La troisième édition de Lagunimages, le Festival international du film et télévision du Bénin, s’est déroulée à Cotonou du 19 au 27 novembre 2004. Comme les années précédentes, un atelier consacré aux télévisions africaines a été organisé, réunissant des intervenants d’Afrique de l’Ouest, d’Afrique centrale, de Belgique et de France. Le thème était axé cette année sur la concurrence entre chaînes publiques et privées de télévision.
Les objectifs étaient ambitieux et en phase avec les réalités actuelles de la production télévisuelle africaine. Dans un contexte de globalisation des échanges, d’une part, et face à des télévisions publiques qui ne remplissent pas leur rôle de stimulation de la production ou qui sont dépendants des diffuseurs de l’hémisphère Nord, d’autre part, l’ouverture pourrait venir du développement de pratiques audiovisuelles du secteur privé. Sans apporter de réponses définitives, l’atelier de Cotonou a permis aux différents intervenants de rendre compte de leurs expériences.
L’intervention de Tony Mbeka mettait en perspective la question des médias africains en général et de leur maturation au sein du nouveau contexte global. Avec l’arrivée des télévisions privées, d’instance de régulation et d’une déréglementation, c’est la question de la professionnalisation qui se pose désormais. Mbeka rappelait qu’il n’existe pas actuellement de véritable » marché des médias africains « , du moins dans les pays francophones. Un certain modèle français, étatique et soumis au pouvoir politique, qui a pu influencer les pays africains les mieux lotis durant une dizaine d’années, a souvent perduré durant plus d’une trentaine d’années à travers l’Afrique francophone, empêchant un réel développement audiovisuel. Avec l’arrivée de nouveaux acteurs financiers, la France a elle-même connu un changement d’orientation à partir des années 1970 permettant aux annonceurs de s’imposer dans les années 1980. Mitterrand est alors obligé de changer de discours ; pour sauver le service public, il faut le faire cohabiter avec le secteur privé. Cela concerne aussi les télévisions africaines mais, à partir des années 1990, celles-ci ont souvent été confrontées au néolibéralisme de la globalisation sans connaître, comme en France, une période de transition pour pouvoir s’y adapter. Pour rendre compte d’une spécificité africaine dans la réappropriation des médias de notre temps, Mbeka utilisera souvent la métaphore du football, symbole à la fois d’une passion africaine et de la nécessité de » jouer collectif « . Selon lui, le problème n’est plus la création ou la production en tant que telle mais la visibilité des productions.
Cette mise en perspective générale sera relayée par les témoignages de professionnels nigérians Oko Aihe à propos du » film vidéo « , Henry C. Okafor par rapport à la question de la distribution, et Ray Yusuf concernant la Nigerian Television Authority et ghanéens Jim Awindor sur les revendications des professionnels du secteur télévisuel ghanéen. Ces interventions furent l’occasion de retracer l’évolution qui a conduit au phénomène du » film vidéo » nigérian, depuis le déclin du cinéma sur celluloïd à la fin des années 1980 jusqu’à la dérégulation de la diffusion à partir de 1992.
Le développement audiovisuel du Ghana, à la fois proche et différent de celui du Nigeria, était aussi évoqué. Le Nigeria, comme le Ghana, a créé un marché audiovisuel dont la rentabilité est énorme en raison des très faibles coûts de production et du fait qu’il s’appuie essentiellement sur le secteur informel. Pour autant, les intervenants nigérians reconnaissaient que, paradoxalement, ce marché est trop étroit pour les productions de meilleure qualité. Ce qui a fait certains participants comme Fatoumata Kandé Senghor déclarer que » ceux qui produisent des choses de mauvaise qualité étouffent les autres « , tandis que le critique nigérian Steve Ayorinde considérait que les promoteurs du » film vidéo » ne raisonnent qu’en termes de production et non pas d’audience.
Ces interventions ont également mis l’accent sur la question de la distribution, soit pour signifier que le » film vidéo » nigérian, bien qu’étant le reflet des cultures populaires de ce pays, rencontrait des problèmes de diffusion, soit pour témoigner de la volonté de nombreux producteurs nigérians de trouver d’autres marchés, en dehors de ceux du Nigeria et du Ghana. Concernant le premier problème, Pierre Barrot, attaché audiovisuel régional de l’ambassade de France au Nigeria, rappelait que les Nigérians n’attendent rien de la télévision, que des chaînes de télévision francophones diffusent parfois des » films vidéo « , pas les chaînes du Nigeria. Concernant ce problème, la présence de Ray Yusuf, Deputy Director Programmes de la puissante Nigerian Television Authority (NTA), était importante, au moins pour rappeler les enjeux de l’audiovisuel dans le pays le plus peuplé d’Afrique (1). La NTA est en charge de la programmation d’un réseau de 101 télévisions dont 90 % sont diffusées sur le réseau hertzien, avec pour rôle d’offrir des contenus qui intéresseraient l’ensemble des populations du Nigeria. Le problème qui se pose est évidemment celui des enjeux politiques liés aux choix de ces contenus plutôt que d’éventuels enjeux culturels ou religieux, précisait Pierre Barrot , c’est le problème de la censure. Dans le même temps, Ray Yusuf déclarait que, pour survivre, la » NTA a été partiellement commercialisée « , c’est-à-dire qu’elle est nécessairement engagée dans ce marché nigérian dominé par le » film vidéo « .
» Dans les pays africains francophones, rien de comparable avec ce qui existe au Nigeria « , avertissait Pierre Barrot dans son intervention sur les guichets de financement de la production audiovisuelle africaine. Ces guichets, qui avaient été créés afin d’aider le développement du cinéma et de la télévision, sont finalement devenus permanents même s’ils connaissent actuellement d’importants changements (2). On compte trois sources principales de financement pour la production télévisuelle : le fonds image Afrique du ministère des Affaires étrangères (MAE), le fonds francophone de production audiovisuelle du Sud de l’Agence intergouvernementale de la francophonie (AIF), et les fonds de l’Union européenne (UE). Des différences existent néanmoins entre ces sources. On sait par exemple que l’aide du MAE est relativement limitée. De son côté, l’UE va imposer de plus en plus souvent des budgets réalistes, en demandant notamment des comptes après la réalisation des films. D’une manière générale, la crédibilité de la société de production et du réalisateur compte pour beaucoup dans l’obtention des aides, même si le scénario reste le document clé. Pierre Barrot rappelle que ces fonds sont dans l’ensemble calqués sur le modèle des aides attribuées aux cinémas indépendants français ou européens ; ils valorisent la notion d’auteur et restent difficiles à obtenir.
Concernant la télévision publique du Mali, le témoignage de Moussa Ouane est édifiant. Notamment auteur avec Pascal Letellier du documentaire L’esprit de Mopti (1999), et réalisateur à la télévision nationale malienne, Moussa Ouane est revenu sur l’expérience de l’ORTM en matière de partenariat international, depuis ses débuts en septembre 1983. D’emblée, il avertissait que » la question de la télévision est indissociable de la coopération avec les structures et organes de pays » développés « « . L’eau a coulé sous les ponts depuis l’époque où les programmes étaient enregistrés le matin pour être diffusés le soir et celle des coopérations avec des diffuseurs africains et européens (Transtel, Urtna ou Canal France International), » Cette qualité nouvelle va rendre le public de plus en plus exigeant et sommer les équipes de s’améliorer professionnellement afin de procurer de nouveaux produits. »
Comme ses voisins d’Afrique de l’Ouest, l’ORTM doit répondre à cette nouvelle demande. Face aux feuilletons brésiliens toujours très prisés, il cherche à produire des sitcoms dans la lignée de Ladji Kabako et Adama Champion en Côte d’Ivoire, Billy et Bébé en Guinée ou les Bobodiouf au Burkina Faso. Mais, en l’absence de redevance audiovisuelle, le financement de l’État malien pour les programmes de l’ORTM reste limité, de même que le nombre de sociétés privées de production. Dès lors, la recherche de partenariats internationaux se présente deux cas de figure : soit à travers des projets soumis par des réalisateurs ou partenaires de l’ORTM aux guichets de financement présentés par Pierre Barrot (3), soit à travers des projets de coproduction à l’initiative de producteurs étrangers (4). Au total, Moussa Ouane estimait à 30 % le nombre de films documentaires réalisés à l’ORTM grâce aux partenariats internationaux et à 46 % le nombre de films de fiction. C’est dire son importance pour le développement d’une télévision publique comme celle du Mali.
Des intervenants saluèrent le soutien apporté malgré tout par l’État malien à l’ORTM ; d’autres télévisions africaines aimeraient pouvoir bénéficier de ce revenu minimum. Il faut probablement voir là l’une des raisons du développement des télévisions privées dans un pays comme le Bénin. À cet égard, l’atelier télévision de Lagunimages a pu constituer un lieu privilégié non seulement d’information sur les réalités de ce pays mais aussi de libre expression pour les nombreux professionnels béninois présents. Qu’il s’agisse, par exemple, de la communication de Constant Agbidinoukou sur l’émergence de nouvelles chaînes privées, de Joël Ahoffodji sur la politique de production à Golf Télévision, de Clément Houenotin sur le rôle de la Haute Autorité de l’Audiovisuel et de la Communication (HAAC), ou de Bonaventure Assogba sur la situation générale de l’audiovisuel béninois, les enjeux politiques et sociaux étaient souvent rappelés. Et ce qui se passe au Bénin pourrait être instructif pour d’autres pays africains francophones. Face à la montée en puissance de LC2 et Golfe TV, l’ORTB, la seule chaîne du secteur public pendant 19 ans, a dû se remettre en cause, et après un temps de guerre froide, s’est trouvée plus disposée » à supporter la concurrence engendrée par l’émergence des chaînes privées plus dynamiques » déclarait Constant Agbidinoukoun.
On est encore loin de ce qui existe dans un pays comme l’Afrique du Sud où la situation est privilégiée en raison, d’une part, de ses moyens humains et technologiques, et, d’autre part, du lien avec les pays les plus riches de la planète (notamment les pays anglo-saxons). Lancée le 1er janvier 1976, c’est-à-dire assez tard et alors que le mouvement anti-apartheid montait en puissance, la télévision publique sud-africaine n’a pu être instrumentalisée par le pouvoir en place que durant une période assez courte : le lien entre la South African Broadcasting Company (SABC) et le régime d’apartheid a été moins direct que ce qui existait dans le domaine du cinéma.
Par contre, le lien avec l’industrie du cinéma s’est développé et a joué en faveur de la télévision. Historiquement, on est passé d’une possible instrumentalisation idéologique (liée au régime d’apartheid) à une instrumentalisation plus pragmatique liée aux intérêts de l' » edutainment » (5). Les principaux acteurs du mouvement anti-apartheid ont le pouvoir aujourd’hui. Mais quand le cinéma, y compris le cinéma indépendant, doit nécessairement passer par une période de restructuration, la télévision se trouve dans une situation assez favorable et ouverte. Depuis les années 1990, de puissantes chaînes privées comme E-tv ou M-Net sont apparues, diffusant et commandant des films documentaires ou de fiction. Les films ou programmes les plus intéressants sont souvent issus de coproduction avec des télévisions étrangères ou de maisons de production indépendantes. Ce qui fait les » indépendants « , c’est leur position de résistance, impliquant une limitation de cette convergence d’intérêts économiques ou idéologico-politiques.
Dans l’absolu, cela signifierait qu’ils ne puissent jamais travailler de manière complètement satisfaisante avec la télévision publique ; mais en Afrique du Sud, peut-être plus qu’ailleurs, ce genre d' » absolu » n’existe pas ou, en tout cas, est tempéré par le fait que le pragmatisme est la règle. Du coup, à travers une série telle que Yizo Yizo (1, 2 et 3) devenue un véritable phénomène de société des liens existent entre les télévisions et des pratiques issues du monde des » indépendants « . La question reste toutefois de savoir jusqu’à quel point les orientations de la télévision ne formatent pas complètement les savoir-faire et les pratiques (6), et si ces productions sud-africaines peuvent réellement avoir des publics (africains) non-anglophones comme horizon d’attente indépendamment des intérêts économiques liés à la vente à l’étranger ou des possibilités offertes par la diffusion par satellite.
Lagunimages 2004 aura donné lieu à d’intéressantes réflexions sur les défis que doivent relever les télévisions africaines. Par rapport à la plupart des pays africains représentés, le Bénin n’est sûrement pas dans la situation la plus favorable, que l’on considère les moyens financiers et technologiques ou les moyens politiques nécessaires à un développement du secteur audiovisuel Il n’en reste pas moins qu’un potentiel existe au Bénin, lequel ne demande qu’à être découvert et développé.
Notes
1. Le Nigeria compte plus de 120 millions d’habitants ; la langue officielle, l’anglais, cohabite avec près de 300 autres langues au sein de 36 états. La NTA est un organisme public sous l’égide du Ministry of Information and National Orientation. En raison de ce parrainage, la NTA est souvent » accusée de tous les maux dont souffre l’industrie nigériane aujourd’hui « , avertissait Ray Yusuf.
2. La situation actuelle de l’aide aux financements des cinémas et télévisions d’Afrique a été débattue le 12 novembre 2004 lors du 24ème Festival international du film d’Amiens. Un mouvement de protestation est apparu quand les représentants de l’UE déclaraient que les candidats aux fonds européens devront désormais traiter avec leurs gouvernements respectifs qui seront ainsi les interlocuteurs de l’UE.
3. Des projets sont également soumis au Conseil international des radios-télévisions d’Expression françaises (CIRTEF) ou à Canal France international (CFI).
4. Moussa Ouane voudrait ajouter à ces deux cas de figure l’engagement de techniciens ou d’autres personnels de l’ORTM pour des productions extérieures à la télévision nationale.
5. Contraction d' » entertainment » et d' » education » : le divertissement mêlé d’objectifs éducatifs ou l’éducation passant par le biais du divertissement.
6. Dans la logique de l' » edutainment « , ce type de production est l’objet d’importantes études de marché en amont et d’études de réception en aval. Soul City est l’autre principale série où les méthodes de l' » edutainment » ont été mises en application par rapport à Yizo Yizo, Soul City entre dans un cadre télévisuel plus traditionnel, celui des soap operas.///Article N° : 3747
