« Les sociétés ne progressent que parce qu’en leur sein, il y a des prises de position contradictoires. »(1) Cette déclaration de Kossi Efoui dans un entretien avec Bernard Chenuaud rappelle la question de l’engagement omniprésente dans l’uvre de cet auteur qui a fui son pays d’origine, le Togo, dans les années 1990 en raison de ses prises de position contre la dictature militaire du général Étienne Gnassingbé Eyadéma. Il n’est donc pas fortuit de retrouver certains thèmes fondateurs de l’écriture d’Efoui inspirés de son vécu social et politique, c’est-à-dire la guerre, le système dictatorial, la surmédiatisation et les conditions de possibilité de liberté.
Depuis les déambulations imaginaires d’un poète qui rejoue la tragédie de son oppression en prison dans sa première pièce Le Carrefour aux déambulations géographiques d’un ancien étudiant et comédien de retour chez lui dix ans après le massacre fratricide dans Solo d’un revenant, le dernier roman en date, Efoui ne cesse de renouveler ses thèmes-fantômes dans son écriture dont la fonction sociale esthétique place le lecteur-spectateur toujours vers un ailleurs tragi-comique. L’ailleurs d’un carrefour, d’une décharge publique, d’un marché, d’une cité, d’un rêve, et autres territoires liminaux non-identifiables et ouverts à tous les champs du possible. Ces espaces tragi-comiques de l’ailleurs souvent de misère et de désolation dans les pièces d’Efoui nous invitent cependant à les regarder au travers de notre réalité quotidienne. Une telle proximité nous pousse à questionner les possibilités de l’engagement au sein de la précarité chez des personnages démunis et mis en sacrifice par la société. Jean-Paul Sartre faisait dire à Oreste : « la vie humaine commence de l’autre côté du désespoir »(2). Les personnages d’Efoui traversent leur désespoir dans une société corrompue et réinventent leurs souvenirs et valeurs de vie. « De quel côté de la vie es-tu ? » s’interrogent les personnages dans ses autres pièces Récupérations et Concessions. Cet article propose de poursuivre cette interrogation à partir de l’analyse de la pièce intermédiaire de Kossi Efoui, Happy End, où résonne la problématique du choix de vie et du sacrifice dans un système oppressant.
Happy End est une pièce courte et corrosive dont l’esthétique inventive rappelle celle du Carrefour. Lorsque Le Carrefour remporte le grand Prix Tchicaya U Tam’si du Concours théâtral interafricain de RFI en 1989, c’est une autre façon de faire entendre la question de l’identité dans les écritures théâtrales africaines qui est saluée par la critique. Happy End pose autrement la question du lien social à partir d’une réflexion sur l’engagement en temps de paix. Le metteur en scène Nicolas Saelens dont la compagnie Théâtre inutile a monté Happy End en janvier 2008 propose de comprendre ce texte théâtral comme « le prologue » de Concessions. Or si l’on remonte à la publication en 1992 de Récupérations, Happy End, publié en 1996, semble être bien plutôt à la charnière d’une trilogie politico-sociale qui se clôt avec la publication de Concessions en 2003. Les trois pièces mettent l’accent sur les dérives des sociétés, où se confondent le pouvoir des médias et des politiques, organisées autour de la mise en spectacle et du sacrifice de l’humain. Récupérations met en scène le voyeurisme morbide d’une équipe de télévision qui filme la vie des habitants d’un ghetto en démolition. Concessions poursuit l’idée de l’industrialisation des émotions par une corporation cette fois qui met en spectacle un groupe hétéroclite d’individus en marge prêt à tout pour une vie meilleure. Happy End invente l’origine de l’opération sacrificielle et son effet médiatique. L’écriture de Kossi Efoui traduit une tension permanente entre la question de la libération des esprits et l’exacerbation d’une violence politico-sociale quotidienne toujours plus absurde. Happy End autant que Récupérations et Concessions sonnent telle une tragédie du monde dans laquelle les personnages jouent leur épanouissement, toutefois c’est dans ce deuxième volet de la trilogie qu’Efoui porte la fiction du réel le plus loin dans la satire sociale et met en scène la possibilité d’une révolution politique dans l’engagement à penser la société autrement.
D’après Christophe Konkobo : « Happy End reproduit une situation de monstruosité tragique dans un imaginaire ubuesque fait d’excès et de carnage »(3) À juste titre, Konkobo insiste sur la dynamique parodique de la pièce d’Efoui qui croise le style burlesque et cruel d’Ubu roi, pièce qui décrit un monde sur le mode de la caricature et qui par ailleurs participe également d’une trilogie d’Alfred Jarry, avec Ubu enchaîné et Ubu cocu. Cependant si Happy End dégage une esthétique du grotesque plus ouverte à une réflexion politico-sociale et l’espace de l’engagement dans une société il est alors pertinent de lire la pièce de Kossi Efoui en regard avec celle du même titre de Bertolt Brecht. Publiée en 1929 en Allemagne, Happy End : a melodrama with songs,écrite à trois voix par Bertolt Brecht, Kurt Weill et Elizabeth Hauptmann alias Dorothy Lane élabore avec humour et parodie une critique sociale du système capitaliste de l’Amérique. Les deux pièces reposent sur l’affrontement de deux groupes antagonistes qui finissent par unir leur force. Chez Efoui, le groupe des « quatre » et le groupe rival, les « quatre primes », se rencontrent tous les vingt-cinq ans pour tenter de maintenir « la paix perpétuelle » par un sacrifice. Chez Brecht, le conflit entre les deux partis se résout au terme du troisième et dernier acte lorsque la bande des gangsters et le groupe de l’Armée du salut décident de s’unir pour combattre le capitalisme. La pièce d’Efoui n’est pas un réquisitoire contre le capitalisme mais elle invite à une réflexion sur les pratiques de la société marchande.
La question du lien social et du politique, qui est la toile de fond des deux pièces, s’étire sur un mode parodique où la radio en tant qu’instrument de pouvoir médiatique devient une caricature. Happy End de Kossi Efoui met en scène deux commentateurs radiophoniques Parapluie et Parasol qui deviendront des clowns de radio dans une autre pièce(4) mais leur potentiel comique s’affirme déjà dans la pièce. Chargés de couvrir l’événement qui réunit les deux groupes rivaux, Parapluie et Parasol affichent un comique absurde dans leur volonté à remplir verbalement tous les espaces vides du discours. Leur démarche consiste à faire entendre ce que l’auditeur n’entend pas. « Le pluriel ne s’entend pas à la radio, il convient de le préciser. Poursuivez ! »(5) selon Parasol. Le paradoxe tient justement dans le fait que ces espaces vides s’entendent mais qu’ils apparaissent insupportables dans la société du spectacle qui nous est décrite et qui repose sur une logique de consommation à l’excès. Brecht joue également sur un usage satirique de l’élément radiophonique en tant que pouvoir médiatique sur les masses lorsqu’un des personnages, Mary, tente de prêcher un sermon qui met en exergue la parole de Dieu non visible au même titre que les ondes de la radio. Le comique du discours est renforcé par le fait que non seulement Mary n’arrive pas à reproduire la démonstration cohérente telle qu’il lui avait été rapporté mais aussi parce la foule qui ne comprend pas la conspue. Malgré la toile de fond politique, les deux pièces ont l’atmosphère légère du divertissement. Les intermèdes musicaux donnent à la pièce de Brecht l’allure d’une comédie musicale et c’est dans l’ambiance de « la fête du Feu amical » que se déroule la journée de la pièce d’Efoui. Les deux auteurs donnent une place essentielle à l’humour et à la légèreté dans leurs pièces.
L’usage du rire et de la légèreté participe au procédé de distanciation en uvre dans l’esthétique brechtienne(6) afin d’engager le spectateur à réfléchir sur le lien social et à ses choix politiques. Bien que Brecht ait désavoué ultérieurement la pièce, Happy End s’affirme dans une prise de position des idées marxistes qui alimentent la révolte des personnages « just to conquer one small bowl of soup for every poor man« (7). Les personnages de Brecht s’insurgent contre le sacrifice des plus faibles dans un système déshumanisé, le capitalisme. Les personnages d’Efoui réclament le sacrifice, comme source garante de l’humanité, jusqu’au jour où un des personnages résiste. Il y a du brechtien dans le Happy End de Kossi Efoui dont le grotesque et le rire suscitent une prise de distance de cette société dont les murs nous apparaissent à la fois étrangères et familières. Dans la description en quatre tableaux d’une société humaine fictive marquée par la cruauté et le rire, Efoui fait naître une distanciation à partir de ce qui est « étrange » et « étranger » au sens du terme allemand de Verfremdung(8) de Brecht. Mais l’étrangeté chez le lecteur-spectateur se renverse par le retour du familier. Une inquiétante étrangeté au sens freudien traverse la pièce d’Efoui et formule la nécessité d’une prise à distance de ce qui apparaît familier dans la fiction. Comment faut-il comprendre la fable politico-burlesque de Happy End d’Efoui ? S’agit-il d’une utopie ou dystopie ? La fiction de cette société aux pratiques ancestrales reflète-t-elle la réalité des tendances de nos sociétés actuelles ?
Sous l’apparence du conte moderne drôle et cruel, Happy End invite à comprendre la construction du lien politique et social d’une société qui met en scène la violence intrinsèque de l’humain. La pièce est conçue tel un patchwork de références historiques où se côtoient le passé, le présent et la représentation hypothétique d’un monde digne d’un roman d’anticipation de George Orwell. La pièce nous raconte « la fantastique aventure de la fabrication de la paix perpétuelle » (p. 39). Le mélange des époques symbolisé par le nom des personnages tel que Britannicus et des éléments référentiels telle que la Marseillaise met en résonance des récits sanglants de l’Histoire. La redondance du terme « homo » associé au nom des membres du groupe des « quatre primes » : « Homo Nimbus », « Homo Fréjus », « Homo Lupus » et « Homo Britannicus » accentue le caractère épique et primitif des personnages. Chaque nom se réfère explicitement au thème de la guerre, à l’exception de « Nimbus » dont le sens figuré de l’étymologie latine renvoie à l’orage, au malheur et donc implicitement au conflit. « Fréjus » est une ville dans le Sud de la France dont l’ancien port romain porte une longue histoire militaire. « Lupus » se réfère à la locution latine homo homini lupus, « l’homme est un loup pour l’homme » inventé par Plaute. Enfin « Britannicus » renvoie à la tragédie politique romaine de la lutte pour le pouvoir. Les personnages « Parapluie » et « Parasol » représentent les bouffons tragi-comiques des sociétés modernes. La « Speakerine- Coryphée », expression hybride où s’interfèrent le caractère médiatique et la tradition antique est le personnage témoin dont la fonction consiste à rapporter les événements. Dans la tradition antique, le coryphée se réfère au chur dans les tragédies grecques et dans la société moderne la speakerine présente les programmes de télévision. C’est un personnage médiateur entre une audience avide de voir et un pouvoir politique et militaire avide de montrer. Parmi les éléments référentiels dans la pièce, la reprise du couplet de la Marseillaise « Qu’un sang impur abreuve nos sillons », champ guerrier de la Révolution française puis hymne national de la République française se trouve également être le credo de cette société imaginaire. C’est une « formule magique universelle » (p. 37) rappelle la Speakerine-Coryphée. Ainsi, les références chaotiques dans la pièce construisent le socle universel des civilisations qui exécutent les mêmes rituels. Le patchwork d’éléments référentiels où se mélange l’archaïque et le moderne donne finalement une dimension atemporelle à cette communauté. C’est une suspension qui permet à la fable de flotter dans des espaces et temps infinis et qui permet d’interroger la contemporanéité de cette histoire. La société de Happy End s’inscrit dans la perpétuation de la pratique ancestrale de la guerre et du sacrifice et place la violence et la mort comme traditions historiques et formes de divertissement. Dans Actuelles sur la guerre et la mort, Freud rappelle : « Ainsi l’histoire originaire de l’humanité est-elle remplie par le meurtre. Aujourd’hui encore, ce que nos enfants apprennent à l’école sous le nom d’histoire mondiale est pour l’essentiel une suite de meurtres entre peuples. »(9) Les personnages dans la pièce d’Efoui semblent opérer ce que Freud définit par remodelage pulsionnel dans leur tentative à réguler leur appétit de guerre et de sang par un sacrifice humain à des cycles réguliers.
Dans un style ironique la pièce contraste entre le sérieux de la guerre par les personnages et l’effet ridicule de leur action.
« D’un côté cinq cent mille hommes en armes, debout dans la colère ; la tête raide du général U casqué dans l’honneur, les yeux brillants, entièrement fumant d’honneur contenu. Cinq cent mille hommes trépignant, battant de la poitrine pour la frime et la menace. Cinq cent mille hommes dansant la danse du combattant chantant l’invocation magique : la la la tireli tirela. » (p. 37). Ce récit du « Chur des Archéologues » s’apparente à l’incipit satirique du troisième chapitre de Candide ou l’optimisme de Voltaire. On retrouve l’effet de caricature et l’absurdité de la « boucherie héroïque » dans les commentaires sur la préparation et le rituel de guerre par la Speakerine-Coryphée : « C’est le signal. On s’attaque. On s’étripe. On se dépèce. On agonise. On crie maman, on s’empoigne, on se rend » (p. 37). Le style lourdement emphatique des commentateurs révèle un enthousiasme douteux dans une ambiance de censure de cette société qui interdit « la glose péjorative » (p. 36) contre tous personnages publics ou militaires et contrôle les médias à l’aide de « micros baladeurs ». Le comique de la guerre entre les deux groupes qui s’apparente à des règlements de compte entre des enfants est renforcé par l’absurdité de son éternel recommencement. Si la guerre en tant que telle prend fin à l’issue d’un commun accord entre les deux ennemis qui décident de vivre dans « une paix perpétuelle », le rituel du meurtre se poursuit par la désignation d’un coupable officiel qui est sacrifié tous les vingt-cinq ans.
Happy End met en questionnement la nécessité du sacrifice de l’individu en tant que mode de régulation de la violence intrinsèque aux sociétés humaines mais aussi en tant qu’outil de paix. Selon René Girard : « Il y a pourtant un dénominateur commun de l’efficacité sacrificielle, d’autant plus visible et prépondérante que l’institution demeure plus vivante. Ce dénominateur, c’est la violence intestine ; ce sont les dissensions, les rivalités, les jalousies, les querelles entre proches que le sacrifice prétend d’abord éliminer, c’est l’harmonie de la communauté qu’il restaure, c’est l’unité sociale qu’il renforce. »(10) Mais la pièce d’Efoui n’est pas simplement l’élaboration d’une ontogénèse fictive du sacrifice humain dans les sociétés, elle ouvre une réflexion sur l’engagement politico-social du choix de vie. Dans l’attente de la nomination du sacrifié et de sa mise à exécution, le coup de théâtre s’opère au milieu de la pièce lorsqu’un des membres des quatre, U, exige des deux groupes politiques la renonciation au sacrifice humain. U, successeur du Général U, s’annonce en rupture avec la politique de son grand-père et la politique traditionnelle menées par les deux groupes qui détiennent le pouvoir. « Je dis d’abord que je n’ai pas été élevé comme je me suis élevé pour entendre vos berceuses vieilles de trois générations, pour prier vos dieux matrilinéaires, gardiens de votre Feu amical. » (p. 41). U est une figure de la résistance et à l’éveil d’un autre choix de vie. Contre le poids des références historiques et traditionnelles que représente le groupe des quatre primes, « U » incarne la relève politique dans le changement. Il incite à la rupture tout en s’inscrivant dans la réconciliation et le respect des peuples. Rappelons que le symbole U en mathématiques désigne l’élément d’une suite et l’union. Or comme l’a montré l’anthropologue Luc de Heusch, la première fonction du sacrifice consiste à tenir à distance(11). L’opération sacrificielle permet de maintenir à distance le groupe des quatre et des quatre primes. Le symbole U représente également la tension ou la différence de potentiel en physique-chimie. Ainsi dans la pièce, U est l’élément symbolique du renouvellement de l’énergie vitale. Contre la mort réelle de l’individu, l’engagement de U oppose la mort symbolique d’un système politique aux traditions sclérosées et constitue par cette voie une autre forme de sacrifice. Le thème de la mort symbolique au fondement de l’action traverse toute l’uvre de Kossi Efoui. « Je pense qu’il y a toujours quelque chose qu’il faut accepter de faire mourir parce qu’il faut quotidiennement renaître, parce que l’homme n’a pas le droit de s’enfermer dans une définition. »(12) dit l’auteur. U constitue une menace à l’ordre établi parce qu’il refuse de se laisser définir par la tradition. Sa tentative de renversement des mentalités échoue car aucun des représentants politiques ni le peuple ne souhaitent changer les structures sociales. L’espion que U avait placé dans le groupe ennemi a été démasqué et devient la victime sacrificielle qui sera célébrée pendant cent jours avant son exécution. La satisfaction générale est exprimée par « le soulagement dans la foule » du côté du commentateur Parasol et « l’admiration dans la foule » du côté du commentateur Parapluie (p. 41). La solitude dans l’engagement de U est une force en déséquilibre contre toute une société emprisonnée par ses traditions et divertissements.
Le maintien de l’exécution et des traditions, malgré la possibilité formulée par U de créer de nouveaux rapports entre les hommes, révèle la paralysie d’une société aliénée dans le spectaculaire du spectacle. La fête du Feu amical ne représente pas simplement le divertissement des foules mais la connivence de la sphère politique, médiatique et économique. C’est ce que Guy Debord appelle une société « spectacliste »(13). Derrière le rituel du sacrifice humain se cache une industrie du politique particulièrement lucrative comme l’explique Homo Fréjus : « Savez-vous ce que signifient cent cinquante mille cent tonnes de tomates farcies par jour pendant cent jours ? Sans parler d’un million de visiteurs venus du monde entier qui paient droit d’entrée, droit de passage, droit de visite, droit de participation à la fête du feu amical. Voilà le fond des affaires. Ça soigne la nostalgie » (p. 41). Sous l’apparence du récit fantastique, Happy End critique les dérives de nos sociétés modernes où la question de l’humain devenue dérisoire se résout comme dans un jeu télévisé. Cette société du spectacle n’est pas du côté de la vie. Elle forme « le royaume des démembrés » (p. 41) qui anesthésie les esprits et où le corps perd toute action sociale. La tension dramatique de la pièce se clôt sur la répétition de l’invitation à se relaxer. Cette série de « relaxez-vous » (p. 42) résonne telle une séance d’hypnose qui tente de rendre la tragédie du monde acceptable. L’invitation laisse le goût amer d’une fin qui contrairement au titre de la pièce est loin d’être heureuse. Happy End s’inscrit dans l’ensemble de l’uvre tragi-comique de Kossi Efoui. Elle sonne l’état d’alerte contre un monde fracassé et fracassant pour le réapprentissage de la vie et la nécessité de l’action.
1. Entretien de Kossi Efoui par Bernard Chenuaud, « La crise de culture et autres réflexions : Une interview de Kossi Efoui » in Théâtre Sud no 2, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 65.
2. Jean-Paul Sartre, Les Mouches, Paris, Gallimard, 1947, p. 238.
3. Christophe Konkobo, « Entre-deux, entre jeux : l’intermédialité dans les théâtres contemporains », in Nouvelles dramaturgies d’Afrique et des diasporas, L’Esprit Créateur, Fall 2008, Vol.48, No.3, 58.
4. Voir Kossi Efoui, L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, Acoria, 2000.
5. Kossi Efoui, « Happy End », in Brèves d’ailleurs, Actes Sud, 1996, p. 35.
6. Voir à ce sujet les références à Charlie Chaplin dans L’Art du comédien de Bertolt Brecht, Paris, L’Arche, 1999.
7. Bertolt Brecht, Kurt Weill et Dorothy Lane, Happy End. A melodrama with songs, London et New York, Methuen, 1972, p. 70.
8. Catherine Naugrette rappelle que le terme Verfremdung que l’on a traduit par » distanciation » en français, est composé de l’adjectif allemand fremd qui veut dire » étranger « , in L’Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, 1995, p. 225.
9.Sigmund Freud, « Actuelles sur la guerre et la mort » in uvres complètes XIII (1914-1915), Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 148.
10. Renée Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 22.
11. Voir Le Sacrifice dans les religions africaines, Paris, Gallimard, 1986, où Luc de Heusch explique que » le sacrifice rétablit la séparation du monde surnaturel (Dieu, les esprits de l’air) et du monde humain, malencontreusement placés en situation de contiguïté dans la personne malade » p. 27.
12. Entretien de Kossi Efoui par Bernard Chenuaud, « La crise de culture et autres réflexions : Une interview de Kossi Efoui » in Théâtre Sud no 2<:em>, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 67.
13. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 8.///Article N° : 10500
