07|07|2012entretien > théâtre

imprimer | retour

Koffi Kwahulé à Budapest Entretien de Réka Tóth avec Koffi Kwahulé

Koffi Kwahulé était à Budapest en avril 2012 pour la parution de la première traduction en hongrois, par Zsófia Molnár, de trois de ses pièces (Big Shoot, Brasserie et La Mélancolie des Barbares) réunies dans un ouvrage publié chez l'Harmattan-Hongrie. À cette occasion, il était invité au 19e Festival du livre de Budapest (qui s'est tenu du 19 au 22 avril 2012) ainsi qu'au CIEF et au Département d'études françaises de l'Université ELTE de Budapest.

Ces manifestations accompagnaient le festival de théâtre Frankolorés, créé et dirigé par Yazid Lakhouache (metteur en scène) et visant à promouvoir ainsi qu'à diffuser le théâtre francophone en Europe centrale. Ce travail, mené en partenariat avec l'Institut français, est essentiel à la circulation des textes d'auteurs africains francophones et à la diversification de leurs publics. C'est dans cette dynamique que se tenaient, parallèlement à cette rencontre à l'Université, des conférences et lectures de textes d'autres auteurs tels que Kossi Efoui, Aristide Tarnagda, Guy Régis Jr, José Pliya, Gerty Dambury ou Caya Makhélé. Un colloque international, co-organisé par Paris III et ELTE, autour de ces littératures se tiendra en novembre prochain à Budapest.

Cet entretien accordé à Réka Tóth (professeur à ELTE - Université de Budapest) revient chaleureusement sur le parcours de Koffi Kwahulé et nous dépeint l'actualité de ses activités faites de nombreux ateliers d'écriture donnés à l'international. Il y évoque le choix et les spécificités de l'écriture théâtrale à travers son obsession pour la responsabilité de tous les uns envers les autres, sa découverte du jazz, son passage au roman ainsi que sa relation à la traduction de ses textes, qui rappelons-le, sont maintenant montés et édités un peu partout dans le monde. Dans une ambiance intimiste, l'auteur nous fait part de ses opinions diverses quant à la notion de francophonie et à son impact sur les auteurs d'Afrique noire francophone ; il parle également de son rapport à la commande théâtrale ou encore de la situation culturelle et éditoriale en Afrique et particulièrement en Côté d'Ivoire, son pays d'origine, une société à laquelle il souhaite "prendre part" d'où qu'il soit. Une belle prise de contact pour les non-initiés et un bon condensé de la pensée qui traverse son œuvre pour qui la connaîtrait déjà.


Réka Tóth : Je souhaitais commencer en vous interrogeant sur vos débuts, je crois savoir que vous avez fait des études théâtrales à Abidjan puis à Paris. Comment cette idée de faire du théâtre vous est-elle venue ?


Koffi Kwahulé : Je me destinais au cinéma, mais il se trouve que l'école de cinéma a fermé l'année où je suis entré à l'Institut des Arts. Aussi, pour m'occuper, je me suis mis à faire du théâtre et j'ai découvert que j'aimais ça. C'était du cinéma que je voulais faire jusqu'à ce que je découvre, par la pratique, que ce que je cherchais en réalité c'était le théâtre. Autrement, je voulais être écrivain, terroriste ou moine ! Terroriste, c'était trop compliqué pour mon âme et ma conscience, moine aussi, par rapport à l'organisation de ma personnalité. J'ai finalement opté pour le plus facile, écrivain (rires) ! J'ai voulu être écrivain avant de penser à être comédien.


Depuis quand écrivez-vous ?


Depuis l'âge de dix-huit ans. J'aurais pu écrire plus tôt, mais il se trouve qu'à l'époque, je pensais que pour écrire il fallait d'abord obtenir tous les diplômes ; je me disais que ceux qui écrivaient connaissaient très bien la langue française ; je les imaginais agrégés, docteurs en je-ne-sais-quoi avant de s'autoriser à écrire. Mais une fois entré à l'école de théâtre, je me suis dit, malgré un sens du ridicule bien tassé, qu'il fallait quand même oser me prendre pour ce que je ne suis pas et écrire, et qu'on verrait bien…


Et vous avez tout de suite commencé à écrire des pièces ?


Oui, j'étais déjà à l'école de théâtre à Abidjan, mais je voulais surtout expérimenter ce que c'était que d'écrire une pièce de théâtre. En tant que comédien j'en jouais, mais j'avais envie de comprendre ce que j'appellerais le mystère du passage de la rampe, pourquoi des pièces, pourtant écrites par des auteurs de renom, ne parvenaient pas à sortir du plateau, qu'est-ce qui fait que ça fonctionne ou non. Et la meilleure manière de le comprendre c'était d'écrire, puis de confronter cela aux autres.


Et aujourd'hui vous pouvez répondre à cette question ?


Il n'y a pas de critères, j'ai l'intime conviction qu'il y a simplement la volonté d'adresser quelque chose, de partager. Adresser l'inarticulable. Je crois que pour toutes les formes d'art, la question reste finalement la même : comment adresser à l'autre l'inarticulable ? Si je suis seul sous ma douche et que je récite les meilleures tirades d'Hamlet, ce n'est pas du théâtre, tandis que si je dis Hamlet devant ne serait-ce qu'une seule personne, là, il y a théâtre. Car le théâtre c'est d'abord quelqu'un qu'on invite et à qui on décide de dire quelque chose qui est de l'ordre de l'inarticulable. Dans Big Shoot, il y a toute une partie qui reprend la phrase : "Qu'as-tu fait de ton frère ?", Caïn et Abel… Parce qu'au fond, le théâtre commence là. Il se trouve que la bible à laquelle nous sommes généralement confrontés est d'inspiration chrétienne, mais lorsque qu'on remonte à la source juive, à la Torah, on se rend compte que cette espèce de refrain dans Big Shoot c'est : "Caïn dit à Abel, son frère… Et c'est quand ils sont au champ, Caïn se lève contre Abel, son frère, et le tue". Ce qui m'intriguait c'était les trois points de suspension, ce que Caïn n'a pas pu articuler. Dans les bibles d'inspiration chrétienne, probablement parce que le christianisme est une religion de la réponse, les trois points sont remplacés par un point-virgule ou par une expression du genre "Cependant Caïn dit à son frère Abel : "Allons dehors."" ou "Allons au Champ.". Pour être tout à fait honnête avec les auteurs de cet ajout, il convient de rappeler que dans la plupart des versions, les mots utilisés pour répondre aux trois points de suspension sont signalés par des parenthèses ou des crochets. Toujours est-il que dans la lecture juive, on ignore ce que Caïn a pu, ou n'a pas pu, dire à Abel, son frère, et je pense que toute l'aventure de l'art, le théâtre en particulier, s'origine dans ces trois points que laisse Caïn. C'est parce que Caïn n'a pas pu articuler quelque chose qu'il tue Abel, et la cérémonie théâtrale intervient justement pour articuler ce qui va nous empêcher de devenir des barbares ou de cesser de l'être. C'est parce que ces trois points n'ont pas été adressés qu'il y a eu le premier génocide. Dans la mesure où il n'y avait pas eu de crime auparavant, ce premier crime est aussi le premier génocide.


C'est ce qui met l'accent sur un côté de votre œuvre : l'amour qui peut surpasser la violence. Vous questionnez la responsabilité de chacun à l'égard d'autrui.


C'est ce que j'appelle l'adresse, et le théâtre est une cérémonie où l'on vient se poser la question de cette responsabilité. Si je m'appuie beaucoup sur Caïn et Abel c'est au nom de la question que Dieu pose à Caïn juste après ce premier crime : "Qu'as-tu fait de ton frère ?" Quelle est ta responsabilité vis-à-vis de ton frère ? La réponse de Caïn est justement une autre question, comme pour prolonger les trois points de suspension : "Suis-je le gardien de mon frère ?". C'est cette question que la cérémonie théâtrale vient nous rappeler : nous sommes là pour garder les autres, pour prendre soin des autres.


Je crois savoir que vous travaillez avec des jeunes en ateliers d'écriture. Quelles relations se dessinent alors ?


L'atelier permet de se révéler à soi-même, de comprendre qu'on a cette potentialité en nous ; si elle n'est pas là, rien ne se passe. Mon travail est de révéler cette écriture possible. C'est un peu comme quand quelqu'un te passe commande pour une pièce… Je précise que pour l'essentiel je n'écris que des commandes. Quand une personne te passe une commande, elle attend en fait que tu lui révèles son propre désir. C'est pour cela qu'elle te paye. L'enjeu est donc comment être à l'écoute de la personne, au-delà de ce qu'il croit vouloir, et lui révéler son propre désir. L'atelier d'écriture c'est la même chose. On est confronté à des personnes qui viennent se chercher ; elles viennent vers toi non pas pour que tu leur apprennes à écrire, mais pour que tu leur révèles leur propre désir d'écrire, et surtout le sanctifie de l'autorité qu'elles t'accordent.


Vous animez maintenant plutôt des ateliers d'écriture ou de jeu ?


Souvent, je conjugue. En général, pour ne pas dire presque toujours, je fais des ateliers d'écriture associés au passage sur le plateau. Car on est au théâtre et il est important que très vite l'écriture soit confrontée à l'écoute et à l'attente des autres. Il faut dès les premiers jets expérimenter comment le texte peut supporter la présence de l'autre. Par ce travail, on en voit très vite les failles, l'absence ou le défaut d'adresse. En atelier d'écriture, on écrit rarement des chefs-d'œuvre, simplement parce que c'est l'espace de l'expérimentation, c'est-à-dire des échecs lucides et des hérésies. C'est pourquoi on écrit et on expérimente immédiatement au plateau. Les ateliers s'inscrivent donc sans cesse dans un va-et-vient entre le pupitre et le plateau. La vraie écriture se fait par la suite, ailleurs, tout seul, en tête-à-tête avec soi-même.


Et faites-vous toujours de la mise en scène ?


Je n'en ai pas fait depuis longtemps. Il faut beaucoup d'énergie et être en mesure de respecter le travail de chacun à sa juste valeur dans une création. Et puis, la mode actuelle, en France, de faire des auteurs des metteurs en scène, ne me convainc pas. Il y a peu d'auteurs qui soient de vrais metteurs en scène, mais nombre d'entre eux ne font que se conformer aux petites envies des cahiers des charges du moment. Metteur en scène, c'est une sensibilité et une respiration particulières, une intelligence de la lecture et un instinct du plateau surtout. Moi, je préfère que mes pièces soient montées par d'autres parce que j'écris avant tout pour être dépaysé moi-même.


Ces dernières années, vous avez publié deux romans, d'où est venu cet intérêt pour le roman ?


Au début, je ne voulais pas écrire de roman parce que dans ce qu'on appelle la littérature africaine, lorsqu'un auteur de théâtre ou de poésie veut avoir une espèce de respectabilité, il se sent obligé d'en écrire. Je voulais qu'on reconnaisse d'abord mon travail d'écrivain simplement comme auteur de théâtre, et à un moment donné, j'ai eu l'impression, peut-être fausse, que mon travail d'auteur de théâtre était relativement reconnu. Cela correspond aussi au moment où je venais de terminer Misterioso-119 ; après ce texte, je ne voulais plus écrire de théâtre parce que j'avais l'impression que pour une fois j'avais réussi à synthétiser dans une pièce l'idée que je me faisais du théâtre. Je me suis donc dit que je n'écrirai plus de théâtre, puisque je n'y avais plus rien à exprimer. En même temps je ne voulais pas me lancer dans le roman de peur qu'on dise : "c'est un homme de théâtre qui vient chercher une caution dans le roman". Mais il trouve que c'était la guerre en Côte d'Ivoire, et je voulais assumer ma part de ce qui se passait dans mon pays d'origine avec la seule arme que je manie le moins mal, l'écriture. Pour marquer le coup, il fallait que je change de genre, d'où la nécessité d'écrire Babyface qui s'origine dans ce qui fut la crise ivoirienne. C'était une façon de m'adresser aux Ivoiriens, et pour qu'on m'entende, il fallait que je choisisse un genre littéraire qui n'avait rien à voir avec ce que je faisais d'habitude. Et puis je me suis rendu compte qu'au plan formel, ce que je voulais exprimer, débordait l'espace théâtral. L'écriture théâtrale c'est l'exercice de restriction, on limite tout : le temps, l'espace, les personnages… C'est comment dire l'immensité de l'univers et l'infinitude de l'éternité sur un plateau, en un temps limité. Le roman laissait plus d'espace pour continuer à explorer ce que j'avais entamé dans Misterioso-119.


Et maintenant vous avez des projets plutôt romanesques ou théâtraux ?


Les deux, le théâtre me passe beaucoup de commandes. Or le théâtre c'est une entreprise de la communauté et l'histoire de l'écriture théâtrale a à voir avec la commande. Je n'ai évidemment rien d'égal avec ces auteurs, mais tout ce qu'on lit aujourd'hui de Shakespeare, Molière, Racine, ce sont des commandes, parce que le théâtre c'est une écriture qui a besoin d'être prise en charge par la communauté dès le départ. Aujourd'hui où il n'y a plus de mécénat, pour le théâtre tout au moins, ce sont les institutions et les compagnies qui jouent ce rôle et qui passent commande à l'auteur comme si c'était la communauté qui commandait quelque chose. C'est important que le texte de théâtre parte d'une commande autrement on pousse les écrivains à écrire une pièce de théâtre comme on écrit un roman ou un poème, c'est-à-dire à n'écrire que pour soi. Or le théâtre, même si on ne l'écrit pas pour les autres, on l'écrit au moins par rapport aux autres. Le théâtre n'existe que parce que se crée une assemblée de femmes et d'hommes autour du texte manifesté, tandis que le roman est destiné à être lu par une solitude pour elle-même. Le texte théâtral constitue les cendres de la cérémonie théâtrale. La mémoire objective des mises en scène des textes de Molière ou d'Aristophane et de la sociologie de leur époque se trouve dans leurs pièces.


D'où vous vient cette obsession du jazz qui traverse votre œuvre ? Jouez-vous d'un instrument ?


Non, je ne joue d'aucun instrument et je chante comme un crapaud. Le jazz est lié à ma venue en France. Si j'étais resté en Côte d'Ivoire, peut-être ne m'y serais-je jamais intéressé ? D'ailleurs à l'époque, je suspectais le jazz d'être une musique que des Noirs très malins avaient inventée pour piquer l'argent des Blancs. Je trouvais assez bizarre que des Blancs y adhèrent aussi rapidement. (Rires). Quand je suis arrivé en France, au bout de quelques années, j'ai compris pourquoi on faisait du jazz et pourquoi le jazz était né. Pas parce que j'ai ouvert un livre, c'est peut-être parce que je me suis retrouvé dans la situation diasporique des Noirs qui ont créé le jazz ; j'ai compris que le jazz était né du sentiment d'appartenance à une diaspora. C'est à partir de là que je me suis mis à écouter le jazz non pas comme une musique, mais comme quelque chose qui me racontait, par une sorte de prémonition, le monde dans lequel j'allais vivre, comme quelqu'un qui me prenait par la main. Je sais, ce n'est pas une explication discursive, avec des détails et tout. Toni Morrison parle très bien de cela à propos du blues ; elle disait qu'elle a vraiment compris l'histoire des Africains-Américains en écoutant le blues… Pour moi, le jazz ça a été cela. Soudain, j'ai réalisé que ça me racontait et que ça racontait aussi l'Afrique diasporique, sauf que ça ne se signalait pas comme "noir", ce n'était pas fait pour "faire noir", ça déplaçait la chose ailleurs et c'est cette façon de déplacer la chose que j'ai découverte et qui va influencer tout mon travail. Cela étant, je connais beaucoup d'Africains qui vivent depuis toujours en Afrique et qui écoutent et apprécient le jazz, même si en ce qui me concerne, j'ai eu besoin de venir en Europe pour comprendre l'urgence du jazz.


Avez-vous d'autres sources d'inspiration ? Quels sont les auteurs qui vous ont influencé ?


Souvent des romanciers russes, surtout Dostoïevski parce qu'à l'époque, en Côte d'Ivoire, les romans qu'il fallait lire c'étaient Le Rouge et le Noir, Germinal… Je trouvais suspect qu'on impose à toute une génération les mêmes bouquins. J'ai compris par la suite que c'était ainsi qu'on formait des citoyens… En outre, pour faire genre auprès des copains, je lisais des auteurs qu'ils ne connaissaient pas du tout, c'était pour frimer en fait ! (rires) Dostoïevski c'était imprononçable donc chic. En même temps, il y avait chez moi un vague refus de la littérature française parce que j'avais l'impression confuse, que je reconnais fausse aujourd'hui, qu'elle contribuait à prolonger l'état de colonisé. Du coup, j'ai lu des Russes, des Américains, Faulkner surtout, quelques Africains…


Écrivez-vous de la poésie ? Certaines parties de vos textes sont assez poétiques.


Non, j'en suis incapable ! Pour moi, la poésie, il faut l'écrire avant 25 ans, sinon ce n'est pas la peine, ça tourne très vite à la fabrication ; les grands poètes ont écrit leurs œuvres décisives avant 25 ans. À un moment donné, j'ai ressenti le besoin d'écrire de la poésie, mais ce n'était pas une vraie nécessité. Aussi, je l'ai introduite dans la prose que j'écris. Et dans ce que j'écris, j'espère qu'il y a une dimension poétique même si on ne sait pas où et quand commence ou finit cette poésie. Ça m'intimide, la poésie en soi. Je ne pourrais pas écrire un poème à proprement parler.


Fanny Le Guen (doctorante

- Paris IV) : Avez-vous travaillé sur la traduction hongroise avec la traductrice ?


Non, parce que déjà je ne comprends aucun mot de hongrois et pour moi, la traduction est une forme de littérature. Celui qui traduit est un écrivain. Peut-être parce que j'ai eu la chance d'être souvent traduit, et souvent plusieurs fois la même pièce dans la même langue, je me suis rendu compte qu'en fonction du traducteur, même si c'est la même langue, le même pays et la même ville les textes ne sont pas les mêmes. En fait, la traduction c'est le commentaire d'une personne sur un texte. La seule chose qui importe, c'est d'avoir quelqu'un d'intelligent qui s'occupe de ce commentaire, et j'ai rencontré Zsófia Molnár que je considère comme quelqu'un de très intelligent. Je me suis déchargé complètement sur elle, je savais qu'elle ferait une bonne traduction. C'est important puisque c'est aussi une forme d'écriture, ça n'a aucun intérêt de retrouver la même chose, d'autant plus que dans ce que j'écris les mots importent moins que les sons. Il convient par conséquent de trouver le son équivalent dans l'autre langue. Dans Blue-S-cat et dans La Mélancolie des barbares,il y a beaucoup d'expressions idiomatiques du genre "un tiens vaut mieux que deux tu l'auras", comment trouver l'équivalent dans l'autre langue pour qu'en même temps ça sonne, ça recrée le son ? Il y a des expressions qui n'existent pas dans certaines langues, par exemple, en anglo-américain ça n'existe pas. Chantal Bilodeau, la traductrice, a été obligée d'inventer ou de retrouver des expressions qui n'expliquaient pas celles en français, mais qui pouvaient remplir la même fonction, la même émotion sonore. Je me rappelle une fois, à New York University, à propos de Blue-S-cat, la traductrice a lu en anglais une partie du texte, ensuite j'ai lu la même partie en français, et là, elle a soudain réalisé, non pas les insuffisances, mais le côté vain de reproduire car la musique qu'elle venait d'entendre dans ma lecture en français, elle ne pourrait jamais la reproduire en anglais. Elle a compris qu'il fallait qu'elle trouve autre chose, une autre musique. Et puis, il y a des langues qui correspondent mieux à tel ou tel texte, il y a une compatibilité de souffle, c'est pourquoi je pense que c'est la rencontre de deux écritures, un texte traduit.


Ramcy Kabuya (doctorant Univ. de Lorraine/Lubumbashi) : Dans un entretien que vous avez accordé sur France Culture vous parlez de la francophonie comme étant un enclos. Pouvez-vous revenir là-dessus ?


C'est un enclos parce que la plupart des pays colonisateurs n'ont pas jugé utile d'inventer l'anglophonie, la "portugophonie" ; il n'y a que la France qui ait éprouvé le besoin de fabriquer un concept qui s'appelle la francophonie. Il y a eu la colonisation, la décolonisation et la coopération, encore une notion typiquement française, la coopération. Il est manifeste que la France éprouve le besoin, sans doute à raison, de maintenir un certain lien avec les anciennes colonies. Ce lien peut passer par la coopération comme par ce qu'on appelle la francophonie. Quelquefois d'ailleurs les deux se confondent. Mais ces liens récurrents épanouissent-ils les Africains ? Sur le plan politique je suis d'accord avec la francophonie, parce que l'espace de la langue française a besoin de se défendre, et que le monde est plus harmonieux dans la multipolarité. Mais au niveau de la littérature, force est de constater que souvent les auteurs qui ont été embrigadés par la francophonie n'ont qu'une reconnaissance circonstancielle. L'exemple le plus marquant est Sony Labou Tansi. De son vivant, il était joué en France dans les festivals et les théâtres subventionnés, et en Afrique dans les Centres culturels français, mais tout s'éteint brutalement avec sa mort. Pourquoi cet auteur, qui était le phare de la francophonie, qu'on mettait systématiquement en avant dès qu'on parlait de francophonie, a disparu des préoccupations littéraires ? Comme si ce qui importait n'était pas l'œuvre en elle-même, mais le corps de l'écrivain à exhiber. Et puisque ce corps n'est plus, il faut en inventer un autre pour poursuivre l'exhibition du corps. C'est ce que j'appelle l'enclos. La francophonie est un combat nécessaire, indispensable, une idée trop grande pour qu'elle se réduise à donner l'illusion aux Africains que c'est à la France d'inventer, à défaut de canaliser, leur imaginaire. On ne peut pas inventer l'imaginaire d'un peuple à sa place, or au creux du rêve francophone il y a cette utopie meurtrière, parce que nous sommes dans un monde où celui qui donne les moyens de promotion impose aussi indirectement sa fiction du monde. D'une certaine manière, l'auteur francophone est une espèce de forgeron qui est chargé de forger les armes pour quelqu'un d'autre, un tirailleur sénégalais de la culture. C'est en cela que c'est un enclos.


Pourquoi sortir de l'enclos ?


La notion de la francophonie fait de la littérature africaine une littérature d'antichambre, de seconde main, pire une littérature idéologique dans la mesure où elle est censée se déployer au nom du combat francophone. C'est d'ailleurs pour combattre cette idée-là que j'ai signé le manifeste "Pour une littérature-monde". Pour des auteurs africains francophones la question c'est aussi l'édition, s'il y avait des maisons d'édition viables en Afrique la plupart d'entre eux n'éditerait pas en Europe. Mais les maisons d'éditions qui peuvent pousser un livre, en tout cas pour les francophones, c'est en France. Je connais beaucoup d'auteurs africains qui rêvent de pouvoir éditer dans leur pays, mais si c'est pour juste pérorer qu'on a fait un acte nationaliste, ça n'a pas de sens. Il faut maintenant créer les conditions pour que les jeunes qui arrivent puissent éditer dans leur pays et que les maisons d'édition puissent avoir les reins assez solides pour faire la promotion des livres dans et en dehors de leurs pays, pour que ce soit lu en Hongrie, en Yougoslavie, au Pakistan…


Dans le public : Est-ce que la francophonie n'aurait pas plus de sens justement s'il y avait une sorte de parité, une égalité des moyens de production et d'édition tant en Afrique qu'en France ou au Québec, etc. ? Où il ne serait plus question de garder les auteurs dans l'enclos. Ce que je partage avec vous. Combien d'auteurs on a écarté parce qu'ils ressemblaient trop aux précédents et ne pouvaient donc pas faire l'objet d'une médiatisation ; et cette recherche de la nouvelle génération à tout prix elle est complètement meurtrière et stérilisante aussi. Mais est-ce que la francophonie, en tout cas le fait qu'on parle la même langue et que l'on puisse se raconter ensemble des histoires, ne souffre pas de cette espèce de déséquilibre qu'il y a et qui donne à la France, cette latitude de tirer un peu les ficelles et de vouloir concevoir sa propre francophonie ?


Je ne pense pas que la France tire les ficelles, c'est la situation telle qu'elle est. Les maisons d'édition sont en France et puis c'est tout. Il n'y a pas de ficelles à tirer. Simplement, c'est la logique même de l'enclos francophone. Prenons les anglophones, les Nigérians, les Ghanéens… Ils n'ont pas besoin de sortir de leurs pays. C'est une littérature qui existe partout. Et pourtant les bouquins sont édités chez eux. Et puis, ils éditent aussi à Londres, ils éditent où ils peuvent éditer. Mais ils n'ont pas sur eux le toit d'un espace désigné, assigné. C'est l'idée même qu'on ait créé un espace de référence de ces auteurs qui est dangereux. Par la force des choses les auteurs se retrouvent à éditer en France parce que le travail éditorial n'a pas été fait dans leurs propres pays. Et ce n'est pas à la France, à qui on reproche déjà tant de choses, de le faire.

Les anglophones n'ont pas abordé le problème de la même façon, ils ont pris leurs machines à écrire et ont créé leurs maisons d'édition peu à peu, exactement comme ils l'ont fait pour le cinéma. Ils se sont très vite saisis de la vidéo pour constituer peu à peu un capital qui leur a permis ensuite de faire de vrais films. Si on prend le cinéma francophone, on se rend compte que les premiers cinéastes du Burkina Faso ou du Mali faisaient d'emblée du cinéma d'art alors qu'il n'y avait même pas de cinéma populaire chez eux. Ce cinéma d'art, ils le faisaient pour qui ? Qui le regardait ? Les anglophones ont fait du cinéma pour le projeter au type de leur quartier, et c'est comme ça qu'on crée une industrie autonome. En 1977, je suis allé au Nigeria et j'ai été surpris de voir qu'ils fabriquaient eux-mêmes leurs bouquins ; les livres n'étaient pas forcément beaux, mais ça permettait de faire circuler le savoir, la fiction et le récit. Dans les pays francophones, non, il fallait que tout soit propre et beau comme à Paris !

Moi, j'aimerais bien éditer des textes en Côte d'Ivoire, je pense que certains textes, auraient plus de résonance auprès d'un lectorat ivoirien, mais pour cela il faut qu'il y ait des maisons d'édition. Encore que ces dernières années, la Côte d'Ivoire a fait beaucoup de progrès dans le domaine de l'édition. Ça commence à être possible. On a compris qu'il fallait reprendre les choses à la base. Il y a eu, depuis quelques années, l'édition d'une collection de romans de gare qui sont très lus et qui ont permis de booster l'économie du livre. C'est grâce au roman de gare qu'on peut prendre le risque d'éditer des gens comme moi, sinon un bouquin de Koffi Kwahulé, ça ne rapporte rien à l'éditeur. Les éditions ivoiriennes ont compris qu'il fallait passer par là, peut-être que ce n'est pas de la grande littérature, mais toutes les littératures se sont établies d'abord en passant par-là. D'abord une base populaire avant de se lancer dans le cinéma d'art ou la grande littérature. J'espère que les choses vont continuer de s'arranger parce que cette année, par exemple, et c'est la première fois depuis que le salon du livre de Paris existe, la littérature ivoirienne a eu un stand financé par le gouvernement ivoirien. C'est important que l'État s'engage et ait envie de reconnaître et de promouvoir ses auteurs ; le message envoyé aux écrivains est qu'il est possible d'écrire, qu'il faut écrire, qu'il y a un espace pour cela et qu'en écrivant on contribue au développement de son pays. Cela dit, le théâtre c'est une édition particulière. En France, toutes les pièces éditées sont subventionnées. Parce qu'avec le théâtre, on gagne éventuellement de l'argent quand les pièces sont jouées ou quand on reçoit des commandes, mais pas sur les ventes des livres. La politique culturelle en France fait qu'il y a des subventions, car ici on part du principe que tout n'est pas là pour rapporter de l'argent, c'est un service public.

Propos recueillis par Pénélope Dechaufour, le 20 avril 2012 à Budapest
(Doctorante Paris 3 - IRET/SeFeA)

Un problème sur le site? signalez-le nous!

Abonnez vous à nos flux RSS :

Vous cherchez une page : le plan du site

• Accueil
• Contact
• Haut de page
• Mentions légales
• 1747 visiteurs sur le site
• adhérez à Africultures
• Partenaires

Convention avec Wikiafrica / Wikipedia : les contenus d'Africultures sont librement partagés selon la licence (lien).
Cependant, les textes signés par des auteurs sont soumis à copyright : ils peuvent être cités avec indication de la source mais ne peuvent être reproduits.