Il a été le premier cinéaste ivoirien avec son film La Femme au couteau sorti en 1968. Timité Bassori s’engouffrait avec cette fiction dans les méandres de l’inconscient, à une époque où les pellicules qui débarquaient sur le continent avaient d’autres abysses à fouetter. Une distance qu’il justifie dans cet entretien, dans lequel il n’oublie pas d’aborder certains sujets d’actualité autour des cinémas d’Afrique.
Pourquoi aviez-vous choisi de faire un psychodrame alors que les cinéastes de la période post-indépendance se voulaient engagés ?
Il y a des sujets qui m’obsèdent pendant longtemps, et qui s’imposent à moi. Tant que je ne me délivre pas de ces sujets, ils sont là, en moi. A l’époque, il y avait ce courant de militantisme sur lequel je n’étais pas tellement partant parce que les gens aimaient à se définir comme cinéaste engagé ou pas. Pour moi ce n’est pas le cinéma qui fait la révolution d’un pays, c’est la révolution d’un pays qui fait le cinéma. Prenez le cas de la Russie : c’est la révolution bolchevique qui a donné matière au cinéma russe. Regardez l’Algérie : c’est la guerre d’Algérie qui a donné naissance au cinéma algérien. Alors quand le cinéaste se met sur le dos une étiquette de cinéaste engagé, ça me fait rire parce que ça dépend. Prenez un pays comme l’Algérie qui est un pays socialiste : la plupart des cinéastes trempent dans la ligne de ce pays-là. On ne peut pas dire qu’ils sont engagés puisqu’ils suivent la ligne du gouvernement. Or un cinéaste engagé, ça veut dire celui qui fait autre chose que ce qui se passe. Ce cinéma ne peut pas exister dans un pays lorsque le pouvoir en place ne laissera pas faire, ou alors il faut le biaiser. Donc je ne me sentais pas tout à fait à l’aise avec ce courant-là.
Est-ce la crainte d’être censuré qui vous a poussé à adopter ce profil ?
C’est une question de volonté. On sait qu’il y a la censure mais si un sujet vous tient à cur vous le faites. Et les conséquences suivent. Ce n’est pas une question de censure mais il faut être en accord avec soi-même. C’est-à-dire que je n’affirme pas les choses auxquelles je n’adhère pas entièrement.
Aviez-vous déploré des cas de censure de films pendant le règne du président d’Houphouët Boigny ?
Non, pas du tout. Evidemment, mon sujet ne prêtait pas à censure parce que c’était un sujet purement intellectuel. Qu’est-ce que vous vouliez qu’on censure ? Il n’y avait pas tellement de cinéastes. La censure s’adressait peut-être aux films de l’extérieur qui rentraient ici. Des films comme L’Aveu et Z de Costa Gavras ont été censurés parce qu’ils avaient une certaine similitude avec ce qui se passait ici. Mais il n’y avait pas d’activité cinématographique, à part moi, Désiré Ecaré et Henri Duparc par la suite.
Pouvez-vous dire un mot sur l’accueil de votre premier long métrage La Femme au couteau que le public de l’époque a semble-t-il jugé élitiste ?
Les gens ont dit qu’il n’allait pas dans le courant du cinéma africain. Le cinéma africain était un cinéma dénonciateur, revendicateur, qui se voulait révolutionnaire. Un film qui traitait plutôt d’un problème intellectuel et psychologique était un peu du luxe pour ces gens-là qui s’estimaient qu’il y avait des sujets plus urgents à traiter. Il y avait une petite poignée de personnes qui me soutenaient. Ce qui est sûr, c’est que La Femme au couteau n’est pas un film de grande audience, il faut le reconnaître.
D’où vous est venue l’idée de faire un film sur cette problématique d’un homme qui reçoit dans ses cauchemars la visite d’une femme, on pourrait dire un homme émasculé par le poids du souvenir de sa mère ?
Ce n’est pas tellement le sujet de l’émasculation, mais ce que j’ai voulu exprimer dans ce film c’est que dans notre vie africaine, il y a la réalité et l’intérieur, l’intérieur qui parfois conditionne cette réalité. Et pour aller à cette réalité, il faut parfois pénétrer dans l’intérieur. Et d’ailleurs dans nos traditions, il y a des cérémonies d’exorcisme, des gens dont on essaie d’enlever le diable du corps. Cela s’inscrit dans une réalité africaine même si les autres ne considèrent pas qu’il y ait un monde invisible en nous et que c’est un peu dépassé. Mais pour comprendre l’Africain, il faut rentrer dans ce domaine-là.
Dans votre film il y a un personnage qui devient fou, parce que ne sachant pas sur quel pied danser, entre tradition et modernisme. Pensez-vous que cela peut aboutir à ces cas dramatiques ?
Oui, je le pense, cela a causé même beaucoup de cas dramatiques. On n’en parle pas mais je sais que les premiers Africains qui ont été confrontés à la civilisation européenne et à la civilisation africaine ont dû faire un choix. Il y a certains qui ont fait le choix de s’investir dans la civilisation européenne, d’autres qui ont voulu faire la part des choses un peu en étant les deux à la fois, et ceux qui se sont réfugiés dans leurs traditions. Cela ne s’est pas fait d’une manière aussi homogène qu’on le croit. Les individus recevaient ces choses-là de façon différente. Je sais que durant mon enfance, j’ai vu des cas d’instituteurs qui étaient devenus fous. On racontait que c’étaient des gens qui avaient trop étudié, qui avaient été surmenés. Ce sont des gens qui ont été pris dans l’étau des deux civilisations.
Qu’est-ce que vous développiez dans votre court métrage dramatique Sur la dune de la solitude ?
Il s’agit de Mamy Watta, la sirène des eaux qui attire des hommes et les prend sous sa protection. Elle est très jalouse et ne supporte pas de rivalités. C’est ce que j’ai essayé de mettre en scène dans un décor moderne.
C’est donc un conte ?
C’est un conte si on veut. Il s’agit d’un jeune homme qui se promène au bord de la lagune, qui rencontre une fille avec qui il passe la nuit sur la plage. Le lendemain, la fille disparaît. Il retourne chez lui où il apprend que dans leur entourage, l’un de leur copain venait de perdre sa sur. Ils vont à l’enterrement et il découvre le corps de la fille avec qui il était toute la nuit.
On constate peu de cinéastes africains abordent le psychodrame. Vous avez commencé quelque chose qui était à mon sens intéressant. Pourquoi avoir arrêté de faire des films ?
Ce n’est pas moi qui ai arrêté de faire des films, ce sont des films qui ne veulent pas que je les fasse. Pour faire des films, il faut des moyens, et les moyens, on ne les a pas. J’ai essayé comme tout le monde de taper aux portes des organismes qui peuvent aider, en France, en Europe et un peu partout
Je n’ai jamais réussi à faire accepter mes thèmes. J’ai des projets, ce n’est pas que je ne veux pas faire de films. Quand j’étais à la Société ivoirienne de cinéma (SIC), j’ai fait beaucoup de documentaires, des films de prestige. Dommage pour nous d’ailleurs que tout ce patrimoine soit parti en fumée.
Comment cela est-il arrivé ?
Parce qu’ils ont été placés dans des endroits insalubres où la pellicule se décompose. Les originaux qui étaient en France au laboratoire Gaumont ont été rapatriés, à la suppression de la SIC en 1978. Il ne reste pas grand-chose, sauf si on trouve des copies ici ou là.
Quels sont vos souvenirs marquants des débuts du cinéma en Côte d’Ivoire et en Afrique ?
Dans les années 60, nous étions très enthousiastes. D’abord il y en avait très peu de cinéastes. Je crois que la première manifestation africaine où figurait le cinéma était le Festival des arts nègres en 1966 à Dakar. C’est à partir de là qu’a germé l’idée de créer une Fédération des cinéastes africains (Fepaci). Il y a eu dans cette même année le festival de Carthage qui était né avec Tahar Cheriaa. Et en 1969, il y a eu le Festival panafricain des arts d’Afrique qui s’est tenu à Alger. Et c’est là qu’on a commencé à mettre sur papier les fondements de la fédération panafricaine des cinéastes qui a été finalisée en 1970, à Tunis, durant les Journées cinématographiques de Carthage.
Quel regard jetez-vous sur la Fepaci, sur ses actions passées et son évolution ?
Je pense que la Fepaci a fait ce qu’elle pouvait mais elle avait un poids trop lourd sur ses épaules. D’abord la dimension d’un continent telle que l’Afrique. Elle devait être solidement aidée par tous. Or, la Fepaci était composée à ses débuts d’un président tunisien et d’un secrétaire général sénégalais. Déjà pour que ces deux se rencontrent, c’était un problème. La Fepaci fonctionnait grâce aux gouvernements tunisiens et sénégalais. Mais ça ne suffit pas. Après, la Fepaci a été transportée à Ouagadougou, mais ça a été la même chose. C’est le Burkina et quelques organismes européens (la CEE et le ministère de la Coopération française) qui aidaient un peu mais par rapport aux activités que devait entreprendre la Fepaci, c’était insuffisant. Et même aujourd’hui, on ne peut pas laisser tout sur le dos de l’Afrique du Sud. C’est une fédération panafricaine, c’est-à-dire qui couvre toute l’Afrique. Il faut que la Fepaci ait les moyens de circuler à travers tous les pays pour sensibiliser les différents gouvernements à la chose cinématographique. Or elle n’en a pas les moyens. Si vous regardez nos pays, ils sont trop petits pour créer eux-mêmes un cinéma. Parce que la densité démographique et l’exiguïté de nos territoires ne le permettent pas. En dehors de l’Afrique du Sud, du Nigeria et de l’Angola qui peuvent avoir un marché, les autres pays doivent avoir une sorte de fédération dans une sous-région constituée d’un marché permettant aux films de circuler et de se rentabiliser. Parce qu’on ne fait pas un film pour le garder dans les tiroirs. On le fait pour le montrer. Or pour cela, il faut des structures, de l’argent. D’où l’importance des financiers. Mais ces derniers ne sont pas comme nous, des rêveurs. Eux ont les pieds sur terre. Ils y vont quand ils savent qu’ils peuvent avoir quelque chose en retour. Et si on n’a pas le soupçon d’un marché qui permet d’envisager la rentabilité d’un film, les financiers n’y mettront pas les pieds. Voila où on en est. Il faut créer d’abord un marché sous-régional, ensuite régional et pour finir continental. On pourra parler en ce moment-là d’un cinéma africain. Sinon actuellement chacun fait sa petite cuisine devant sa porte, ça ne va pas. J’ai été au Maroc, il y a un dynamisme cinématographique là-bas. J’ai été président du festival de Tanger, qui accueillait 12 longs métrages en compétition et autant de courts métrages en compétition. C’est une fortune. Le Maroc a aussi un laboratoire très performant et compétitif. Il y a une multitude de festivals nationaux sur le territoire marocain. Si ce cinéma en Afrique doit survivre, il faut qu’il s’étende au reste de l’Afrique, aux autres pays pour favoriser une sorte d’interpénétration de nos uvres cinématographiques. Cela, afin de mieux nous connaître. Entre le Maghreb et l’Afrique noire, on ne se connaît pas du tout, on s’ignore totalement. C’est le cinéma qui peut être un facteur de rapprochement. Il faut que la Fepaci soit représentée au niveau de l’Union africaine, et que comme telle, elle trouve le soutien de tous les pays africains.
Quel est votre regard sur l’évolution du cinéma en Afrique ?
Le cinéma en Afrique essaie de survivre. C’est une bonne chose que des jeunes essaient de faire avec ce qu’il y a, c’est-à-dire avec le numérique. Mais ce qui me peine, c’est qu’on a l’impression que ces jeunes travaillent un peu dans le vide. Parce qu’il n’y a pas de structures de diffusion, il y a des cassettes qui sont piratées, et souvent quand ils font des films, ce sont les autres qui en tirent profit. Et c’est malheureux. Il y a un nouveau genre de cinéma qui se dessine qu’on dit « cinéma populaire », à l’image de Nollywood. La population a l’air d’apprécier ce genre de films. Mon avis est qu’il faut les faire mais il faut que ça se passe dans un contexte structuré pour que ceux qui font ces films-là puissent en tirer bénéfice. Donc ce sont des gens qui semblent travailler dans le vide.
Que préconisez pour permettre à ces jeunes de vivre décemment de leur art ?
Il faut que sur le plan national il y ait une structuration, c’est-à-dire qu’il y ait des lois, des règles, qui réglementent la circulation des cassettes. On ne peut pas permettre à n’importe qui de copier des choses. Il faut trouver des solutions pour que les gens qui font les films puissent les exploiter au maximum avant que ça tombe dans le domaine public. Actuellement, il n’y a pas de salles de cinéma. Peut-être qu’on peut créer des circuits de salles dotées d’appareils numériques. La déconcentration du pays en régions peut favoriser cela. Au niveau des mairies et des communes, on peut construire des salles de fête comprenant une salle de cinéma pour permettre aux films de circuler. Après, il faut essayer de voir comment on peut exploiter le film dans d’autres pays. Mais il faut des structures pour cela, or actuellement il n’y en a aucune. Nous avons en projet un office de cinéma qui est sur papier et pas en activité. J’espère que cet office prendra en compte tout ce que je viens d’indiquer.
Quelle est votre philosophie du cinéma ?
Le cinéma est un ensemble, c’est le mode d’expression qui a le plus d’impact sur le public. Parce que le cinéma crée l’illusion de la réalité. C’est-à-dire vous avez l’impression de vivre un fait réel dans un film. Et vous y adhérez. Et c’est là la force du cinéma, la force de l’image. Cela peut se traduire dans n’importe quelle chose, dans le comique, le burlesque, le tragique et le dramatique. Ce qu’il faut retenir c’est que c’est malgré tout un métier, et qu’il faut l’apprendre. Et qu’il y a des règles. C’est-à-dire que quelle que soit la forme de cinéma qu’on peut faire, il faut posséder la technique qui est un moyen d’aller au fond de ce que vous voulez exprimer. Parce qu’il y a la pellicule, l’image, la caméra, la lumière, les acteurs… Il faut que chaque plan donne un sens. Et donne l’illusion de la réalité, d’une ambiance qui permet de s’incorporer dans la chose. On ne peut pas faire du cinéma pour le cinéma. Il faut que cette image ait une contenance, une densité, et ça c’est la technique qui vous permet de le faire.
Quelle est votre philosophie du travail avec les acteurs, qu’ils soient professionnels ou amateurs ?
Pour le moment, nous n’avons pas tellement le choix. Les acteurs professionnels, il n’y en a pas beaucoup. Quand il y a en, ils sont plutôt en Europe ou ailleurs. Mais tout cela dépend d’une certaine constance. Dès l’instant où il y a une politique cinématographique dans un pays, où il y a une constance de production, tout va avec. La production, c’est le moteur. Parce que si on produit, même le réalisateur s’améliore à force de faire des films. Le chef opérateur qui travaille avec lui s’améliore et les acteurs aussi s’améliorent. Actuellement nous avons quelque chose dont souffrent un peu nos films, c’est que l’interprétation des rôles se mélange un peu avec la parodie des rôles. Nous avons encore sur le dos l’héritage de l’école de William Ponty qui à l’époque a été une révolution. Pour la première fois, des Africains arrivaient à s’exprimer en français sur scène. Nous voyons des films européens. Prenons l’exemple des séries policières. Tout le monde sait que ce sont des scènes simples. L’histoire du gendarme et du voleur. Quelle que soit l’intrigue qui se passe devant vous, même si vous n’y croyez pas, à certains moments, vous êtes pris dans l’action. Pourquoi ? Parce que ceux qui jouent dedans vous donnent l’impression de vivre l’action. Et ça, on ne le sent pas toujours dans nos films africains. Mais je dis tout ça n’est pas grave, tout vient de la non-constance. Dans nos pays, quand on fait un film tous les cinq ans ou tous les deux ans, c’est déjà beaucoup. À ce niveau, les gens ne peuvent pas vraiment progresser. Moi j’ai commencé le cinéma avec des comédiens et des techniciens. Certains ont abandonné, d’autres sont partis, mais pourquoi ? Parce qu’on ne travaille pas. Une fois qu’on arrivera à installer un programme de production, vous verrez que tout va suivre.
Quelle est votre philosophie du scénario ?
Il n’y a pas de bon et de mauvais scénario, comme le dit quelqu’un. Cela dépend de la manière dont on l’exécute. Vous pouvez faire un scénario bien sur le papier, mais qui ne donne pas grand-chose. Cela dépend de l’inspiration et du talent de celui qui le fait. C’est pour cela je dis que c’est un métier qu’il faut apprendre. Pour mieux réussir son truc, c’est la technique qui vous permettra de mieux saisir les détails qui vous permettront de réussir votre film. Souvent on mise sur ces sujets et quand ça sort
Et d’autres fois des sujets qui ne semblent pas porter attention deviennent des succès terribles. Je paraphraserais Jean Cocteau qui dit que le succès c’est une question de mode. Pour moi l’essentiel, c’est de réussir un film techniquement et artistiquement, même si cela ne suscite pas l’engouement populaire. C’est déjà un film et c’est déjà important.
Comment évolue le cinéma ivoirien selon vous ?
On peut dire que le cinéma ivoirien est un peu né avec moi parce qu’avant moi il n’y avait pas de cinéma. Il y avait à l’époque coloniale un service de cinéma qui était rattaché à l’information et qui faisait de petits documentaires de sensibilisation et de prestige pour le gouvernement et son activité principale était de faire des actualités cinématographiques en collaboration avec Gaumont. C’est-à-dire qu’on filmait des éléments ici, on les envoyait à Gaumont avec un commentaire. Il le montait. Il y avait une partie ivoirienne nationale et une partie internationale qui parlait des actualités de France ou du monde et, en l’espace d’une semaine, il fallait que le film revienne pour passer dans les salles. C’était hebdomadaire. Ce service existait jusqu’aux années 1962, 1964. Après, c’est la société ivoirienne qui a été créée pour faire des films. Mais en fait elle n’a pas tellement joué son rôle de production, de distribution et d’exploitation de film en Côte d’Ivoire sans compter qu’elle a été plusieurs fois supprimée pour être rattachée à la télévision. J’ai travaillé dans cette structure-là. En 1975, j’ai assuré l’intérim de cette structure jusqu’en 78 où elle a été supprimée par le président.
Quelles ont été les faiblesses de la SIC ?
D’abord cette structure était engoncée dans un contexte administratif. Le directeur de la SIC était le conseiller technique du ministre de l’Information. La Société ivoirienne de cinéma bénéficiait d’une subvention de 50 millions de Fcfa sur lesquels il fallait payer près de 35 millions pour les actualités qu’on faisait en coproduction avec Gaumont, les 15 millions qui restaient servant au fonctionnement et même à faire des films de sensibilisation, surtout des courts métrages, des documentaires. Au fil du temps, la SIC a participé comme coproducteur à des films étrangers. Les premiers longs métrages produits par la SIC ont été Abusuan d’Henri Duparc en 1972 et L’herbe Sauvage du même réalisateur en 1977.
Quelle est selon vous la place du cinéaste dans la société ?
Il a une grande importance dans la société parce qu’il peut manipuler les opinions, et ça, c’est une grande responsabilité. Mais je crois que le cinéaste doit exprimer sa société dans les bons et les mauvais sens, pour attirer l’attention des dirigeants ou même de la population. C’est ça le rôle du cinéaste ; c’est comme le journaliste. L’image a une force extraordinaire.
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