Diffusée grâce à plusieurs médias, la critique cinématographique à destination d’un large public répond à une longue tradition, en cultivant les formes brèves, si bien qu’il est rare qu’elle tente d’inscrire les productions qu’elle prend pour objet dans l’Histoire du cinéma et des arts, ou dans quelque contexte que ce soit, sinon de façon ébauchée. La dimension artistique des uvres et/ou l’analyse filmique n’y sont explorées que parcimonieusement. Néanmoins, pour ce qui est de la place qu’elle accorde aux cinémas d’Afrique du Nord, son rôle s’avère d’importance. D’une part, la fenêtre qu’elle ouvre sur les productions filmiques contribue activement à l’existence et à la mémoire de ces uvres ; d’autre part, les différents ressorts qui l’animent, de même que les entraves qu’elle doit surmonter, telles que l’instrumentalisation des opinions représentées ici et là et les phénomènes d(e)'(auto)censure, révèlent ses liens étroits, complexes et plus souvent croisés qu’il n’y paraît au premier abord, avec son objet et avec les contextes immédiats dans lesquels les productions filmiques surgissent.
Depuis quelques années, s’ajoute à ces paramètres ici esquissés, la multiplication des médias, aidée par une meilleure couverture des réseaux. Partant, une scène inédite s’offre à ces discours critiques, soumis par des chroniqueurs de statuts et de compétences distincts. La diffusion, en particulier celle que permet internet, quand ce médium ne sert pas de dépôt d’archives, apparaît souvent une diffusion de seconde main : elle se fait reprise de ce qui s’est exprimé en premier lieu dans la presse écrite, que nous appellerons ici « critique papier », en la distinguant par son support matériel de la critique radiophonique et télévisuelle. De fait, les discours écrits en France pour un lectorat hexagonal connaissent une réception plurale et qui s’étend sur toute l’aire francophone. Cette extension médiale est encore rarement prise en compte par les critiques hexagonaux. Afin de mieux saisir les incidences de cette omission sur la réception immédiate des uvres, sur leur patrimonialisation, nous envisageons un corpus de quinze textes critiques relatifs à trois longs-métrages que l’on doit à trois réalisatrices. Deux hypothèses ont motivé la sélection de ces trois films. S’il ne constitue pas « une marge » de la production cinématographique en Afrique du Nord, le cinéma des femmes connaît, à chaque étape du dispositif, des difficultés similaires à celles que rencontrent les réalisateurs. Cependant, il semble que sa réception cristallise deux phénomènes notables, particulièrement dans la critique qui nous préoccupe ici : le soupçon d’un cinéma à destination genrée (tel qu’un cinéma féminin pour les femmes ou un cinéma qui se voudrait une réplique, dans toutes les acceptions du terme, à celui des réalisateurs) et l’expression dans cette critique de ce qui pourrait être trop hâtivement qualifié d’orientalisme d’un autre âge, quand s’y manifeste une xénophobie intimement liée aux débats du Temps Présent, tels qu’ils se posent en France. Sans affirmer que l’indécence fasse légion, force est de constater qu’elle ne fait pas exception, à tel point que l’on est en droit parfois de se demander, non sans quelque fébrilité, si elle ne participe pas d’un encodage de ce genre critique !
Les textes réunis ont en commun leur double publication au moment de leur sortie en salles, dans la presse écrite et presque simultanément, leur diffusion en ligne. Pour apprécier la place accordée aux films d’Afrique du Nord, dans cette critique destinée à un large public, nous avons étudié des textes qui ont accompagné les sorties des trois films suivants : Satin rouge, réalisé par Raja Amari en 2001 (sorti en France le 24 avril 2002), Marock par Laïla Marrakchi (présenté à Cannes le 20 mai 2005 ; dans les salles au Maroc le 10 mai 2006, tandis qu’il était sorti en France le 15 février 2006) et Rachida, de Yamina Bachir-Chouikh (réalisé en 2002, sorti en salles le 11 janvier 2003). Contemporaines les unes des autres, ces trois productions ont chacune soulevé de véritables polémiques (terme que nous employons au sens de « controverse par écrit, vive ou agressive »). Nous avons veillé à articuler la visibilité des films, avec la visibilité de leurs critiques et de leurs circulations, leurs conditions de réception. Ces textes critiques ont pour objet non seulement le film envisagé, mais aussi, et plus souvent qu’il n’y paraît, les critiques antérieurement émises sur le film, tandis que leur registre épidictique compose aussi avec diverses représentations de « l’opinion du plus grand nombre ». Le corpus critique étudié s’inscrit donc dans un appareil discursif complexe.
Pour achever de présenter synthétiquement le cadre dans lequel tend à se déployer la scène énonciative (1) de ce corpus, indiquons que sa duplication par les médias de l’internet prend plusieurs aspects. Tantôt le magazine en ligne propose une archive du médium papier, tantôt les sites relatifs aux sorties déclinent des synopsis qui sont très semblables les unes aux autres, tantôt des sites de référencement de films soumettent des dossiers plus ou moins élaborés à partir d’un thème ou relatifs à une occurrence filmique singulière ; enfin, depuis environ cinq ans prolifèrent les « sites officiels » des films, qui sont parfois pourvus d’une rubrique « revue de presse ». Il importe de distinguer de cette duplication les sites spécialisés dans la critique cinématographique, tels que Maghreb des films, Africultures (le site et la revue de référence des cultures africaines) (2). S’en distinguent aussi des pages consacrées à l’analyse filmique dans des sites tels que celui du Cercle des amis d’Assia Djebar ou encore de nombreuses pages d’excellente qualité que livre le site Babelmed (3). Pour ne retenir que les sites (potentiellement) francophones.
De plus en plus concurrencée par la critique en ligne, dans le fond comme dans ses formes, cette critique papier, à grand tirage (4), s’adresse à un lectorat français large, non spécialisé, selon toutes les fréquences (quotidienne, hebdomadaire, mensuelle) et de toutes orientations idéologiques. Elle montre une grande variété formelle : de la brève à l’article, en passant par le billet. Variété qui semble correspondre à autant d’exercices et de visées distincts et qui relève bel et bien d’une praxis scripturaire. Le billet, auquel nous sommes tous très familiers, est dans l’usage constitué d’un synopsis suivi d’un bref commentaire liminaire. Le type de discours dominant y est explicitement informatif et le registre épidictique. Les trois films qui retiennent notre attention ont été accompagnés d’un florilège de billets, dont le nombre semble fonction du contexte de leur diffusion et des modes d’exploitation. Contextes des sorties cinématographiques, mais aussi contextes régionaux et internationaux.
Comment cette critique a initié ou s’est élaborée en offrant des résonances particulières à certaines polémiques, ou s’en est fait l’écho atténué, ou, au contraire, a pu préférer demeurer en retrait, voire afficher une rupture ? Ces positionnements appellent immanquablement les questions suivantes : pour quel lecteur s’écrit cette critique ? Et, quelle place ces discours critiques accordent-ils à leur lecteur supposé ? Construisent-ils un spectateur, plutôt qu’ils ne s’adressent à un spectateur ? Cette place du lecteur-spectateur relève de la scénographie dans le discours, telle que l’entend Dominique Maingueneau (5). Que révèle cette scénographie complexe des représentations et des supposées attentes associées à ces cinémas ? Dans quelle mesure ces discours critiques participent-ils d’une visibilité des films du Maghreb ? Un questionnement complexe fondé sur l’étude d’un corpus restreint qui permet de soumettre quelques-uns des paramètres qui caractérisent les relations de ces discours critiques hexagonaux avec ces cinématographies.
La particularité des discours critiques à l’égard de ces trois coproductions réside dans l’exposition récurrente, ou son déni qui n’en est que le corollaire, de l’intrication explicite ou implicite de l’histoire avec l’Histoire. Sorti au tout début de l’Année de l’Algérie en France, Rachida offre une illustration de la réception et de l’exhibition historiennes, tandis que la critique refuse de façon quasi unanime cette perspective à Satin rouge, au profit d’une sensualité perçue comme anhistorique. Pour ce qui est de Marock, la critique française fait silence sur l’argument historique, comme sur le paradigme interculturel, au profit d’un idéologème sociopolitique. Il importe de préciser que nos analyses ne sauraient valider ni indiquer, dans ces textes critiques, une démarche qui engagerait une dialectique nationale vs régionale, selon laquelle les films algériens donneraient lieu par exemple à une lecture de l’Histoire, ceux de Tunisie et du Maroc à une lecture de la culture arabo-musulmane ou maghrébine. En effet, d’une part la critique choisie ainsi que les trois longs-métrages qu’elle cible ne sont aucunement représentatifs de l’ensemble des productions critiques et filmiques ; d’autre part, pour penser les rapports de la critique choisie avec les cinémas d’Afrique du Nord, il est essentiel de demeurer conscient que cette critique ignore plusieurs pans des productions réalisées dans cette région du monde et qui ne connaissent qu’un accès très limité, voire nul, aux salles (6), en Europe comme sur le continent africain. Cependant, on ne peut que constater l’importance de la visibilité de la thématique historique dans ces cinématographies, comme dans la critique française qui nous intéresse. L’argument historique et son incidence réelle ou supposée sur l’accès des films d’Afrique du Nord aux salles obscures hexagonales, sur leur présence dans le circuit cinématographique pour un large public, mériteraient une étude à part entière. L’étude de notre corpus permet seulement d’exposer quelques-uns de ses enjeux.
La réalisatrice de Rachida est mentionnée dans une chronique du Monde des festivals, en date du 2 mai 2002, intitulée « Six Cinéastes du Moyen-Orient face à la guerre ». Quelques jours plus tard, également dans Le Monde, le billet de Jacques Mandelbaum limite le contexte à l’expression à la fois laconique et hyperbolique « les pires heures du terrorisme en Algérie » (édition du 24 mai 2002). Le journaliste le convoque pour exprimer son empathie en tant que spectateur. Une critique exclusivement empirique : « C’est une des principales vertus de ce film, [
] que de montrer l’omnipotence de la terreur, en donnant au spectateur à éprouver l’effroi et le dénuement absolus de ses victimes » (idem). Sans craindre une forme d’indécence, la réussite cinématographique est réductible ici à une efficace émotionnelle gage d’une bien-pensance. Réussite filmique ou réussite critique ? La connivence empathique est l’occasion d’introduire une vocation morale de l’histoire filmique dans l’Histoire (représentée). Près d’un an plus tard, lors de sa sortie en salle, la critique de Cécile Mury opère au moyen d’une question de pure rhétorique la transition entre l’exposé du sujet du film et le rappel du contexte de l’histoire : « Comment vivre, quand il n’est question chaque jour, chaque nuit que de survivre ? » (« La Critique », Télérama, 11 mars 2003). L’empathie reste pudique, tandis que la contextualisation historique mêle le didactisme, dont témoigne la parenthèse, la datation et les chiffres convoqués, avec un discours de dénonciation : « Maquisards islamistes, milices armées de tout bord, escadrons de la mort : depuis 1992 et l’annulation des élections remportées par le FIS (Front islamiste du salut [sic]), on parle de plus de cent milles morts et de dix milles disparus. » (idem). L’énumération initiale dans un rythme ternaire parfaitement équilibré rend compte de l’exercice au style très maîtrisé.
Cependant, dès sa sortie, Rachida connaît un traitement singulier sous la plume de Florence Aubenas, pour le journal Libération. Traitement qui détourne les discours historiographisants quelque peu convenus. En effet, la journaliste consacre une critique intitulée « Rachida surchargée » (8 janvier 2003), dans laquelle elle classe le long-métrage dans la catégorie « film à thèse ». Une énumération de nombreux stéréotypes décline le portrait de « la femme algérienne malheureuse » que livrerait le film, figure à laquelle elle associe la réalisatrice qui, selon elle, « a fait un film malheureux ». Critique sans concession, mais qui exhibe une distanciation certaine avec son objet. Il en va du personnage éponyme, comme il en est du récit filmique. Aubenas force sa « rhétorique » qui cultive l’alternative : « le scénario lui a mis sur les épaules tout ce qui fait l’Algérie : les massacres ou les hammams, la situation sociale ou la plage, les youyous ou les faux barrages, (
) ». Lorsqu’Aubenas conclut en exprimant sa préférence pour les clichés des « formidables moments dans la rue et les courettes algériennes », on soupçonne que la critique ne porte plus sur le film pour lui-même, mais engage une réflexion dont l’objet échappe encore. Mais de l’Histoire, elle convient que « ce film est un des premiers sur l’Algérie de la »salle guerre » ». De fait, en reconnaissant ainsi la représentation historique livrée par le film, elle esquisse son inscription non seulement dans l’histoire de ce film de genre (Histoire du cinéma), mais aussi dans l’histoire de la représentation d’une période. Presque deux mois plus tard, dans l’actualité du même journal, le 2 avril 2003, Florence Aubenas signe un article qui soumet une réflexion qui retrace et explore les premières années du cinéma algérien depuis l’Indépendance. Rachida apparaît de nouveau dans les lignes relatives à « l’ère du film-fresque ». Le film est convoqué à titre d’illustration, comme s’inscrivant dans la veine du cinéma reposant sur un personnage type issu du peuple : « filiation qu’on retrouve jusque chez Rachida, institutrice-courage dans l’Algérie des massacres, film de Yamina Bachir sorti cette année ». Cette esquisse archéologique de l’histoire du film algérien, aussi riche et précieuse soit-elle, s’attache à la catégorie générique, tandis que le regard n’investit que le personnage éponyme. La distance critique s’assure de cette double catégorisation. Citons seulement, pour en apprécier les limites, cet autre regard, pour un autre genre qui s’empare du même moment d’Histoire, soumis par les deux documentaires autoproduits de Habiba Djahnine, Lettre à ma sur (Algérie, 2006) et Avant de franchir la ligne d’horizon (Algérie, tourné en 2009). La réalisatrice les qualifie volontiers de « militants », terme qui s’impose dans sa polysémie. Même période, une galerie de personnages. Le premier moyen-métrage est articulé, sans faillir une seconde, autour du personnage de l’absente. Les deux relèvent néanmoins d’un intimisme souverain, si bien qu’ils répondent simultanément de plusieurs classifications génériques et narratologiques.
La vive polémique qui a accompagné la sortie de Marock s’empare du paradigme interculturel, pour le déplacer sur une scène dite explicitement « politique », en s’autorisant d’une représentation sociale proposée par le film. Rappelons que cette sortie dans les salles intervient sur le fond d’une autre polémique qui a fait couler depuis beaucoup d’encre en France et en Afrique du Nord, et qui commençait à entrer sur la scène médiatique française : le débat dit « de l’identité nationale ». Quelques chroniqueurs ont osé reconnaître dès sa sortie l’hostilité qui a accueilli ce premier film dans la critique qui nous intéresse. Le contexte de réception, en France, permet de discerner dans les textes critiques ce qui s’apparente à des stratégies d’évitement, comme les écrits qui s’intéressent à l’atteinte aux bonnes murs et dans lesquels domine la modalité épistémique. Pour exemple, cette phrase d’une chronique, en date du 15 février 2006, publiée dans Libération, au sein d’une rubrique non pas cinématographique, ni culturelle, mais intitulée « Actu » : « Publiée en bout de course de la sélection cannoise Un certain regard, Marock de Leïla Marrakchi exhibe dans toute son insolence et sa vulgarité les agissements de la jeunesse dorée à Casablanca qui, entre courses de voitures, beuveries et musique rock, ne semble pas trop se soucier de la misère ambiante. ». Séparant le verbe de son objet, « les agissements de la jeunesse », le complément circonstanciel se rapporte autant sur l’objet que sur le sujet de la phrase, qui n’est autre que le film. En l’absence de ponctuation dans ce segment phrastique, l’ambiguïté sémantique repose sur cette double analyse grammaticale possible. Une critique d’un certain moralisme, qui réprouve à la fois une partie de la société et la visualité que le long-métrage lui accorde. Rares sont les critiques qui ne retiennent que la dimension sociale : elle a souvent constitué une articulation grâce à laquelle le paradigme interculturel a été avancé comme relevant du politique. On reconnaît dans les démarches critiques non seulement les trois pôles autour duquel s’est engagé en France ce « débat de l’identité nationale », mais également, et cela dans le contenu du film comme dans sa critique d’accompagnement, les thèmes devenus sensibles dont le débat s’est emparé, tels que les questionnements relatifs au port du voile et à la pratique religieuse dans le monde d’aujourd’hui.
Le statut d’autorité, équivoque, des références filmiques citées dans le corpus, selon la tradition de l’exercice critique, mérite la plus grande attention : il semble en effet tenir lieu à la fois de stratégies possibles d’évitement et d’indice de masquage. Télérama, 8 août 2009 (Frédéric Strauss), peu après sa sortie, propose une brève critique de Marock dotée du pictogramme que représente la petite tête « mi-figue mi-raisin », illustrant le critère évaluatif « passable ». Le genre est réduit à l’expression « frime à Casa » (évaluation connotée et subjective d’ordre social). L’unique référence filmographique « La Boum au Maroc » est minorante et ethnocentrée. Elle rend compte d’une appréciation sur l’ensemble du long-métrage. En revanche, le billet que Mathieu Carratier publie dans Les Critiques de Première recourt à la référence filmographique à des fins laudatives, comme en témoigne la parataxe asyndétique en position liminaire et mise en relief par le tour présentatif : « (
) c’est La Fureur de vivre à Casa ». Le critique salue, comme un clin d’il au film de Nicholas Ray, la scène de la course automobile. C’est rompu à l’art de la concision que requiert le genre du billet, qu’il choisit une citation interfilmique (7) pour rendre compte à la fois du rythme de l’action et de l’escalade des conduites à risque de la jeunesse que dépeint Marock. Ce sont encore deux autres références filmiques que convoque Bayon pour Libération, dans sa chronique (8) laudative, relative aux sorties du jour : Les Tricheurs (Marcel Carné, 1958) et La Bande du drugstore, (François Armamet, 2002). Une double référence qui intéresse d’une part l’objet socio-générationnel, et qui d’autre part contribue à répondre à la réception morale du film. Le texte critique a le droit de ses polyphonies qu’il n’hésite pas à investir. Le lexique socio-générationnel qu’emploie le critique avec une jubilation empathique étaye à la fois la dimension sociale et morale du film. Ce faisant, le film achève de s’inscrire dans une filiation générique cinématographique.
La critique de Bayon se distingue dans notre corpus. Non seulement elle est la seule à percevoir un « fond social contrasté », mais l’évocation de la course automobile n’est que pour articuler « la bande-son » et la séquence, en relation avec le propos qui s’empare de la problématique générique, en hésitant implicitement entre film d’époque et/ou film générationnel. « Trait de style », en effet, que les résonances audio-visuelles que négocient avec l’image Sad Soul et Ronnie Bird. Les références à ces deux films européens ne masquent ici que pour qui ne peut voir qu’un masque : en leur associant Marock, le propos de Bayon invite en effet à lire les problématiques soulevées et mises en scène par le film dans leur dimension universelle, comme le corrobore l’hypothèse « C’eût pu être Le Caire, Lomé, c’est Casa ».
De son côté, le billet de Frédéric Strauss dresse tout d’abord un tableau à charge du milieu social des personnages principaux, qui n’égrène que des critères stéréotypés. Dans un deuxième temps, il dépeint le positionnement de la réalisatrice à l’égard du récit filmique qu’elle propose. Sa critique s’empare de la sympathie de l’il-caméra pour ses personnages : « Laïla Marrakchi semble bien connaître ce monde, sa superficialité ne lui fait pas peur ». Mais la précaution oratoire vaut ici soupçon affiché : « semble bien connaître ». Plus loin, la connotation négative des termes « virer à » et « facilité » introduit le chuchotement de la parenthèse dans laquelle l’auteur donne libre cours à un ethnocentrisme référentiel et racialiste : « vire à la facilité sur le terrain politique (Roméo est juif et Juliette, arabe) ». Réduit à l’uvre shakespearienne, le mythe universel des amants maudits est convoqué pour opposer une confession religieuse à des qualités civilisationnelles, tandis que l’adversité entre les deux clans est conçue comme relevant du « politique ». On sait le contexte polémique qui affectait et affecte encore l’opinion, en France. Le texte critique envisage le paradigme interculturel du vivre ensemble, pensé selon des termes attribués au politique d’alors, circonstancié. Le contexte de la réception du film prime donc sur le contexte de la réalisation de ce dernier, de même qu’il prime sur les problématiques que soulèvent les profondes mutations de la société marocaine et qu’explore le long-métrage. Rappelons que le film a été tourné peu après les attentats survenus le 16 mai 2003 à Casablanca. L’universel du mythe, convoqué dans cette critique, corrobore la violence qu’inspire et suscite en France ce débat, a fortiori s’il est ainsi posé avec la violence des amalgames, bien autrement que dans le devenir d’une exploration entre individus conscients et bienveillants à l’égard de leurs différences, sans paternalisme de mauvais aloi.
À sa sortie en salles, le film de Marrakchi a rencontré également une violente polémique au Maroc. Plutôt que de soumettre une critique du film, le billet que publie Isabelle Regnier, le 15 février 2006, dans Libération, interroge en respectant la concision imposée par le genre, les hostilités de la réception : « (
) on se frotte les yeux pour être sûr que l’on vient bien de voir le film par lequel le scandale est arrivé au Festival de Tanger en 2005. ». On sait que le public festivalier n’a pas été seul à « entrer en polémique ». Une phrase suffit à dépeindre le tableau social, et, sans attendre, la critique évoque l’histoire d’amour, au centre, selon elle, de la polémique. La réalisatrice aurait été agressée « par voie de presse interposée », en raison de la scène où le jeune amant offre en gage amoureux son étoile de David, qu’il porte en collier, à la jeune fille. Après avoir minoré la visualité de baisers, la critique achève par le collier, en posant ce film comme une illustration « de manière plutôt fine de la montée de l’extrémisme religieux ». Ainsi, selon elle, la polémique vive suscitée par le film s’expliquerait-elle. Porter à l’écran des scènes de gages d’amour quels qu’ils soient expose des représentations symboliques de l’intimité. Le film impose alors au spectateur d’endosser un rôle de voyeur, d’où un malaise possible, une expérience audiovisuelle qui laisse rarement un public indifférent. Le fait qu’un emblème de foi devienne un gage d’amour est-il en soi ce qui choque, ce qui est propre à choquer, si tant est que le malaise éventuellement suscité soit d’une telle nature ? La question mérite aussi d’être posée en ces termes. Ce qui nous intéresse ici réside dans le parcours que suit l’analyse qu’opère ce texte à partir de la réception pour en revenir au film en tant qu’objet critique. Il se trouve que la conclusion définitoire tend à le caractériser comme une illustration de la « montée de l’extrémisme religieux ». Cela dans un texte critique publié dans un quotidien français, dans un texte qui s’intéresse à la réception plus qu’au film lui-même (comme in médias res, l’article ouvre le débat avec le festival marocain). S’agit-il de l’extrémisme montré dans le film ou de celui manifesté par certains détracteurs ? S’agit-il d’un déplacement, d’une rive l’autre, d’une même polémique ? Les détracteurs d’ici et de là empruntent-ils les mêmes arguments et poursuivent-ils les mêmes motivations ? La réponse est négative. D’où cette représentation est-elle perçue ? En l’état, le texte ne permet pas de trancher. Publié et reçu en France, il appelle une autre lecture encore, consciente de l’instrumentalisation de l’intégrisme dans certains argumentaires de politique locale, lecture qui semble s’accommoder, nous osons encore le penser, de bien des ajustements pour rétablir le potentiel informatif de la critique lue.
La polémique soulevée par Satin rouge est identifiée explicitement dans notre corpus comme « socioculturelle ». Notons que la page « Presse » du site officiel tunisien du film témoigne encore aujourd’hui (9) de cette mémoire de la réception du film au moment de sa sortie. Si les critiques ne retiennent pas les mêmes critères pour définir cette polémique, ils s’accordent tous pour l’articuler autour du thème de la femme dans la société. L’article de Thomas Sotinel, publié dans Le Monde, se distingue entre tous, d’une part pour le témoignage dense qu’il donne à lire en filigrane sur la réception tunisienne, d’autre part parce qu’il n’enferme pas Satin rouge dans la problématique féminine. Tout d’abord, le texte présente l’originalité de soumettre un parcours, de la réalisation au premier visionnage public dans la ville où le long-métrage a été tourné, « son premier rendez-vous tunisien ». Ainsi retrace-t-il deux temps forts pour ce film : la soirée de son avant-première à Tunis et son tournage dans la même ville. Le critique pose la dimension socioculturelle comme exclusivement le fait de la réception : « un film libre, réalisé sans souci des convenances ou de son impact sur un quelconque débat, politique ou social ». Quelle que soit la réception, cette donnée objective demeure : l’uvre produite et rendue publique reste indépendante de ce qu’elle suggère, quel que soit le contexte de son visionnage. Or, tandis que le corps de l’article expose les subventions étatiques qui ont permis au film d’aboutir, un encadré situé au cur de l’article et titré « Enthousiasme de la presse tunisienne » soumet le contexte immédiat de la projection en avant-première du film, à Tunis. Dans un jeu de miroir du cur au corps de son article, le critique prend en charge le glissement du socioculturel vers le politique – glissement qu’il dénie au film – dès le premier paragraphe. Doublant ce jeu spéculaire inédit d’un autre jeu qui n’est pas sans faire écho au film dans la mesure où il oppose le jour militant à la nuit de l’hommage, l’encadré évoque successivement la dispersion de manifestants soutenant l’Autorité palestinienne, l’attentat de la synagogue de Djerba survenu peu avant, les applaudissements en l’honneur de « l’actrice palestinienne Hiam Abbas », le titre du Temps, « Hommage tunisien à la résistance du peuple palestinien », qui a achevé de politiser ce temps fort de la première projection, pour conclure sur la récupération du régime de Ben Ali (10), qui entendait gagner là une preuve de son attachement à la liberté d’expression. Ce qui nous intéresse ici ne réside pas tant dans le contexte immédiat évoqué, que dans la mise en abîme des incidences de ce contexte sur la réception « physique » tunisienne et des incidences de ce témoignage sur la réception à venir du spectateur français. Secondée par ce double jeu spéculaire, cette mise en abîme tend à construire un spectateur militant, en prenant soin de laisser ouverte la destination de l’adhésion. Dès lors, une brèche est ouverte. À l’instar des polémiques soulevées par les autres films, c’est au profit d’une politisation des circonstances de la première diffusion tunisienne que la polémique du film n’est pas réductible, pour ce qui est de Satin rouge, à la problématique féminine. De plus, la mise en balance des deux paramètres, politisation circonstanciée (terme qu’il ne faut pas confondre avec « le politique ») et question féminine, invite à explorer la représentation de la femme qui est ainsi communiquée en filigrane. S’impose aussi ce double constat : d’une part, si la polémique politisante est favorable, la polémique relative à la femme est hostile ; d’autre part, la seule crainte de l’une ou de l’autre de ces deux types de polémiques peut suffire à générer une hostilité, explicite ou implicite. Thomas Sotinel investit la question féminine, en insistant sur le « sentiment de transgression » : un ressenti, éprouvé et redouté par toute l’équipe du tournage, plutôt qu’une volition délibérée soutenue dès les premières ébauches du scénario. La critique échappe de peu là encore à une justification du film : le texte déplie en effet comment cet effet transgressif n’est pas le résultat d’une intention délibérée, sans dépasser, ni disséminer le fantôme du procès d’intentions stéréotypé. Ceci trahit bien la violence qu’inspire ce qui fait débat, tout en masquant la complexité de ce qui l’anime. Ce propos rapporté de la productrice est éloquent à cet effet : « On (les institutions du Nord, les plus difficiles à convaincre) nous disait que cette femme ne pouvait pas être tunisienne. ». Donnée objective observable : la représentation présumée et attendue de la femme méditerranéenne est bien la part dicible, autorisée du débat, la part dont s’emparent les critiques de tous les horizons, dans le plus grand consensus, quelles que soient leurs motivations. L’enjeu est bien un régime de regard, non pas tant sur « la femme », que sur le régime du regard lui-même. La représentation attendue de « la femme » en tant qu’objet représenté et représentable, soulève entre autres questions la problématique de la visualité de la femme, de la visualité de son désir (cf. l’article de Jacques Mandelbaum, dans lequel « l’aliénation de la femme » en tant que « problématique socioculturelle » est remise en question par « l’absolue singularité d’un personnage et l’irréductibilité de son désir ») qui pose à son tour, aux yeux de certains, la question du droit de la femme à son désir, mais aussi la trahison dangereuse du désir de l’homme face à cette visualité, etc. Une représentation attendue appelle un regard qui ne voit que ce qu’il sait et que ce qu’il veut voir. Combinaison narcissique que celle d’un sujet spectatoriel dont le regard n’investit l’objet qu’il se donne qu’à la seule condition de ne mettre à l’épreuve que son pouvoir assuré du regard sur l’objet. Dans le texte critique cinématographique, le pouvoir du regard peut s’avérer indissociable du pouvoir dire. Or, le traitement présumé de la question féminine, par Satin rouge, apparaît dans toutes les occurrences de notre corpus destiné à un public large et publié en France. Dans chacune, et cela avec plus ou moins de bonheur, « la femme » tend à devenir un prétexte à la faveur d’un pouvoir dire le pouvoir du regard. L’article « Si vous aimez la sensualité et les cheveux bruns », d’Olivier De Brun, publié dans le magazine Première, tente de s’en défendre en prenant en charge un sexisme assumé et vulgaire. Le titre racoleur « Sang chaud de Tunisie » de l’article de Didier Péron (Libération, 24 avril 2002) préfère saluer avec franchise, non la mise en scène du corps féminin, mais l’investissement cinématographique de la scène érotique : « Satin rouge brocarde l’hypocrisie de la société tunisienne où le possible n’a de valeur que s’il est caché, vécu dans la honte. ». Dénonciation plus subtile ici que cette dialectique du secret et du sentiment de culpabilité. La chroniqueuse de Paris Match, Christine Haas, fidèle à la structure d’école qui a fait le bel âge de la dissertation française, conclut ainsi deux paragraphes peu généreux qu’elle consacre au film : « Raja Amari signe un premier film dont le scénario est plus pervers et troublant qu’il n’y paraît au premier abord, et dont la mise en scène toute en nuances augure d’un futur très prometteur. La révélation du film est cependant l’actrice Hiam Abbass, dont la grâce et la sensualité rendent ce parcours initiatique inoubliable. » Sa critique évaluative qui s’offre une perspective visionnaire s’avère aussi nuancée que l’objet qu’elle envisage. L’évocation du scénario, jugé à la fois « pervers et troublant », trahit la culture du regard centré exclusivement sur le personnage principal et sur la diégèse. Le processus d’identification alors engagé réduit l’investissement spectatoriel à une posture d’adhésion, au sens indifférencié du terme, et qui est susceptible de connaître plusieurs degrés. Ici la critique oscille entre deux qualités distinctes d’adhésion, la fascination et la répulsion. D’autres textes étudiés convoquent également la dialectique de « la double vie » (vie diurne, rangée et vie nocturne placée sous le signe de la sensualité), à l’instar de l’article de Première ou encore comme Jacques Mandelbaum, qui retient la « vie entre la maison le jour et le cabaret la nuit, entre le rôle de femme sacrifiée et celui de danseuse de bastringue ». Cette dialectique rivalise avec la dichotomie de la « bonne moralité » diurne, de « l’austérité » et de « la nuit, la sensualité, la fête », dans Elle, dialectique antithétique relayée par la réalisatrice qui explique ainsi son intention de faire se rencontrer « deux mondes qui ne se croisent jamais à travers un personnage ». La prise de liberté pour soi par un personnage, féminin comme il aurait pu être masculin, défie à la fois le régime du regard et le pouvoir dire du pouvoir du regard. Saluant la subtilité de la réalisatrice qui n’a pas cédé à la tentation du happy few, Louis Guichard nuance : « la norme sociale [
] pèse moins que les interdits personnels de Lilia ou l’idée qu’elle se fait elle-même de ses devoirs » (Télérama, 24 avril 2002). Sa réception conçoit un affranchissement de soi, par soi, pour soi, une exploration qui ne saurait être exclusivement féminine.
Vincent Ostria apporte un autre éclairage encore sur cette partition dialectique, dans son article publié dans Les Inrockuptibles. Saluons le fait que son article fait une place au film en tant qu’objet filmique. À la sensualité, il préfère évoquer « La féminité arabe [qui]explose en restant digne ». Cet essentialisme laudatif est suivi de près du stéréotype bien connu du « hiatus entre tradition et modernité ». Il décline autrement la dichotomie bonne morale – fête débridée, en soumettant « la métamorphose (
) d’une femme rangée en hétaïre de cabaret, en prêtresse de la danse orientale (appelée abusivement danse du ventre) ». Son article se prête volontiers à une dimension didactique, comme l’indique cette parenthèse finale. Ajoutons ces quelques lignes très éclairantes de Fatema Mernissi, relatives aux danses orientales :
« Les danses orientales, qu’on nomme improprement « danse du ventre », mettent en scène une femme seule sans partenaire, et ont leurs origines dans les rituels des temples sémitiques voués à Ishtar, déesse de l’amour. « La forme la plus ancienne de la Babylonienne Ishtar est (
) une déesse mère, non mariée ou, plus exactement, choisissant ses partenaires sexuels à son gré, une reine suprême dont sont issus tous les dieux. » (11) Pour honorer Ishtar et célébrer le droit souverain des femmes à décider d’elles-mêmes, ses adoratrices se livraient dans l’enceinte des temples à des danses orgiaques. Avec la chute de la déesse et l’ascension des dieux, les prêtresses furent dégradées au rang de prostituées, quoiqu’on leur ait conservé le qualificatif de « sacrées ». » (Mernissi : 79-80)
Cette richesse symbolique de la danse enrichit encore les hypothèses qui investissent le thème de la prise de liberté envisagée dans un devenir. Sous la plume de Vincent Ostria, le film n’est pas seulement une histoire, mais bel et bien une construction diégétique. Une place est accordée à la « précision » et le sens « de la gradation » de la réalisatrice. Parallèlement, sans déroger à une analyse essentialiste, le critique conçoit que le film ne relève pas de la « subversion (ou provocation) envers le rigorisme du monde arabe », et poursuit : « C’est plutôt de progression logique qu’il s’agit là ». On retrouve une dimension visionnaire qui affecte cette fois non plus l’avenir de la réalisatrice, mais la société tunisienne, les femmes tunisiennes. Comme pour soutenir son propos, la fin de l’article opère une progression singulière, de la réalisatrice au personnage. Le critique s’intéresse en effet à l’entre-deux cultures de la réalisatrice tunisienne qui a fait ses études en France, d’où cette sortie : « la cinéaste prête à son héroïne un comportement libertin à l’européenne ». Est-ce en vertu d’un souci d’équilibrer les clichés essentialistes ? C’est dans une phrase gnomique (vérité générale), que l’article revient sur le personnage de Lilia, pour formuler une réserve négative : « La psychologie d’un personnage ne peut être élastique à ce point sans paraître un peu théorique », réserve aussitôt nuancée par la phrase clausule, « tous les postulats sont crédibles ». Un exemple assez rare encore au début des années 2000, sans pour autant être isolé, dans lequel le texte critique avoue renoncer à imposer son regard comme regard de référence.
Si l’on peut regretter, et parfois amèrement, que ce corpus critique semble souvent sous-évaluer les exigences de ses lecteurs, il constitue néanmoins un indice précieux de ce que l’on accepte et n’accepte pas de voir de l’autre, de ce que l’on sait et ne sait pas voir, en même temps qu’il rend compte d’une construction de l’autre, notamment à travers la construction du spectateur. Présentant une certaine hétérogénéité de fond, il compose avec la forme journalistique brève. Incontestablement, ces textes peuvent être analysés en tant que marqueurs des représentations et des attentes associées aux cinémas d’Afrique du Nord, aussi bien pour la construction de l’image que pour celle des spectateurs hexagonaux qu’ils engagent. Mais l’on a pu en découvrir quelques-uns qui livrent aussi des regards croisés sur la réception d’une rive à l’autre de la mer Méditerranée, à travers lesquels se rencontrent les régimes du regard, réels et/ou supposés. Si l’ensemble que composent ces textes épidictiques paraît relever d’une rhétorique parfois restreinte, leurs audaces semblent servir aussi, et pour certaines « couvrir » a posteriori, comme une progression masquée.
Les trois étapes de cette étude de corpus, à l’écoute de la récurrence des thèmes que sont l’intrication de l’histoire dans l’Histoire, le paradigme interculturel et la politisation de la question féminine (qui ressortit davantage à la réception plutôt qu’aux productions filmiques étudiées), livrent trois paramètres incontournables pour apprécier les relations de cette critique avec ces cinématographies. En évitant de réduire l’horizon idéologique, en tant qu’intention délibérée et déterminée par une vision restreinte qui se définirait contre une autre vision restreinte, ces étapes font apparaître la circulation d’un débat d’idées, de perceptions et d’exigences croisées, pour un autre regard. En interrogeant respectivement la mémoire collective, le tissage interculturel et la prise de liberté, elles invitent à apprécier la rencontre des régimes du regard, étroitement liés aux contextes dans leurs actualisations, et réfractés dans l’expérience spectatorielle qu’elle soit présentée comme effective, maîtrisée et prétendument connue, ou assumée comme étant fantasmée.
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1. Nous distinguons scène énonciative, comme espace d’actualisation d’une énonciation, et scène discursive, comme ensemble des discours qui se produisent sur ou en relation à un sujet donné.
2. [http://maghrebdesfilms.fr] et [africultures.com]
3. [http://assiadjebarclubdelecture.blogspot.com/] et [www.babelmed.net]
4. Le corpus de textes étudiés ici est extrait des quotidiens Le Monde, Libération et Le Figaro, des hebdomadaires Télérama, Elle, et L’Express, et du mensuel Les Inrockuptibles. Nous avons écarté délibérément d’une part les hors-séries et les numéros thématiques, mais également Les Cahiers du cinéma, revue destinée à un lectorat averti.
5. Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, paratopie et scène d’énonciation, 2004 : 192 sqq.
6. On ne peut que saluer les initiatives de rares associations qui permettent la rencontre de productions filmiques avec leur public, parfois lors de projections privées (Le Maghreb des films avec une programmation tout au long de l’année, en partenariat avec le cinéma Les Trois Luxembourg ; Le Cercle des amis d’Assia Djebar, qui a projeté à Paris La Nouba des femmes du Mont Chenua et La Zerda ou les Chants de l’oubli, respectivement en 2010 et 2011 ; soirée de soutien au peuple syrien organisée par Souria Houria, juin 2011, avec la projection de courts et moyens-métrages syriens et une production filmique israélienne ; les projections organisées par l’AFLAM à Marseille et dans ses environs).
De même, la rétrospective de l’uvre de Nouri Bouzid à la Cinémathèque de Paris en mai 2011 a permis le visionnage de certains films du réalisateur encore rarement programmés jusque-là. Pour ne retenir que ces exemples. Ces projections ne sauraient constituer qu’un épiphénomène, réservé de surcroît à deux grandes villes françaises. De plus, les films de fin d’études réalisés en Afrique du Nord qui ne connaissent actuellement que des diffusions locales constituent un autre indice de l’immensité de la production filmique du continent.
7. Annick Gendre, « La citation en tant que translation intersémiotique : d’un dialogue mémoriel ? », colloque international, IVe colloque international du groupe Ci-dit, Discours rapportés, citation et pratiques sémiotiques, 2010, [http://revel.unice.fr/symposia/cidit/index.html?id=488]
8. Bayon, « Marock, Petites Confidences & Paparazzi », in Libération, « Chronique », 22 février 2006.
9. [http://www.nomadis.net/satinrouge/presse/index.asp]
10. Didier Péron dénonce également cette récupération : « (
) le film est facile à instrumentaliser par une dictature qui, en vitrine, se refait une santé en envoyant des signes de libéralisme moral tandis que, dans l’arrière-boutique, les libertés d’opinion et d’expression continuent d’être sévèrement contrôlées et réprimées », in « Sang chaud de Tunisie », Libération, critique, 24 avril 2002.
11. Citation extraite de Robertson Smith, The religion of the Semites, New York, Sholken Books, 1972, p. 7.///Article N° : 11162
