tels afin de se présenter en postures inoffensives, quand leur serait refusée la simple audace de frôler du coude un citoyen Yankee. (7)
De la même manière, le but des Griots était « de créer une compagnie pour promouvoir la littérature noire et qui leur donnerait les rôles qu’ils n’obtiendraient pas ailleurs. » De la troupe originelle, seule Toto Bissainthe, qui jouait le rôle de Bobo, est restée. Les autres acteurs, pour la plupart antillais, sont engagés au moment de la création, même si celle-ci était au départ incertaine. Lorsqu’il l’évoque, Roger Blin parle de « jubilation » (8).
Le travail de répétition était très décontracté, mais je les engueulais aussi quelquefois. Je les traitais souvent de bande de Blancs. Il y avait cet énorme désir de provocation de Genet qu’ils ont évidemment senti. Mais ils ont senti que moi, Blanc, je le sentais aussi et que je le désirais autant qu’eux, sinon plus. (9)
Robert Liensol, qui jouait Ville de Saint-Nazaire, disait de Genet qu’il « aurait pu être un Noir lui-même ». Mais tout le monde parmi les Blancs n’accepte pas la provocation : outre Ionesco, le critique Gabriel Marcel regrette que le « spectacle soit si beau » tant il s’en dit choqué ; mais aussi parmi les Noirs. « Pour interpréter le Juge et le Missionnaire, nous voulions embaucher de jeunes étudiants noirs, mais la pièce ne les intéressait pas. Ils avaient obtenu des bourses pour devenir ingénieurs ou avocats, ils ne voulaient pas faire de théâtre. Ils ne voulaient pas faire ce genre de théâtre. » (10) La pièce s’inscrit de plain-pied dans les débats de l’époque : le Général de Gaulle revient tout juste d’une tournée en Afrique où il a consenti à l’indépendance de certains États. De plus, Blin lui-même revendique son antiracisme : « Oui, c’est un acte antiraciste conscient que j’ai voulu accomplir en montant cette pièce. » (11)
Dans l’ensemble, ce spectacle a été une espèce de bombe. Nous n’avons pas eu une audience noire très importante, mais ceux qui sont venus étaient aussi choqués que certains Blancs. Ils travaillaient en France et avaient certainement des revendications à faire valoir, mais les mots de Genet étaient trop crus pour eux. (12)
Pourtant, la pièce obtient un si grand succès qu’elle est reprise l’année suivante rive droite. La plupart des critiques soulignent la richesse de la réalisation et la justesse de l’interprétation. Ainsi Robert Kanters?: « Les comédiens noirs de la Compagnie des Griots semblent eux aussi au-delà du jeu. C’est une sorte de distanciation vers l’intérieur du comédien » (13) ; ou Claude Sarraute : Prodige d’intelligence et de doigté, la mise en scène de Roger Blin déploie autour d’un échafaudage imaginé par André Acquart tous les fastes d’une liturgie dont il a su pénétrer puis traduire sans les trahir jamais les prolongements secrets. (14)
Le public de l’époque fut surtout sensible au dynamisme que le metteur en scène sut imprimer à une troupe de Noirs dont l’élocution plutôt embarrassée faisait assez mal passer la « leçon » de la pièce mais était compensée par une gestuelle, une mimique, des masques et des costumes d’une qualité telle que, pour la première fois en France, on assistait à la naissance d’un « théâtre noir ». (15)
Là est probablement l’impact le plus important de cette « bombe iconoclaste ». Sylvie Chalaye, qui termine son étude sur L’image du Noir au théâtre (1550-1960) par Les Nègres, définit la pièce comme un « véritable tournant dans l’histoire de l’image du Nègre au théâtre », parce qu’elle le fait entrer dans « l’ère du soupçon » (16). À partir de là, on préfère laisser les Noirs créer leur propre théâtre, ne serait-ce que parce qu’aujourd’hui « l’analyse est beaucoup plus confuse » :
À l’époque, c’était très clair, les Blancs et les Noirs, les oppresseurs et les opprimés. On savait contre quoi on se battait. Maintenant, c’est très différent, il y a eu entre-temps Amin Dada, Bokassa. (17)
Jusqu’aux Nègres, le Noir n’est sur les planches françaises qu’un être fabriqué par un regard blanc qui suit les modes du temps. D’abord esclave more qui incarne « la barbarie et la bestialité [
] être lubrique dont l’imagination cruelle atteint les sommets de la perversité », il devient plus tard le bon nègre docile, si son maître est gentil. Jean-Philippe Clarac a ainsi présenté en octobre 2009 au Théâtre des Amandiers à Nanterre Le More cruel, tragédie française d’un More cruel envers son seigneur nommé Riviery, gentilhomme espagnol, sa damoiselle et ses enfants, une pièce anonyme en vers du XVIIe siècle. Un esclave noir, après qu’il a été libéré par son maître, se venge de ses années de servitude : après avoir violé sa femme devant ses enfants, il l’égorge sous les yeux du mari, puis se donne à son tour la mort. Le maître reste seul survivant. L’horreur du propos était renforcée dans cette mise en scène par une dramaturgie (Christian Biet) mobile : les spectateurs évoluaient à leur gré autour d’une scène surélevée placée au centre d’un grand hangar, et les acteurs, quand ils se déplaçaient, fendaient la foule. Le jeu réaliste était ainsi compensé par la distanciation de l’espace, mais renforçait paradoxalement le sentiment de malaise : la proximité avec l’action donnait une impression de non-assistance à personne en danger. De plus, l’échafaud du centre nous plaçait en position de voyeur et complice. Ici, la révolte est sanguinaire et bestiale, mais, si la révolte noire « civilisée » est toujours proscrite de la scène au XIXe siècle, certaines pièces romantiques, comme La Traite des Noirs de Desnoyer et Alboize du Pujol ou Le Code noir de Scribe, dénoncent l’esclavage à travers des scènes marchandes détaillées et purement informatives. Au début du XXe siècle, la « mode nègre » s’empare de la scène, et le Noir devient un être enviable pour son naturel et appréciable pour sa plastique. Son image est alors indissociable de la danse et de la musique, mais aussi d’une certaine lubricité. Habité par le démon de la luxure, il suscite le désir chez la femme blanche, et son phallus démesuré règne sur un harem fourni. (18) Avec Genet, pour la première fois en France, le fantasme du Noir est mis en abyme.
1- « Je ne supporte pas la douleur physique, vous le savez, car j’étais l’artiste », dit le Valet à Archibald, Jean Genet, Les Nègres (1958), Paris, Gallimard Folio, 2005, p. 119.
2- Jean Genet, « Préface » [1955] inédite des Nègres, ibid., p. 145.
3- Jean Genet, L’Express, 20 février 1958, p. 24-25, cité par Michel Corvin, « Notice » des Nègres, ibid., p. 135.
4- Jean Genet, « Préface » inédite des Nègres, op. cit., p. 46-147.
5- Roger Blin, Les Nègres, Souvenirs et propos, recueillis par Linda Bellity Peskine, Paris, Gallimard, 1986, p. 146.
6- Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre, l’image du Noir au théâtre 1550-1960, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 347.
7- Jean Genet, « Préface » inédite des Nègres, op. cit., p. 143.
8- Ibid., p. 133.
9- Ibid.
10- Ibid., p. 131.
11- « Les Nègres, un spectacle anti-raciste », titre de l’article de Droit et Liberté, novembre 1959,
cité par Michel Corvin, « La mise en scène des Nègres« , Les Nègres, op. cit., p. 155.
12- Roger Blin, Les Nègres, Souvenirs et propos, op. cit., p. 146.
13- L’Express du 5 novembre 1959, cité par Michel Corvin, « La mise en scène des Nègres », Les Nègres, op. cit., p. 155.
14- France-Observateur du 12 novembre 1959, in ibid.
15- Ibid., p. 156.
16- Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre, op. cit., p. 390.
17- Roger Blin, Les Nègres, Souvenirs et propos, op. cit., p. 146.
18- Nathalie Coutelet, » Habib Benglia, le « nègrérotique » du spectacle français « , Genre, sexualité & société [En ligne], n°1 – Printemps 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009. [gss.revues.org].///Article N° : 11659
