Artiste martiniquais, Patrick Womba a roulé sa bosse longtemps, d’abord comme musicien, puis comme comédien. En juillet 2005 à Avignon, il présentait, dans une mise en scène de Roger Robinel, Les temps boul’versés, un très beau spectacle sur les pérégrinations d’un Ulysse noir qui mettra 25 ans à rentrer chez lui, après avoir fait le tour de la Martinique L’île n’est pourtant pas si grande ! Mais ce long voyage est surtout symbolique, c’est celui d’un artiste, celui d’une identité aussi. L’identité contemporaine d’un peuple qui a dû se forger une langue, de nouvelles racines et un parcours historique pour trouver son chemin. Aujourd’hui Patrick Womba s’est lancé dans l’écriture et il se révèle être un dramaturge d’une grande inventivité formelle et linguistique dont la voix est traversée par l’oralité, mais aussi par une poésie et une force ontologique qui nous atteint au plan sensible. Sa langue est une musique qui étourdit la langue française pour faire entendre un autre son, une autre voix : celle d’une réelle contemporanéité caraïbe. Un auteur qui rejoint avec force les écritures contemporaines du monde noir francophone et dont on espère que l’uvre aura une large audience au-delà de son île natale.
On peut dire qu’à l’instar de votre personnage Jean Lartiss Lanatol San Tranblé Nitiké vous êtes aussi un poète pérégrin.
J’ai été d’abord musicien, chanteur et percussionniste, dans ce que l’on définit aujourd’hui comme la sphère musicale du zouk. J’ai joué avec quelques groupes connus en Martinique tels que Les Vikings de la Martinique, Les Philosophes, et fait quelques disques
Puis vers les années 80, ça a été la rencontre avec le théâtre. Alors que j’étais en pleine répétition au Théâtre de Fort-de-France où j’étais allé donner un concert, la compagnie Théâtre Existence est venue me proposer d’intégrer la troupe qui avait besoin de musiciens. C’était la première compagnie martiniquaise qui essayait de rompre avec le théâtre classique et qui s’interrogeait sur ce que pouvait être un théâtre caribéen. Dans son cahier des charges, elle défendait un » théâtre de l’histoire « , fait de grandes fresques historiques qui interrogent la mémoire. Elle travaillait aussi sur le théâtre jeune public et le théâtre de rue, ou » théâtre la rue « , comme on dit en créole, c’est-à-dire non pas un » théâtre de rue « , mais un » théâtre dans la rue « , une manière d’apporter le théâtre sous les mornes, aux gens. Aussi la troupe avait-elle commencé à interroger ce qui fait spectacle chez nous par un travail sur le conteur de la veillée mortuaire et le rituel spectaculaire qu’elle convoque. Parallèlement, il s’agissait aussi de convoquer le carnaval et ce qu’il implique de musiques, de danses, de masques et de mythes en opérant un retour nécessaire à l’Afrique. C’était difficile au début dans la mesure où il fallait trouver ses marques dans ce qui était déjà en marche. En outre, la compagnie travaillait hors de l’institution.
Mais aujourd’hui vous êtes surtout comédien.
Je suis venu au théâtre par la musique, d’abord comme musicien. Mais peu à peu je me suis retrouvé sur la scène, comme comédien, et j’ai commencé une réflexion sur la musicalité du comédien, c’est-à-dire la gestuelle, la respiration du texte, la mise en jeu du corps, la dynamique du mouvement, la corporéité de la parole : comment le corps influe sur le parlé et inversement. Je travaillais aussi sur la musicalité de l’espace théâtral, comment la musique taille sa part dans la dynamique de l’espace, tout comme la lumière. C’est ainsi que nous sommes entrés avec la compagnie dans un processus de création où, pour paraphraser un artiste de la Dominique, le théâtre caribéen plante ses griffes dans ses rituels, ses symboles, ses musiques
Et c’est, je crois, seulement dans l’écoute et la proximité des rythmes qui nous traversent que peut se construire ce théâtre : la mazurka créole, la biguine, la rumba, le calypso, la calenda, le bélé
À l’époque, quelle était la langue des spectacles ? Le créole ?
On travaillait sur les deux langues : le français et le créole. Les deux langues parfois dialoguaient, et d’autres fois c’était uniquement en français ou en créole. La musique, elle, était toujours créole. Après le Théâtre Existence, je suis venu en Métropole où je me suis associé avec Georges Perla, un comédien-dramaturge, conteur aussi. On a croisé nos écritures, moi comme comédien-musicien et lui comme comédien-conteur.
Vous avez alors exploré un autre territoire du théâtre, celui du conte ?
J’ai en effet commencé un cycle de théâtre jeune public et ai travaillé autour du conte, du personnage du conteur. D’ailleurs c’est le théâtre qui m’a fait développer une recherche autour du conte et non pas l’inverse. Je me suis intéressé à cet espace spectaculaire que propose le conteur qui, dans le même mouvement, met en scène son conte, orchestre son public. Ce travail a duré jusqu’en 1999 où j’ai monté avec George Perla ma première pièce, La Katchopine ou la fille aux oiseaux, une pièce que j’ai jouée au moins 300 fois en France. Toujours en marge, en dehors de l’institution.
Vous êtes aussi beaucoup influencé par l’esthétique du jeu masqué.
J’ai en effet collaboré avec un comédien qui travaillait sur le masque ; nous explorions notamment la rencontre entre les masques africains, du moins ce que nous en voyions, et le mouvement des masques balinais. Ce qui m’a amené à m’intéresser à ce que nous offrent comme panoplie de mouvements le Kata Kali, mais aussi le bélé ou le ladja ou encore les danses de lutte de chez moi, le travail du corps du capoeiriste par exemple, comment il ouvre l’espace, comment il taille l’espace.
On retrouve cela dans votre travail aujourd’hui.
Oui, cela se voit, mais je n’y fais plus attention. Les traces du masque persistent. Cela remonte dans mon travail comme une réminiscence, une mémoire. Après cette aventure française, en 2001, je suis retourné en Martinique où j’ai créé Les Temps boul’versés.
Avec Les Temps boul’versés, on a l’impression que la langue, qui n’est pourtant pas du créole, tintinnabule comme du créole. Il y a des moments très acoustiques où vous jouez presque sur du scat. Pouvez-vous nous parler de votre démarche d’écrivain car vous avez vraiment une langue originale, très musicale, très inventive.
Je ne sais pas si je suis un auteur, parce que cela me semble tellement haut, tellement lointain
J’ai surtout voulu entrer en langage. C’est vrai que, pour reprendre ce que disait Raphaël Confiant, aux Antilles on a une façon particulière de faire sonner le français, de jouer avec la langue. On donne une musicalité différente au français. Je ne sais pas si » jouer » est le mot juste, mais il s’agit d’une question d’abandon, de lâcher prise. Il faut se laisser aller dans la langue, baisser la garde. Quand j’étais enfant, j’avais l’impression d’être né avec un langage tournant, musical, fait de toute une partition de langues. Quand on ouvrait le poste de radio et qu’on tournait le bouton des fréquences on entendait dans une espèce de joyeux brouhaha parler français, créole, espagnol, anglais, on entendait les rythmes les plus divers, du calypso, du soka, de la salsa de Cuba ou de Colombie, le melingue de Santo Domingo, et puis soudainement France Inter avec sa tonalité hiératique, bien verticale
Dans la rue, on entend aussi cette inventivité linguistique, cette gymnastique verbale de ceux qui se laissent aller dans la langue avec un phrasé qui chaloupe et épouse l’émotion du moment.
On retrouve ces jeux de fréquence dans le spectacle. Vous parliez tout à l’heure de langage tournant, or le spectacle donne une sensation de spirale qui n’est pas seulement due à la circularité de la scénographie, mais qui est d’abord dans la langue, dans le tourbillon des phrases et de leur syntaxe.
Et c’est dans ce processus-là, que je retrouve, comment dire cela ? mon africanité intérieure, ma négrité. Ce que j’aime chez l’acteur africain, même lorsqu’il s’exprime dans un français bien articulé, bien senti, c’est qu’il y a quelque chose chez lui de savant dans son corps même, son accent, sa manière de respirer la langue, sa musicalité, quelque chose qui ne faillit pas, mais » verticalise » sa présence. Il apparaît bien planté, enraciné. Chez l’acteur antillais en revanche, il y a, par moments, comme un combat, l’injonction qu’il faut gommer quelque chose
On ramasse son corps pour tenter de se tenir droit, pour parler bien. Et dans cette rigidité artificielle, il me semble que quelque chose s’échappe, se dérobe
Bref, au niveau de la langue, je me suis juste laissé traverser car je suis friand des auteurs de la créolité dont les voix me touchent au dedans. Je me suis juste mis en proximité, mis » en vivance » avec les sons et les voix qui nous entourent à la Caraïbe.
L’idée de la spirale, du rond, du cercle revient souvent dans votre travail. Tout comme dans les contes que vous racontez. Je crois que cela a à voir avec le dedans, le ventre. Ce n’est quand même pas rien qu’on se rassemble au théâtre en général autour du cercle, dans une espèce de creux utérin.
C’est vrai que le théâtre interroge le cercle. C’est un lieu que je suis allé chercher dans nos processus spectaculaires, comme la veillée funéraire, mais qu’on retrouve aussi ailleurs, en Afrique comme chez les Grecs, notamment chez Sophocle. De la capoeira à la palabre, on retrouve une communauté de réflexes circulaires Je pense que le mouvement est enfermé dans un cercle, celui du temps comme celui de la musique. Cela dit, je m’en suis seulement approché, et je suis loin d’avoir fait, si j’ose dire, le cercle de la question.
Il y a des réminiscences du conte dans la pièce, en même temps elle parle du monde caribéen contemporain avec beaucoup de désenchantement.
Oui, la pièce essaie de parler de sujets graves avec légèreté, avec humour. J’ai voulu dire ce que l’on n’est pas forcément prêt à entendre, dire avec les moyens de la poésie ce qui reste lancinant et douloureux.
Vous choisissez le ton de la parabole, du détour encore une fois.
Seule une langue composite et mêlée me paraît pouvoir être entendue à la Caraïbe.Comment dire en évitant de susciter la colère, en évitant de dire dans la colère et de provoquer, tout en étant en colère. Car provoquer de la colère, c’est prendre le risque de ne pas être écouté, de ne pas avoir une bonne qualité d’écoute. D’autant plus qu’il me semble que nous ne soyons pas nous-mêmes encore prêts à nous entendre, à nous écouter. C’est comme une personne restée longtemps sans parler et qui se trouve surprise, interdite, comme choquée par le son même de sa voix. Si l’on est soi-même étonné par sa propre voix, son propre son, comment faire accepter cette voix aux autres, comment la faire entendre ? C’est sur cette résonance-là que je travaille pour que nous acceptions enfin notre son et entendions notre voix.
