Les VIIe Rencontres Africaines de la Photographie se sont tenues à Bamako (Mali) du 24 novembre au 23 décembre 2007. Sur le thème « Dans la ville et au-delà », elles offraient une interprétation ouverte à laquelle ont répondu l’exposition officielle et ses « contours ». Nouveauté au programme, l’introduction des arts vidéo et l’inauguration d’un nouveau li eu, les Quartiers d’Orange. Une biennale au millier d’images, s’interrogeant sur le marché de la photographie en Afrique et les perspectives de diffusion des photographes africains à l’international.
« Le chemin complexe qui suit une idée avant de se transformer en objet passe nécessairement par les rues, les murs, les stades, les programmes de télévision et de radio
».1 La ville comme contexte de création, comme source d’inspiration, comme sujet d’étude artistique, autant de propositions rassemblées sous le titre « Dans la ville et au-delà » aux VIIe Rencontres Africaines de la Photographie présentées à Bamako du 24 novembre au 23 décembre 2007. Le phénomène urbain n’est pas un thème étranger à la démarche analytique de son directeur artistique, Simon Njami. En effet, en 1999, Revue Noire traitait de la ville africaine dans un numéro intitulé « Africa Urbis ». Celui-ci faisait déjà état du surgissement organique de la ville post-coloniale; de l’absence de centre, « c’est-à-dire selon le concept occidental, [d’]une église, [d’]une mairie »2; du chaos dont découlent logiques et codes improbables; d’espaces où n’existe « aucun repère sinon des lieux facilement reconnaissables comme une station- service, un panneau publicitaire, un bâtiment officiel. »3 La particularité de ces Rencontres fut de se placer sous le signe de l’ouverture.
Il ne s’agissait pas uniquement de la ville mais aussi de son « au-delà ».
« Au-delà » physique matérialisé par la périphérie (ou banlieue) et l’espace rural. « Au-delà » symbolique suggéré par le monde parallèle qui contrebalance l’ambition rationaliste d’un environnement architectural fonctionnel : la vie nocturne et son caractère permissif, les pratiques occultes qui s’y opèrent (Ghislain Gulda), les ombres ou fantômes qui le hantent (Saïdou Dicko), l’anonymat (Nadia Berkani) l’aliénation, la marginalisation (Jodi Bieber).
De même, les expositions ne limitaient pas leur propos à la ville africaine.
Puisque, parmi les « 100 000 millions d’images »4 qui s’offrent tous les jours à l’objectif du photographe africain, se dresse un diaporama du monde dépassant toute frontière géographique.
Pousser plus loin cette rhétorique permet de mieux appréhender la participation de photographes non Africains au programme officiel et ses contours. Ici, s’impose d’ailleurs la nécessité de réfléchir au discours récemment énoncé par Okwui Enwezor sur les nouvelles positions de la photographie africaine. Positions auxquelles la biennale de Bamako renvoyait de manière implicite.
Dans la première partie de son essai publié dans le catalogue de l’exposition « Snap Judgments » (International Center of Photography, New York, 2006)5, Enwezor prend pour cible l’afro-pessimisme, arguant qu’il est le fait d’un appareillage médiatique occidental s’imposant sous forme de domination par l’image. Il souligne la persistance d’un regard sur l’Afrique toujours en quête d’exotisme ou de misérabilisme, auquel les photographes africains opposent un contre-discours. Photographier l’Afrique écrit-il, c’est se confronter à « un certain conflit de regard : entre la manière dont les Africains voient leur monde et celle dont les autres le voient. »6 « Snap Judgments » était conçu comme un état des lieux de la photographie africaine dix ans après « in/Sight : African Photographers, 1940 to the Present » (Guggenheim Museum, New York, 1996)7. Mais elle s’inscrivait tout aussi bien dans la lignée d’une autre exposition postérieure à « in/Sight » et proposant une image de l’Afrique par elle-même. Il s’agit de « eye Africa : African Photography 1840-1998 », montée par la rédaction de Revue Noire et présentée au Cap (South African Art Gallery et Castle of Good Hope) en 1998-99. Il n’en demeure pas moins que la prérogative locale sur la production d’images dites « africaines », c’est-à-dire non filtrées par l’oeil du Nord – la « posture indigène » comme dirait le cinéaste camerounais Jean-Pierre Bekolo – renvoient à des notions contestées de race et d’authenticité.
Il est clair que le discours d’Enwezor s’adresse plus particulièrement à un genre de photographie touristique à tendance ethnographique, frisant le voyeurisme ainsi qu’à une photographie de presse en attente de sensationnalisme. Mais qu’en est-il des non Africains dont le travail ne relève ni du tourisme express, ni de la recherche d’images à sensation? Lors de la conférence de presse tenue aux Quartiers d’Orange, l' »envoûtement » du Français Sébastien Cailleux par le Mali – qu’il a sillonné en 2006 -, ne faisait rien pour abolir le cliché de l’explorateur occidental auquel Enwezor fait référence. Pour autant, cela n’enlevait rien aux qualités plastiques des images de « Mali Magique », qui traitent de la spiritualité malienne sous toutes ses formes. Couleurs et lumières se marient dans des bougés et des flous aux tons chauds qui s’analysent au même titre que la photographie abstraite. En cela, elles sont une juste métaphore du monde invisible et des cérémonies secrètes.
Un étranger ne peut jamais véritablement se fondre au moule changeant de l’Afrique puisqu’il doit en permanence négocier de multiples cultures. Il n’empêche que, comme l’écrit Njami, « [t]oute création artistique contemporaine est générée par un contexte. Tout regard est informé par l’environ- nement dans lequel il s’exprime. »8 Ainsi, les portraits d’Antoine Tempé – photographe français baignant dans le cosmopolitanisme new yorkais, quand il ne parcourt pas l’Afrique de l’Ouest – n’ont rien de folklorique. Ce sont des portraits psychologiques de personnalités du monde culturel africain.
Sans accessoire, ni mise en scène, ils indiquent la relation de confiance qui existe entre le photographe et son sujet photographique.
Nous parlions d’ouverture, celle-ci s’applique aussi au champ de l’image qui, partant de la photographie, s’étend à la vidéo, au cinéma et aux arts numériques. Une tendance relevée par Okwui Enwezor9 et retrouvée dans ces Rencontres. La Pyramide accueillait donc dix artistes vidéo, parmi lesquels Amal Kenawy, Ingrid Mwangi, Michèle Magéma et Thando Mama. Mais avant de s’engager sur ce terrain, il aurait fallu résoudre un certain nombre de contraintes techniques. Car, en plus des interférences sonores entre les différentes vidéos, la température locale, l’absence de climatisation et la surchauffe des projecteurs ne permettaient pas une installation fiable des oeuvres. À l’inverse, aux Quartiers d’Orange, les installations résultant de la résidence de seize vidéastes français et africains, organisée à Bamako et à Joucas par la Fondation Jean-Paul Blachère, profitaient d’une infrastructure mieux adaptée.
D’autres projets officiels dont les hommages à Serge Emmanuel Jongué et Armand Seth Maksim (1951-2006), la monographie de Samuel Fosso et « Telling
», l’exposition finlandaise sous le commissariat de Bisi Silva, ajoutaient aux multiples interprétations du thème de la biennale.
Au programme des contours, se déclinaient un éventail d’événements tournés vers un public populaire dont les projections et « Portraits Décalés » du Cinéma Numérique Ambulant et Tendance Floue; les soirées « À chacun sa ville » et « 2X2 » organisées par Afriphoto, en partenariat avec le Cadre de promotion pour la Formation en Photographie (CFP). Ce dernier accueillant l’exposition de jeunes photographes français, belges et africains, et opérateur de l’exposition « Récits d’une Mondialisation » aux Quartiers d’Orange.
Enfin, Malick Sidibé, doyen de la photographie malienne, primé du Lion d’Or à la Biennale de Venise, était à l’honneur. Soirée, exposition et pagnes lui furent consacrés. En somme, un nombre inquantifiable d’images exposées, projetées, imprimées, diffusées, pendant la semaine d’ouverture de la biennale.
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