Depuis sa première publication par les Éditions Actes Sud en 1991, Amkoullel, l’enfant peul, premier volet des mémoires posthumes d’Amadou Hampâté Bâ, est depuis devenu un classique de la littérature africaine, ayant fait l’objet de diverses études. L’analyse que nous publions ici apporte un nouvel éclairage sur la riche et complexe construction de ce récit.
Vouloir étudier l’Afrique en rejetant les mythes,
contes et légendes reviendrait
à vouloir étudier l’homme
à partir d’un squelette dépouillé de chair, de nerfs et de sang.
Amadou Hampâté Bâ
La conception du genre autobiographique en Afrique privilégie l’humilité du narrateur, sous-entendant sa capacité à éviter l’énoncé » je « . Il est de fait, malvenu qu’il parle de lui en termes emphatiques et élogieux. Comme le précise Adetayo Alabi, la part réservée à la communauté est prépondérante dans les autobiographies africaines. Cette forme n’est donc pas inconnue au continent, puisqu’elle s’est manifestée dans certains genres : « African autobiographies can take the forms of folktales, epics, witches’and wizards’confessions, religious testimonies, and praise poems. » (1)
A bien des égards, Hampâté Bâ puise dans les propriétés de l’art oral, et plus particulièrement dans celles du conte initiatique, genre apprécié parce qu’il subit le moins les effets de la sanction ou de la censure. L’auteur y a recours pour ses nuances et subtilités, sa richesse stylistique ainsi que sa dimension herméneutique. Les personnages qu’il dépeint dans ses mémoires, partagent des traits communs avec ceux des contes Kaïdara, Njeddo Dewal, mère de la calamité ou Petit Bodiel (2). Les alliés et ennemis du héros interviennent en fonction de leur rôle actantiel dans le récit. Ils existent avant tout en tant qu’actants et subsistent le temps de l’accomplissement de leur mission. Les événements sont rapportés en séquences, lesquelles ne répondent pas à un ordre chronologique rigoureux. En réalité, Hampâté Bâ sélectionne des passages de sa vie et les relate d’après un enchaînement nouveau. Cet ordre s’apparente à celui du conte et a pour particularité de modifier, voire d’abolir les espaces temporels. A ce propos, Amadou Koné (3) indique que l’abrogation des repères temporels permet la souple intrusion du merveilleux. Ce paramètre sert donc de vecteur du conte dans l’autobiographie. La formation d’Amkoullel à l’activité d’écrivain est influencée par les techniques et thématiques des conteurs et des griots de sa région. Ainsi, Hampâté Bâ ne peut s’empêcher d’évoquer sa généalogie, et à travers elle, les événements fondateurs de sa région natale. Le caractère atavique de son écriture le pousse à remonter à une période s’éloignant des abords de sa naissance. Le récit couvre l’époque de ses grands-parents et se termine sur l’obtention de son premier poste à vingt et un ans environ, période qui marque sa maturité et son envol. Ce récit restitue tous les attributs d’un parcours initiatique : les fonctions didactiques du voyage ainsi que la circulation des isotopies caractéristiques dénotant des mécanismes de défense et d’affirmation de soi face au monde des adultes.
D’après Adejunmobi, Hampâté Bâ privilégie l’oralité en appliquant une approche plus historique que mythique. L’écrivain ne revendique qu’à demi-mot l’oralité dans son texte : » I would like to suggest that texts like L’étrange destin and Amkoullel are perhaps more about the emergence of a historical context privileging writing above oral transmission than they are about orality on its own. » (4). L’écrivain évolue dans un environnement bipolaire imprégné par l’écriture et l’oralité. De fait, il est influencé par la transmission de propriétés de l’oralité plutôt que par l’oralité elle-même. Sa préoccupation se résume au dilemme : comment écrire ce qui est dit ? Son attention ne se porte donc pas sur les mécanismes de l’oralité mais bien sur les mécanismes de l’écriture. Hampâté Bâ est d’autant plus conscient de sa démarche d’écrivain, qu’il revendique ce savoir-faire pour lequel il veut être légitimé. A plusieurs reprises, l’auteur fait état de ses compétences d’écrivain, ce qui explique le caractère anaphorique du titre de son récit Amkoullel. Bien qu’il ne s’impose pas comme un acteur incontournable de la tradition orale, il s’en sert incontestablement tout au long de son récit. Il fait partie d’une génération de traditionalistes, qui ne conçoit pas la survivance de la littérature orale sans le support écrit. C’est devant ce constat qu’un réel travail est entrepris sur le texte, lequel ne relève pas d’une simple transcription, mais d’une construction complexe aux multiples ramifications. Comme le soulignait Philippe Lejeune, » L’autobiographie n’en est pas moins une uvre d’art : travailler de manière originale le langage pour tenter de s’exprimer constitue un des chemins les plus exigeants et les plus authentiques vers la vérité. » (5) Les configurations spécifiques de l’oralité subissent des transformations tout en demeurant reconnaissables.
Le récit est ordonné à partir d’axes sémiotiques distincts et récurrents imitant le modèle narratif du conte. Les déplacements spatiaux sont centrés autour des voyages. Ceux-ci correspondent à la plupart des temps forts du récit et à l’évolution du personnage.
L’une des dichotomies symptomatiques de l’organisation parallèle du récit avec celle du conte se rapporte au découpage d’une situation de type méfait allant de pair avec l’amélioration d’une situation initiale. Les héros des récits d’enfance de Hampâté Bâ sont tous appréhendés d’après leur contribution actantielle. De fait, rares sont ceux dont la présence est due à des raisons factices et non motivées. A la manière des personnages de conte, ils occupent des fonctions déterminées et leur nombre très élevé, s’explique par la profusion des micro-récits ou macro-récits dans la narration. En effet, la durée de vie de ces personnages est sujette à variations. Leur rôle est corrélé à l’évolution d’une séquence. En contrepartie, ils ne bénéficient pas de développements psychologiques profonds. Leur rencontre avec le protagoniste permet entre autres choses, de faire évoluer une situation. Les héros des contes étant toujours des personnages de l’action en action, ils représentent l’archétype dans Amkoullel, l’enfant peul. A partir du concept didactique selon lequel il n’y a pas de héros sans événements tragiques, ce récit met en exergue la fonction héroïque des protagonistes ponctuels. Les schèmes du conte sont réinventés et redistribués, à l’instar de la construction opposant drastiquement deux événements. Provenant d’une influence directe des contes, le narrateur explore la dramatisation qui naît de la confrontation entre le mythe et le récit diégétique.
La narration de ce récit n’établit pas systématiquement un lien avec le récit de la vie d’Amkoullel : plus de la moitié de ce volet est consacrée à d’autres espaces narratifs, ce qui justifie une nouvelle fois l’éclatement du récit, préféré au récit épicentre, tels que l’illustrent des événements antérieurs à sa naissance ou des événements dont il n’a pas gardé le souvenir du fait de son jeune âge. Ces espaces narratifs relatent des faits historiques sur la société ou plus particulièrement sur des membres de sa famille dont les actions exemplaires, parfois glorieuses sont restées gravées dans les mémoires. Beaucoup d’entre eux seront cristallisés grâce à la focalisation du narrateur, parfois disséminée sur plusieurs chapitres. La plupart du temps, la présence physique d’Amkoullel n’est pas requise; les récits et développements de personnages adjacents, font office de mises en scène héroïques élaborées sur le modèle du conte.
Dans ce cadre, les récits enchâssés et quelques mises en abîme permettent au narrateur de reconstituer des événements historiques et politiques autour de la principale trame narrative correspondant au récit de sa propre vie. En définitive, il y a plusieurs niveaux de narrations entretenant des relations parfois anachroniques, parfois emboîtées avec le récit de la jeunesse d’Amkoullel. L’introduction de Pâté Poullo son grand-père maternel l’illustre grâce à sa résonance politique contemporaine :
À partir de ce jour, enrôlé sous la bannière d’El Hadj Omar, Pâté Poullo le suivit dans tout son périple vers l’est. Et c’est ainsi qu’un jour de l’an 1862 ils pénétrèrent en vainqueurs à Hamdallaye, la capitale de l’Empire peul du Macina fondé quarante-quatre ans plus tôt par Cheikou Amadou. (6)
La vie de son grand-père est reliée à des événements d’envergure. Ce genre d’anachronisme permet au narrateur de réhabiliter à la fois, son grand-père en tant que personnage extraordinaire et la conquête du Macina, qui fut un événement historique capital.
Nombre de micro-récits à l’image de cet exemple n’ont pas d’incidence directe sur la diégèse, en revanche, ils enrichissent la narration en créant d’autres pôles comportant leurs propres extensions intrinsèques à des fins didactiques. Les passages au discours direct, dépeignent ordinairement un trait des personnages que les discours rapportés ne peuvent dévoiler. Dissociée de la structure de type épicentre, le récit énoncé par le narrateur-enfant n’occupe pas une place considérable dans l’uvre, en l’occurrence, il est constamment supplanté par d’autres récits qui se partagent l’intensité narrative. L’originalité de ces mémoires réside précisément dans ces enchevêtrements.
Cette enfance bercée de contes est parallèlement marquée par une conscience du monde, forgée notamment par l’expérience du voyage. Amkoullel peut être qualifié de récit en mouvement. Les voyages y abondent et représentent des temps forts dans la vie du héros. Les départs sont d’ordinaire provoqués par des méfaits se matérialisant sous la forme de décès, d’emprisonnement ou de décisions prises par des tiers (sous-tend principalement l’administration coloniale). Conformément à l’agencement des contes peuls, les actions sont profuses au détriment du développement psychologique des personnages. En somme, l’univers du narrateur est structuré jusqu’à l’éveil de sa conscience, sur un modèle propre au conte, comprenant une présence non négligeable d’adjuvants, d’opposants, d’épreuves, de héros et d’anti-héros. Certains voyages mettent en relief les référents narratifs du conte ainsi que les caractéristiques de la mouvance et de l’instabilité.
Sur le plan sémantique, le nomadisme des Peuls est ravivé par l’évocation de ces déplacements. A l’instar du dépouillement matériel dans lequel Pâté Poullo, le grand-père de Hampâté Bâ consent à vivre en vue de réaliser un idéal spirituel. Cette décision est mue par un manque ou un désir qu’il comblera par son choix de vie.
Il est question d’un voyage sans retour. Le héros est convaincu de servir une cause qui n’est ni matérielle, ni guerrière. Elle se manifeste dans son aspect strictement spirituel, c’est en ce sens que l’on peut le rapprocher des personnages initiatiques du conte auxquels une unique fonction est attribuée. La complétude des actions des personnages est fixée par leur rôle valorisé dans le récit. Autant la profondeur psychologique est minimisée, autant celle des actes est rehaussée puisque le narrateur ne choisit jamais d’aborder des événements dépourvus de significations. Pâté Poullo est un silatigui, c’est-à-dire un sage, son voyage est suscité par la fonction qui le mène à ce statut social. Un bref parallèle peut être dressé avec le héros du conte initiatique Kaïdara, Hammadi dont l’ultime but consiste à accéder à un spiritualisme plus élevé. Dans la même mesure, l’impulsion de Pâté Poullo, le poussant à effectuer ce voyage est emblématique. Sa sagesse exemplifie le sens de son sacrifice et de son dévouement. Son comportement atypique égale en action, celui des personnages de conte. L’orientation initiatique est d’autant plus cohérente que l’auteur insiste sur les valeurs traditionnelles que lui inspire son grand-père.
Sur le plan de l’énonciation, le premier souvenir distinct du narrateur met en scène la naissance de son petit frère pendant un voyage à Bamako. Ceci déclenche sa mémoire et modifie le mode de narration puisque le premier événement conscient est narré. Dès lors, il en assume toute la responsabilité véridique en tant que témoin oculaire et acteur:
Aujourd’hui encore, je me souviens parfaitement, et dans les moindres détails, de tout le film de cet événement. Ce fut comme si j’émergeais d’un sommeil qui jusqu’alors, m’avait embrumé l’esprit, m’empêchant de bien discerner les choses. C’est ce jour-là, à partir de la naissance de mon petit frère, que j’ai pris clairement conscience et de mon existence et du monde qui m’entourait. Ma mémoire se mit en marche, et depuis elle ne s’est plus arrêtée
(7)
L’auteur entend justifier l’entreprise autobiographique en insistant sur la véracité de ses propos. De fait, il explique, à partir de quel moment dans le récit, le vécu sera équivalent au récit rapporté. Le nouveau statut de narrateur est endossé : en tant que témoin, il pose les fondements d’une écriture dictée par sa mémoire. En d’autres termes, il apporte un sursaut de légitimité à sa nouvelle fonction et à la démarche autobiographique qu’il défend à travers les anachronismes jalonnant la narration. Bien des réserves s’imposent sur cette entreprise. Jean Starobinski entre autres, met en garde sur la notion de vérité dans l’autobiographie : » L’uvre littéraire n’appelle plus l’assentiment du lecteur sur une vérité interposée entre l’écrivain et son public : l’écrivain se désigne par son uvre et appelle l’assentiment sur la vérité de son expérience personnelle. » (8) Il est d’autant plus opportun de le souligner, car ces remarques s’inscrivent en marge de l’événement rapporté. Dans une autre perspective, le référent cinématographique fait valoir l’exactitude de sa mémoire.
Les souffrances ressenties par les douleurs de l’accouchement laissent de fortes impressions sur le jeune garçon qui n’a jamais vu sa mère souffrir autant :
A peine étions-nous installés qu’elle fut prise de violentes douleurs.[
]Affolé, je courus vers elle pour lui porter secours, j’entourai ses jambes de mes bras.
» Dada ! Dada ! Qu’as-tu ? Que se passe-t-il ? » [
] Avant qu’elle ne me réponde, je vis ma mère s’affaisser sur les genoux. Cette image de ma mère à genoux ne s’effacera jamais de ma mémoire. (9)
Cette scène est gouvernée par l’impuissance devant la douleur. Amkoullel est incapable de venir en aide à sa mère. Son désarroi se traduit aussi bien par l’inédit de la situation que par sa jeunesse qui constitue dans ce cas de figure un handicap. Il échoue face à la mission noble et héroïque qui s’offre à lui : celle de sauver sa mère. Il ne peut concevoir que ce fort pilier sous lequel il s’est toujours reposé, s’affaisse. La dimension tragique de cet épisode marque le conscient et l’inconscient du narrateur : sa mère tombe à genoux comme si elle était abattue et battue. En dépit de cela, elle reste l’icône de la stabilité, de la force et de l’amour, elle ne peut donc pas fléchir.
Le voyage clôt symboliquement le récit et pose les bases d’une nouvelle aventure. Son premier poste dans l’administration coloniale l’éloigne géographiquement de sa région natale. Lors de ce dernier départ, Kadidja effectue une partie du trajet avec son fils. Elle entérine son attachement dans un adieu émouvant bien que sans épanchement. Les recommandations qu’elle lui prodigue se rapportent à la réalisation d’un idéal de vie. Le narrateur se rappelle la dizaine de conseils portant essentiellement sur la perpétuation des valeurs traditionnelles. Cet ultime tête-à-tête sur le mode lyrique rend hommage à sa mère, il y réitère l’admiration et l’héroïsme qu’elle lui inspire : » Je plongeai mon regard dans le sien, et pendant un instant comme on dit en peul, « nos yeux devinrent quatre ». Toute l’énergie de cette femme indomptable semblait couler d’elle à moi à travers son regard (10). « . L’expression » les yeux devinrent quatre » connote un désir de fusion.. Malgré le chagrin, sa mère demeure stoïque, en dépit des moments douloureux. Sa force masque en apparence l’affliction que le narrateur devine et qui décuple son profond respect. A cet instant, il se trouve emblématiquement à la frontière entre l’enfance qui le lie à sa mère et ses nouvelles fonctions qu’inspirent aux yeux des autres, le statut de commis expéditionnaire :
C’était la première fois que je m’entendais appeler » Patron ». Cela me remua bizarrement. Au lieu de répondre immédiatement, je me tournai instinctivement pour regarder encore une fois ma mère. Je la vis qui atteignait le sommet de la dune. Le vent faisait flotter autour d’elle les pans de son boubou et soulevait son léger voile de tête. On aurait dit une libellule prête à s’envoler. Peu à peu sa silhouette élégante disparut derrière la dune, comme avalée par le sable. Avec elle disparaissait Amkoullel, et toute mon enfance. (11)
Le narrateur-autobiographe oscille encore entre le monde de l’enfance et celui de l’adulte. Le boubou en mouvement devient l’expression onirique de la sublimation d’une femme et d’une époque. Le dernier souvenir du protagoniste cristallise la substance d’une femme remarquable : invincible et pleine de grâce. Kadidja porte en elle, les adjuvants du conte comme l’illustre la dune qui l' » avale « , référent propre au conte. C’est donc à travers cette scène que le narrateur décide de clôturer son enfance et conjointement de mettre fin au récit. L’expression » Avec elle disparaissait Amkoullel, et toute mon enfance » manifeste le passage transitoire entre la mort de l’enfance et l’émergence du nouvel homme, lequel est un paramètre inhérent à l’initiation. La mère d’Amkoullel transcende toute l’enfance du héros. Malgré les nombreux déplacements, déménagements et séparations, elle se révèle comme étant la véritable héroïne et le principal adjuvant de son univers. Elle clôt l’enfance, et le laisse poursuivre son voyage vers de nouvelles aventures, fort de toutes les connaissances acquises et de l’amour reçu.
Amkoullel, l’enfant peul s’agence autour d’un réseau narratif complexe, dévoilant le brio avec lequel Hampâté Bâ manie le mélange des genres et l’intergénéricité (12). Le créneau autobiographique est sans cesse questionné par l’apport d’éléments provenant de la littérature orale, particulièrement influente sur l’auteur. Les personnages empruntent des traits caractéristiques au conte, tout en étant très malléables. Ce genre agit sur l’écriture comme un catalyseur provoquant à son contact une réelle transformation. Loin du schéma simpliste : un narrateur, un protagoniste, un récit unique, il est question dans ce volet d’une multitude de récits enchâssés et de narrateurs réels ou feints supportés par des micro-récits et des macro-récits. Les permutations interviennent lorsque le récit est assumé par le témoin actif des événements plutôt que par le témoin passif. De même, les fonctions se condensent souvent dans les catégories d’adjuvant ou d’opposant, préférant opter selon les situations pour la nuance et la subtilité.
Grâce à cette redistribution, Amkoullel trouve la force de consolider son identité. Tout comme dans les contes, le voyage met en exergue une fonction initiatique et structure le récit sur le plan narratif. Il favorise l’émergence du héros dans un univers mi-fantasmagorique et le dote de la capacité à se prémunir contre les injustices de son temps.
1. ADETAYO Alabi, Telling our Stories Continuities and Divergences in Black Autobiographies, N.Y, Palgrave, Mcmillan, 2005, p. 7.
2. HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Kaïdara, récit initiatique peul : rapporté par A.Hampâté Bâ et Lilyan Kesteloot. Paris, Julliard / UNESCO et Association des classiques africains, 1968 (Classiques africains, nº 7).
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Petit Bodiel et autres contes de la savane, Éditions Stock, 1994.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Njeddo Dewal, mère de la calamité, » conte initiatique peul, Abidjan/ Dakar/Lomé, Les Nouvelles Éditions africaines, 1985.
3. KONE Amadou, » Tradition orale et écriture du roman autobiographique, l’exemple de Camara Laye » Janos Riesz, Genres autobiographiques en Afrique, Actes du 6e Symposium International Janheinz Jahn, Berlin, Reimer, 1996.p. 53-63.
4. ADEJUNMOBI, Moradewun, « Disruptions of Orality in the Writing of Hampâté Bâ », in Research in African Literature, vol. 31, n° 3, 2001, p. 27-36. Cette remarque du critique vaut également pour les mémoires de Hampâté Bâ.
5. LEJEUNE, Philippe, Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Albin Michel, 2001, p. 50.
6. Ibid., p. 27.
7. Amkoullel, l’enfant peul, Ibid., p. 170-171.
8. STAROBINSKI Jean, Jean-Jacques Rousseau, La transparence et l’Obstacle, Paris, Plon, 1957, p. 149.
9. Ibid., p. 168-169.
10. Ibid., p. 515.
11. Ibid., p. 517.
12. LEJEUNE, Philippe » Le texte autobiographique se nourrit de toutes les formes littéraires ou discursives possibles. » Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Albin Michel, 2001, p. 52.
1. Hampâté Bâ
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Amkoullel, l’enfant Peul, Babel, Actes Sud, 1992.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Oui, mon commandant!, Babel, Actes Sud, 1996.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Kaïdara, récit initiatique peul : rapporté par A.Hampâté Bâ et Lilyan Kesteloot. Paris, Julliard / UNESCO et Association des classiques africains, 1968 (Classiques africains, nº 7).
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Petit Bodiel et autres contes de la savane, Éditions Stock, 1994.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Njeddo Dewal, mère de la calamité, » conte initiatique peul, Abidjan/ Dakar/Lomé, Les Nouvelles Éditions africaines, 1985.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou, Sur les traces d’Amkoullel l’enfant peul, Paris, Actes Sud, 1998.
2. Ouvrages consultés
ADEJUNMOBI, Moradewun, « Disruptions of Orality in the Writing of Hampâté Bâ », in Research in African Literature, vol. 31, n° 3, 2001, p. 27-36.
ADETAYO Alabi, Telling our Stories Continuities and Divergences in Black Autobiographies, N.Y, Palgrave, Mcmillan, 2005.
AUSTEN A. Ralph, « From a Colonial to a Postcolonial African Voice: Amkoullel, l’enfant peul », in Research in African Literatures, vol. 31, n° 3, 2000, p. 1-17.
COURTÈS, Joseph, La sémiotique narrative et discursive : méthodologie et application, Paris, Hachette, 1976.
KANE, Mohamadou, Essai sur les Contes d’Amadou Coumba : du conte traditionnel au conte moderne d’expression française, Abidjan, Nouvelles Editions Africaines, 1981.
KONE Amadou, » Tradition orale et écriture du roman autobiographique, l’exemple de Camara Laye » Janos Riesz, Genres autobiographiques en Afrique, Actes du 6e Symposium International Janheinz Jahn, Berlin, Reimer, 1996, p. 53-63.
LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
, Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Albin Michel, 2001.
NDIAYE, Christiane, » Les mémoires d’Amadou Hampâté Bâ : récit d’un parcours identitaire exemplaire « , dans Récits de vie de l’Afrique et des Antilles, Exil : Errance, Enracinement, coll. GRELCA, n° 16, 1998, p. 13-36.
PAULME, Denise, La mère dévorante : essai sur la morphologie des contes africains, Paris, Gallimard, 1976.
PROPP, Vladimir, Morphologie du conte, suivi de Les transformations du conte merveilleux, et de E. Meletinski, L’étude structurale et typologique du conte, Paris, seuil, 1970.
SEMUJANGA, Josias, Dynamique des genres dans le roman africain. Éléments de poétique transculturelle, Paris, L’Harmattan, 1999.
VIERNE, Simone, Rite, Roman et Initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973.///Article N° : 4697
