Saisies dans leur contexte de production, les expressions plastiques du continent africain ont montré qu’elles ne se déparaient pas de l’expérience sociale et politique. Et ce, malgré la censure à laquelle elles se sont trouvées inévitablement confrontées dans des pays comme l’Afrique du Sud, le Zimbabwe et l’ex Zaïre.
En 1995 se tient la première biennale d’art contemporain de Johannesburg. Avec Africus, l’occasion est donnée au monde de découvrir une scène riche et métissée qui, au fait des courants artistiques internationaux, explore une variété de formes et techniques. Nous sommes au lendemain des premières élections démocratiques et l’Afrique du Sud, longtemps isolée de la communauté internationale, devient alors la vitrine d’une Afrique » moderne « , prête à partager l’expérience de la globalisation.
Mais au cours de la deuxième édition se pose la question de l’importance de l’art dans la société sud-africaine, à l’heure où les townships, après trois années de démocratie, manquent toujours d’eau courante.
Questionner la place de l’art en ces termes est alors un phénomène nouveau en Afrique du Sud. En effet, si l’Art a longtemps été l’apanage des pays du Nord, il a joué un rôle déterminant dans l’histoire sud-africaine, plus précisément dans la lutte pour la démocratie. Du réalisme-social de Gerard Sekoto, au photojournalisme des années Drum, du township art au resistance art, l’Afrique du Sud a une longue tradition contestataire qui l’a longtemps distinguée du reste du continent.
Mais alors que la crise se pérennise en Afrique et que les dictateurs s’y succèdent, l’on peut se demander si un tel schéma se retrouve sur le continent. Quel regard portent les artistes sur leur société ? L’art a-t-il un impact dans la communauté ? Quelle est la réponse de l’État ? Quel est le poids de la censure ? Autant de questions auxquelles répond l’art d’Afrique du Sud, de la République Démocratique du Congo (RDC) et du Zimbabwe. (1)
Avant d’entrer au cur du sujet, il nous paraît indispensable, puisque notre approche part d’une perspective sud-africaine, de nous pencher sur l’importante contribution d’un des pionniers du modernisme africain. Il s’agit de l’uvre de Gerard Sekoto (1913-1993), maître d’un genre que Marilyn Martin désigne comme » le prototype du township art » et précurseur d’une orientation politique de l’art.
Alors que dans la première moitié du XXe siècle, la peinture » officielle » sud-africaine se distingue dans un genre paysagiste le paysage étant symptomatique d’une nation ayant longtemps nourri le mythe du veld inhabité pour légitimer son appropriation des terres , Sekoto, s’inspirant de son environnement, introduit le thème de la toute nouvelle expérience urbaine des communautés noires : la vie dans les townships. Ses portraits et scènes de la vie quotidienne, peints à Sophiatown, District 6 et Eastwood dans les années 40, sont aujourd’hui considérés comme des témoignages historiques car tous ces lieux ont été détruits en vertu de la loi sur les regroupements par race (Group Areas Act, 1950).
Si l’art de Sekoto n’a jamais été à proprement parler contestataire, cela ne l’a pas empêché de porter un regard concerné sur le sort de son peuple. Sa série sur les travailleurs en dit long sur la discrimination et l’exploitation de la main-d’uvre noire. Les » migrant workers » – aujourd’hui photographiés par Zwelethu Mthethwa – sont peints par Sekoto dès la fin des années 30. Les longs trajets pour se rendre au travail, les baraquements des mineurs séparés de leur famille, tout cela a ouvert la porte à un nouveau genre en Afrique du Sud : le réalisme-social.
Parmi les chefs-d’uvre de Sekoto on compte Song of the Pick (1946-47) représentant une ligne d’ouvriers noirs, prêts à planter leur pic sous la surveillance d’un contremaître blanc. Par un savant usage des proportions et des diagonales, Sekoto confère aux travailleurs un poids, une force et un dynamisme tels que l’on pourrait les imaginer prêts à pulvériser leur contremaître. Celui-ci, de par sa plus petite taille, se trouvant alors en position d’insécurité, voire d’infériorité.
Song of the Pick articule une tension psychologique et sociale non sans lien avec la situation sud-africaine à la veille de l’exil de Sekoto en 1947, un an avant le vote de l’apartheid. Il présage aussi de façon remarquable la menace et le poids de la résistance noire. Mais la réalité est que son art n’a eu qu’un impact limité à l’époque, en raison du manque de communication entre les artistes noirs (le pass réglementant et limitant les mouvements des non-Blancs) et de son départ en exil (Sekoto décédé à Nogent-sur-Marne en 1993 ne retournera jamais en Afrique du Sud).
D’autre part, ses uvres étaient acquises par des Blancs, semble-t-il, impressionnés par un Africain ayant réussi à maîtriser le dessin et la technique à l’huile sans avoir jamais suivi d’école d’art. Pour ces collectionneurs en quête de sujets » indigènes « , la vie dans les townships, univers inconnu, représentait un tout nouveau registre iconographique.
Malgré tout, Sekoto a inscrit dans l’histoire de l’art sud-africain une première réponse à un contexte social qui nourrira successivement la photographie (Drum), le township art et l’art de résistance.
En 1989, alors que s’annonce la fin de l’apartheid, d’autres pays d’Afrique s’enlisent dans la crise. C’est le cas du Soudan, de la région des Grands Lacs, du Mozambique et de l’ex-Zaïre sous le régime dictatorial de Mobutu.
1989 est aussi l’année des Magiciens de la Terre, introduisant l’uvre d’artistes africains à un public international. Y figure Chéri Samba à qui talent et bonne fortune ont garanti une place sur le marché de l’art. Mais il est un des rares cas à succès en RDC. Pour ses compatriotes, exclus de cette équation, l’art a trouvé d’autres canaux de diffusion.
Parlant de sa ville, Thierry Nlandu, professeur de littérature américaine à l’université de Kinshasa, la décrit comme un lieu tragique dans lequel l’État, l’ordre public et les infrastructures se sont totalement effondrés. Les habitants, au bord de la famine, y ont, dit-il, » perdu toute capacité à réfléchir avec clarté et à agir selon toute bonne conscience « . (2) Quelle place pourrait avoir l’art dans une telle société ?
Dans un texte introductif à l’une de ses premières expositions, à l’occasion de l’année internationale de lutte contre l’apartheid, l’artiste et commissaire Gavin Jantjes répond que ce sont justement les moments de crises qui ravivent l’art et la culture, mobilisant » ouvriers, fermiers, paysans, enseignants, étudiants, intellectuels et artistes « . (3)
C’est ce type de composante que l’on retrouve chez le Groupe Amos, collectif fondé à Kinshasa en 1989. Partant de l’idée que les citoyens zaïrois (ou congolais) devaient retrouver la légitimité dont ils avaient été privés par le régime dictatorial, le groupe propose de renégocier la donne du pouvoir. Leur démarche invalide toute notion d’élitisme. Leur vision de l’art s’entend au sens large. Elle englobe la totalité de la sphère culturelle et ne peut se départir de l’expérience sociale et politique congolaise.
Okwui Enwezor en formule les grands axes dans son essai » The Artist as producer in times of crisis « . (4) Le groupe prend pour cible les institutions que sont l’État, l’Église, les partis politiques, les factions rebelles et les multinationales ayant des intérêts économiques en RDC. Leurs interventions, publiques et interactives, ont une vocation didactique. En alternative à un système défaillant, le collectif propose un programme d’activités telles que : éducation civique, auto-gouvernance, tolérance, égalité des sexes, etc. Pour ce faire, il utilise une variété de supports : ateliers, publications, documentaires, etc. Enwezor parle par exemple d’une pièce de théâtre mettant en scène les rapports de pouvoir dans un noyau familial pour aborder de manière sous-jacente la question des inégalités sociales. Plus loin il reprend Nlandu, un des membres fondateurs du groupe, citant un nombre de vidéos traitant de la revalorisation de la place de la femme dans la société congolaise. (5)
De fait, le Groupe Amos opère une véritable démocratisation de l’activité artistique en usant de médias accessibles à tous et en employant une langue vernaculaire en plus de celle héritée de la colonisation. Car la pratique du français a pendant longtemps été un signe de distinction entre l’élite éduquée et le peuple. Briser l’autorité discursive de cette langue, c’est aussi donner la chance à un plus grand public de s’approprier les outils d’une réflexion intellectuelle. Ici, comme le relève Enwezor, l’art est davantage un moyen qu’une fin en soi. Ce qui importe est de susciter un débat, de poser des questions auxquels participe un public, composé de ménagères, d’ouvriers ou d’étudiants.
Dans une société qui ne peut rien attendre de l’État et en l’absence de structures artistiques, l’activisme culturel du Groupe Amos ouvre de nouvelles perspectives sur le champ d’intervention de l’art contemporain en Afrique. En renégociant le rapport centre-marge à un niveau local, Amos s’attaque par la même occasion à la dominance du Nord sur le Sud. Leur travail nous oblige à réfléchir à une notion de l’art autre que celle établie par l’Occident, reléguant par là même la question d’authenticité de l’art africain à une certaine vacuité.
Durant l’apartheid, le gouvernement nationaliste ne tolérait aucune critique du régime. Si les commentaires sociaux que Gerard Sekoto peint jusqu’en 1947 étaient inoffensifs, les articles et photos publiés dans Drum de 1950 à 1960 ont fait de ce magazine la cible des autorités. Représentant la communauté noire et dénonçant inévitablement l’oppression, Drum a vu nombre de ses photographes arrêtés et placés en détention pour avoir exposé l’injustice et la violence du régime. Lorsque la photographie et l’art devinrent une menace, l’État policier réagit par la censure. Ce fut une réponse courante dans les années 70, décennie qui connut la plus grande violence avec notamment les émeutes de Soweto (1976) et le décès de Steve Biko en prison (1977).
Après les émeutes de Soweto, Sue Williamson prend une résolution militante et crée une série de cartes postales pour protester contre la démolition de Modderdam, un quartier noir situé près du Cap. The Modderdam Postcards (1977), exposées en milieu artistique ne causèrent aucune polémique. Mais reprises comme moyen de sensibilisation du public, elles firent très rapidement l’objet d’une interdiction officielle. L’année suivante, Gavin Jantjes est sollicité par les Nations Unies pour réaliser des affiches anti-apartheid destinées à être diffusées dans les États membres. Celles-ci sont censurées et Jantjes – dont le très engagé Colouring Book (1974-75) dénonçait le racisme institutionnalisé est officiellement banni du sol sud-africain.
Pendant que l’apartheid se durcit, un vent de liberté souffle dans le pays voisin. En 1979, l’Accord de Lancaster House ouvre la voie aux premières élections démocratiques en Rhodésie. Robert Mugabe sort en tête et promet un Zimbabwe multiethnique, démocratique et stable pour tous. Le pays connaît en effet une période de prospérité qui l’érige en modèle, notamment pour l’Afrique du Sud déchirée par l’apartheid. Mais à peine connaît-il l’indépendance qu’il retombe dans la violence. En 1983, la main de fer de Mugabe sévit sur une rébellion ndebele menée par son opposant Joshua Nkomo. À la source du conflit, l’intention du nouvel élu d’imposer le Zanu-PF comme parti unique. Alors que pour tous, oppression politique, conflits ethniques (Shonas contre Ndebeles), viols et tueries faisaient partie du passé (6), Mugabe réintroduit un climat de terreur qui règne jusqu’à ce jour.
Les atrocités perpétuées par le Président et ses partisans sont largement rapportés par la presse internationale. Mais le despote, ubuesque en son genre, s’est arrogé le droit de censurer l’expression de toute idée allant à l’encontre de sa politique. En 2003, il fait voter la loi sur l’accès à l’information et à la protection de la vie privée (AIPPA) qui est une atteinte tant à la liberté de pensée des individus qu’à celle de la presse. Cette loi est à l’origine de la fermeture de journaux indépendants, la détention, voire la torture de journalistes locaux, et l’expulsion de reporters étrangers. (7) En somme, du musellement de toute voix discordante.
C’est en réaction à cette situation que Berry Bickle crée In the Public Domain (2003), série de trois uvres se faisant porte-parole de l’opinion publique par le biais du texte. La première partie appelée Say-so reprenait le courrier des lecteurs adressé à la rédaction du Daily News. Puis Bickle a fait circuler des cahiers dans diverses régions du pays, en demandant au public d’écrire, dans leur langue, leur histoire ou leurs pensées. Les cahiers furent ensuite exposés. Enfin, poursuivant cette démarche, elle a placé un tableau dans un espace d’exposition et invité les visiteurs à s’y exprimer spontanément. En miroir de ces trois éléments, fut placé un écran téléviseur diffusant des programmes de la Zimbabwe Broadcasting Corporation (ZBC), chaîne contrôlée par l’État. Ainsi, Bickle mettait implicitement en exergue le contraste entre l’opinion publique et les informations biaisées et clairement propagandistes des médias officiels.
Là encore, la censure a frappé. Et comme pendant l’apartheid où l’artiste était accusé de terrorisme, il est aujourd’hui, au Zimbabwe, l’ennemi de l’État.
Tout en adhérant aux propos de Simon Njami stipulant qu’il est temps » de partir de l’uvre pour envisager ensuite le contexte intellectuel qui l’a produite » (8), il nous paraît important de rappeler » l’état d’urgence » de l’art contemporain dans certains foyers d’Afrique. L’exposition Visions of Zimbabwe, dans laquelle Bickle recrée une version de Say-so a été interdite dans son pays. (9) Présentée à la Manchester Art Gallery fin 2004, cette exposition fait état d’une démarche résolument engagée, dénonçant l’atteinte à la liberté d’expression, aux droits de l’Homme et à la démocratie. (10)
Si l’Afrique fait aujourd’hui indéniablement partie de la scène internationale, si elle représente un segment du marché de l’art contemporain, si ses artistes sillonnent le monde et en traduisent leur vision, la mondialisation n’y a pas forcément les effets positifs qu’on lui prête au Nord.
Teneur néocoloniale des relations économiques et politiques Nord-Sud, dictature, corruption, guerres intestines, ravages du SIDA
autant de sujets que les artistes africains abordent de front. Et lorsque l’on s’interroge sur la légitimité d’une entreprise comme Africa Remix, que l’on questionne le caractère distinctif d’un art africain que la mondialisation aurait eu pour effet d’uniformiser, pour ne pas dire d’occidentaliser (11), le contexte sociopolitique sans ôter le primat du dessein de l’artiste est la substance qui donne sa particularité, si elle était à défendre, à l’art contemporain d’Afrique et de sa diaspora.
Notes
1. Nous ne traiterons pas ici de l’Afrique du Nord à laquelle nous consacrons actuellement nos recherches.
2. Thierry Nlandu, » Kinshasa : Beyond Chaos « , Documenta 11_Platform4, Ostfidern-Ruit (Allemagne), Hatje Cantz, 2002, p. 192.
3. Gavin Jantjes, Gavin Jantjes, Stockholm, Kulturhuset, 1978, p. 9.
4. Okwui Enwezor, « The Artist as producer in times of crisis », McQuire and Papatergiadis (ed.) Empire, Ruins+Networks : the transcultural agenda in art, Victoria (Australia), Melbourn University Press, 2005, pp. 11-51.
5. Id., pp. 35-40.
6. Andrew Meldrum, » Zimbabwe’s Journey from liberation to oppression and beyond « , Visions of Zimbabwe, Manchester, Manchester Art Gallery, 2004, p. 22.
7. Andrew Meldrum est le dernier correspondant étranger expulsé du Zimbabwe pour avoir dénoncé les exactions de Mugabe.
8. Simon Njami, » Chaos et Métamorphose « , Africa Remix, l’art contemporain d’un continent, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2005, p. 23.
9. Parmi les uvres exposées figurent Bone of Contention de Tapfuma Gusta, traitant de la question de la terre ; Not before the mariage de Voti Thebe, une robe de mariée faite de préservatifs, rappelant la passivité de l’État zimbabwéen face à l’épidémie du SIDA ; des images de Tsvangirayi Mukwazhi et Calvin Dondo révélant les unes, les signes du pouvoir, les autres, les manifestations contre l’autorité en place, etc.
10. Raphael Chikukwa, » When words fail, art speak « , Visions of Zimbabwe, op. cit., p. 10. Chikukwa est commissaire de Visions of Zimbabwe et en a fait une présentation lors du colloque Africa Remix le 15 juin 2005 au Centre Pompidou.
11. Nous laisserons de côté la question de la contribution de l’Afrique au modernisme de l’art occidental.
