Le Festival del cinema africano, d’Asia e America latina, organisé à Milan en Italie, s’est élargi cette année aux cinémas asiatique et latino-américain.
Après quatorze années consacrées principalement aux cinémas africains, le festival de Milan, organisé du 22 au 28 mars 2004, a choisi d’étendre son champ aux cinémas d’Asie et d’Amérique latine. Cette nouvelle orientation concerne d’abord le concours des longs-métrages ( » Fenêtres sur le monde « ) (1) et les films hors concours. (2) Par ailleurs, la tradition africaine du festival est largement maintenue dans le concours du court-métrage (3), du documentaire (4) et dans le » panoramique sur le cinéma africain » (5), en plus des rétrospective consacrée à l’Afrique du Sud (dans le cadre des 10 ans de la fin de l’apartheid) (6) et au Rwanda (10 ans après le génocide) (7). Le résultat de cette nouvelle orientation est une diversité encore plus grande de la sélection : près de 23 pays de production et 27 pays en coproductions sont ainsi représentés. A l’intérieur de cette diversité d’ordre géopolitique, la diversité des thématiques, des points de vues, des styles se trouve évidemment davantage démultipliée.
Pour Allessandra Speciale, directrice artistique du festival, l’élargissement du festival à d’autres continents correspond à un désir d’ouverture, tout en conservant l’identité propre d’un festival qui a toujours été un lieu privilégié d’échanges interculturels. Le lien du festival de Milan avec le monde francophone existe et est naturel, en particulier depuis que les cinémas africains suscitent de plus en plus d’intérêt et après l’apparition de divers festivals spécialisés dans les années 70 et 80. Mais il y a aussi un apport plus spécifiquement italien. Dans une époque où la distinction entre un héritage humaniste et universaliste (le fondement d’une tradition du souci envers autrui) et la crise de l’universalisme (en tant qu’idéologie où peuvent s’ancrer les discours ethnocentristes) est de plus en plus difficile à défendre, la reconnaissance des diverses approches possibles des cinémas africains est d’autant plus nécessaire.
Quelles sont les conséquences de cette double contrainte pour les cinémas tels que présentés à Milan ? Tout d’abord, cela concerne l’évolution des cinémas africains. Quand on parle de » cinémas africains « , il existe indéniablement une forme de dépendance qui est aussi source de conflits. Or, des stratégies existent face à cette dépendance et ces conflits potentiels : à un niveau endogène, cela passe par le développement des coproductions et les possibilités offertes par les nouvelles technologies vidéo et numériques. Dans une autre perspective, il s’agit de se situer davantage dans un monde globalisé, un monde de l’interdépendance. Indépendamment des incontournables questions de sous-développement économique et humain, la situation des cinémas africains ne saurait être si fondamentalement différente de celle des autres cinémas (indépendants) du monde. Une autre conséquence, interne à la production des cinémas africains, a en fait été déduite de ce nouveau contexte global : l’élargissement de l’aide des institutions soutenant ces cinématographies à l’ensemble des pays ayant des accords de développement dans ce domaine. (8) Une dernière conséquence réside dans l’identité et l’intelligibilité de ces nouveaux films africains : à partir du moment où il n’y a plus d’orientation idéologique commune (comme aux heures glorieuses du tiers-mondisme et du panafricanisme), cette identité et cette intelligibilité sont nécessairement plus subtiles ou complexes.
Face à cette complexité, quelques tendances semblent toutefois apparaître. D’une part, la forte présence de films d’Afrique du Nord à Milan qui, inévitablement, se retrouvera dans le palmarès final du festival le premier prix a été attribué à Mille fois de Faouzi Bensaidi (Maroc / France, LM 2003). On peut également remarquer l’importance de la question de la femme, voire de la sexualité dans ces films du Maghreb Cousines de Lyes Salem (Algérie, CM, 2003) par rapport à la question de l’islamisme, ou Un voyage de trop d’Aziz Salmy (Maroc, CM, 2003) sur un mode plus humoristique. Sur un autre plan, il convient de remarquer que la catégorie la plus représentée est celle du film documentaire ; un très grand nombre de ces films utilisant la vidéo
Dans leur ensemble, les films sélectionnés constituaient une offre assez intéressante et stimulante pour pouvoir attirer un nombre important de spectateurs. Cependant, tout en reconnaissant la difficulté de conduire ce type de festival dans le contexte actuel, la question pourrait être posée de savoir s’il existe un dénominateur commun (aussi petit soit-il) entre tous ces films, qui justifie qu’on les réunisse dans telle ou telle section d’un festival international. C’est là, bien entendu, toute la difficulté de l’ouverture aux cinémas du monde.
A l’instar de nombreux festivals à travers le monde commémorant le dixième anniversaire de la fin de l’apartheid, le festival de Milan a aussi été l’occasion d’une très importante rétrospective de films sud-africains, en plus de ceux déjà en compétition. Par ailleurs, trois cinéastes sud-africains étaient présents à l’occasion de cette rétrospective, organisée sous l’égide de Martin Botha (9) : Katinka Heyns, Ross Devenish et Zulfah Otto Sallies. Cette très importante rétrospective constituait une occasion unique de voir des films sud-africains déjà présentés dans les festivals à travers le monde (principalement depuis les années 90) mais surtout ceux qui, réalisés dans les années 60 à 80 par David Bensusan, Robert Davies, Ross Devenish, Katinka Heyns, Nana Mahomo, Mark Newman, Lionel Ngakane, Jans Rautenbach, et Manie van Rensburg, ne sont guère connus que des Sud-africains, tout en étant parfaitement invisibles dans leur pays. En proposant une sélection de films qu’on qualifiera d' » indépendants « , non pas seulement de l’ère post-apartheid mais depuis plus d’une trentaine d’années, Martin Botha avait pour idée (10) de considérer ces films comme des précurseurs d’un cinéma plus directement critique, tel qu’il se développera à partir des années 90.
Une première difficulté, toutefois, résidait dans le fait que certains films sud-africains ne pouvaient pas être projetés avec des sous-titres dans une langue connue de la majorité des spectateurs. Suivre Die Kandidaat (Jans Rautenbach, 1968) en version originale n’était évidemment pas à la portée de tous seuls ceux parlant afrikaans (des Sud-africains le plus souvent) pouvaient le faire. En dehors de ces problèmes d’ordre linguistique, des risques de malentendus pouvaient aussi apparaître. Ainsi, tout en faisant part à haute voix de leur satisfaction après la projection de Katrina (Jans Rautenbach, 1969), il n’était pas exclu que certains spectateurs n’aient compris le film que de manière superficielle : comment, en effet, pourraient-ils saisir les nombreuses références à la spécificité du contexte d’apartheid, tout particulièrement ce qui concerne la question des » races » et des classes sociales qui constituent l’axe narratif principal de ce film ?
D’un autre côté, ce genre de film constitue aussi une possibilité d’ouverture sur une dimension » psychologique « , une ouverture qui permet d’entrer (en partie) dans un monde sud-africain. Ces films du temps de l’apartheid se situent ainsi aux antipodes de ce qui se passe dans certains films sud-africains récents qui, tout en décrivant des faits réels, n’offrent pas cette dimension humaine que les cinéphiles recherchent le plus souvent. Si la question de la violence doit et devra continuer à être approchée de manière directe dans le cinéma sud-africain de l’ère post-apartheid, le risque est très souvent couru de ne faire de cette violence qu’un ingrédient nécessaire au spectacle (sur un mode initié par le cinéma américain commercial). Le fait que les films sud-africains des années 60 et 70 ne montrent pas directement des faits de violence sociale (celle du régime d’apartheid) est lié à des questions de censure et aussi d’autocensure de la part d’auteurs tels que Rautenbach qui ont aussi réalisé des films de commande typiques du temps de l’apartheid.
Bien entendu, l’intérêt qu’on peut aujourd’hui avoir pour des films comme Katrina, Marigolds in August ou Fiela se Kind, par exemple, ne correspond plus au cadre des films afrikaans ou anglais et du public que ces films visaient en leur temps. Il n’est pas interdit, cependant, de redonner à ces films un » nouveau » sens ou plus précisément de retrouver leur » sens historique » au sein de l’évolution du cinéma sud-africain. Dans cette perspective, il s’agit de percevoir la critique sociale qui s’y joue, souvent de manière discrète ou plus intériorisée ; tout en notant, par ailleurs, que cette critique est inséparable de la dimension psychologique inhérente à ces films (11). Dans son développement jusqu’à aujourd’hui, le cinéma sud-africain à en quelque sorte » externalisé » cette dimension critique avec ses avantages la possibilité de s’adresser et d’être compris d’autres publics et ses inconvénients les tendances au politically correct. Même des films sud-africains récents qui mettent en avant une dimension » psychologique » (Promised Land par exemple) n’échappent pas toujours à ce risque d’une mise en scène spectaculaire de la violence.
1. Soldiers of the Rock de Norman Maake, Afrique du Sud, 2003 ; Na Cidade Vazia de Maria Joao Ganga, Angola / Portugal, 2004 : 3ème Prix Ministero Affari Esteri et Prix Citta di Milano ; Danehaye Rize Barf de Ali-Reza, Iran, 2003 : 2ème Prix CEI ; Le jardin de Papa de Zeka Laplaine, Sénégal / France, 2003 ; Malen’kie Ljudi de Nariman Turebayev, Kazakistan / France, 2003 ; Mille Mois de Faouzi Bensaidi, Maroc / France, 2003 : 1er Prix COE et Prix Signis ; Los Rubios de Albertina Carri, Argentine, 2003. ; Siete Dias, Siete Noches de Joël Cano, Cuba, 2003 ; Bora Diya Pokuna de Satyajit Maitipe, Sri Lanka, 2003 ; Take out de Shih-Ching Tsou et Sean Baker, USA / Taïwan, 2003; Uniform de Diao Yinan, Chine, 2003.
2. Baadasssss ! de Mario Van Peebles, USA, 2004, 108 minutes, 35 mm ; The crocodiles of Wandaogo family de Britta Wandaogo, Burkina Faso / Allemagne, 2003, 61 minutes, vidéo; Le déchaussé de Laurence Attali, Sénégal / France, 2003, 33 minutes, 35 mm ; Entre deux rives de Frédérique Devaux, France, 2003, 70 minutes, vidéo ; Fired de Daniele Azzola, Italie, 2003, 14 minutes, vidéo ; Ford Transit de Hany Abu-Assad, Palestine, 2002, 80 minutes, 35 mm ; Impronte a regola d’arte d’Andres Arce Maldonado, Italie, 2003, 1 minute, vidéo ; Les JCC
Pourquoi ? de Mounir M’sallem-Khaled Mechkene, Tunisie, 2003, 30 minutes, vidéo ; The lost film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Liban / France, 2003, 42 minutes, vidéo ; The Men in the Tree de Lalit Vachani, Inde, 2003, 98 minutes, vidéo ; Nick goes to Nollywood de Brenda Goldblatt et Alicia Arce, Nigeria / UK, 2004, 60 minutes, vidéo ; El tren blanco de Nahuel Garcia, Sheila Pérez Gimenez et Ramiro Garcia, Argentina, 2003, 80 minutes, 35 mm.
3. Afrique Année 60 de Félicité Wouassi, Cameroun / France, 2003, CM ; Balcon Atlantico de Hicham Falah et Mohamed Chrif Tribak, Maroc, 2003, CM: Prix Città di Venezia ; Black Sushi de Dean Blumberg, Afrique du Sud, 2002, CM : Prix Cinit Ciemme ; Cessez le feu de Ahmed Zir, Algérie, 2003, CM ; Cousines de Lyes Salem, Algérie, 2003, CM : 3ème Prix Diocesi di Milano et Prix Cem-Mondialita/Coe ; De l’autre côté de Nassim Amaouche, Algérie / France, 2003, CM ; Deux cents Dirhams de Laïla Marrakchi, Maroc, 2002, CM : 1e Prix COE ; L’essentiel de Mahamat Saleh Haroun, Tchad, 2003, 20 minutes, vidéo ; Ibali de Harold Holscher, Afrique du Sud, 2003, 13 minutes, 35 mm ; One Night de Soad Shawky, Egypte, 2003, 30 minutes, vidéo; Le sifflet de As Thiam, Sénégal / France, 2003, 22 minutes, 35 mm ; Tiga au bout du fil de Rasmane Tiendrebeogo, Burkina Faso / Belgique, 2002, 10 minutes, vidéo : 2eme Prix Ministero per i Beni e le Attività Culturali ; Un voyage de trop de Aziz Salmy, Maroc, 2003, 19 minutes, 35 mm.
4. Deuxième classe de Gérard Désiré Nguele, Cameroun, 2003, 26 minutes, vidéo : Mention spéciale et Prix Fao ; Diégo l’interdite de David Constantin, Maurice, 2003, 40 minutes, vidéo ; L’engagement de Carole de Laurence Ayong Lekama, France, 21 minutes, vidéo ; L’esprit et le cur de Molka Mahdaoui, Tunisie / France, 51 minutes, vidéo ; The Harvest of hope de Temesghen Zehaie Abraha, Erythrée, 20 minutes, vidéo ; Il y a toujours quelqu’un qui t’aime de Pocas Tisserand, Angola / France, 52 minutes, vidéo ; The journey of a queen de Viola Shafik, Egypte / Allemagne, 56 minutes, vidéo ; Ktar El Noba de Attayat Al Abnoudi, Egypte, 34 minutes, vidéo ; Kuxa Kanema de Margarida Cardoso, Mozambique / Portugal, 52 minutes, vidéo. Mention Spéciale Signis ; Le refuge de Nedia Touijer, Tunisie / Belgique, 24 minutes, vidéo ; Scratch, mix and
? de Abdulkadir Ahmed Said, Afrique du Sud / Tanzanie / Maurice, 52 minutes, vidéo ; Tanger, le rêve des brûleurs de Leïla Kilani, Maroc / France, 2002, 53 minutes, vidéo ; Traces, Empreintes de femmes de Katy Léna N’Diaye, Burkina Faso, 2003, 52 minutes, vidéo ; Walking backwards de Caroline Deeds, 2004, UK / Ghana, 26 minutes, vidéo : 3ème prix Timberland ; When the war is over de François Verster, Afrique du Sud, 2002, 52 minutes, vidéo : 1er prix Regione Lombardia ; Xalima la plume de Ousmane William M’baye, Sénégal, 2003, 51 minutes, vidéo : 2ème prix Provincia di Milano ; Zimbabwe 2002 de Farai Sevenzo, Zimbabwe, 2002, 30 minutes, vidéo.
5. La colère des dieux d’Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 2003, 95 minutes, 35 mm ; Kharif Adeim de Mohamed Kamal Al Kalioubi, Egypte, 2002, 120 minutes, 35 mm ; The Legend of the Sky Kingdom de Roger Hawkins, Zimbabwe, 2003, 84 minutes, 35 mm; The lion’s trail de François Verster, Afrique du Sud, 2002, 55 minutes, vidéo ; Moi et mon blanc de Pierre Yaméogo, Burkina Faso, 2003, 90 minutes, 35 mm ; Project 10 Being Pavarotti d’Odette Geldenhuys, Afrique du Sud, 2004, 50 minutes, vidéo ; Project 10 Belonging de Minky Schlesinger et Kethiwe Ngcobo, Afrique du Sud, 2003, 52 minutes, vidéo ; Project 10 Hot wax d’Andrea Spitz, Afrique du Sud, 2004, 48 minutes, vidéo ; Project 10 Ikhaya de Omelga Hlengiwe Mthiyane, Afrique du Sud, 2004, 50 minutes, vidéo ; Project 10 Mix de Rudzani Dzuguda, Afrique du Sud, 2004, 52 minutes, vidéo ; Project 10 Nabantwa’ban with my children de Victor Khulile Nxumalo, Afrique du Sud, 2004, 40 minutes, vidéo ; Project 10 Solly’s story de Asivhanzhi Mathaba, Afrique du Sud, 2004, 52 minutes, vidéo ; Project 10 The devil breaks my heart 10 years later de Lederle Bosch, Afrique du Sud, 2004, 48 minutes, vidéo; Project 10 The meaning of the Buffalo de Karin Slater, Afrique du Sud, 2004, 61 minutes, vidéo; Project 10 Through the eyes of my daughter de Zulfah Otto Sallies, Afrique du Sud, 2004, 48 minutes, vidéo; Référence Sembène de Yacouba Traoré, Burkina Faso, 2003, 50 minutes, vidéo ; Le silence de la forêt de Didier Ouénangaré et Emile Bassek Ba Kobhio, Cameroun / Gabon, 2003, 93 minutes, 35 mm ; Urban Soul de John Akomfrah, UK / Ghana, 2003, 90 minutes, vidéo Women’s love de Khaled El Hagar, Egypte, 2003, 115 minutes, 35 mm ; The wooden camera de Ntshavheni Wa Luruli, Afrique du Sud / France / UK, 2003, 89 minutes, 35 mm.
6. Dingaka de Jamie Uys, Afrique du Sud, 1964, 96 minutes, 35 mm ; Jemina and Johnny de Lionel Ngakane, Afrique du Sud, 1966, 30 minutes, 16 mm ; Die Kandidaat de Jans Rautenbach, Afrique du Sud, 1968, 90 minutes, 35 mm ; Katrina de Jans Rautenbach, Afrique du Sud, 1969, 90 minutes, 35 mm ; Jannie Totsiens de Jans Rautenbach, Afrique du Sud, 1970, 95 minutes, 35 mm ; Last grave at Dimbaza de Nana Mahomo, Afrique du Sud, 1974, 55 minutes, 16 mm ; The guest de Ross Devenish, Afrique du Sud, 1977, 90 minutes, 35 mm ; Marigolds in August de Ross Devenish, Afrique du Sud, 1979, 87 minutes, 35 mm ; My contry my hat de David Bensusan, Afrique du Sud, 1981, 86 minutes, 35 mm ; Country lovers de Manie van Rensburg, Afrique du Sud, 1983, 60 minutes, vidéo ; The two rivers de Mark Newman, Afrique du Sud, 1985, 55 minutes, vidéo ; Witness to apartheid de Kevin Harris et Sharon Sopher, Afrique du Sud, 1987, 58 minutes, vidéo ; Fiela se kind de Katinka Heyns, Afrique du Sud, 1987, 105 minutes, 35 mm ; Saturday night at the palace de Robert Davies, Afrique du Sud, 1987, 89 minutes, 35 mm ; Mapantsula de Oliver Schmitz et Thomas Mogotlane, Afrique du Sud, 1988, 105 minutes, 35 mm ; The native who caused all the trouble de Manie van Rensburg, Afrique du Sud, 1989, 90 minutes, 35 mm ; The fourth reich de Manie van Rensburg, Afrique du Sud, 1990, 190 minutes, 35 mm ; Paljas de Katinka Heyns, Afrique du Sud, 1997, 125 minutes, 35 mm ; The foreigner de Zola Maseko, Afrique du Sud, 1997, 13 minutes, 35 mm ; Fools de Ramadan Suleman, Afrique du Sud, 1997, 90 minutes, 35 mm ; Chikin Biznis (the whole story) de Ntshaveni Wa Luruli, Afrique du Sud, 1998, 96 minutes, 35 mm ; The life and times of Sara Baartman de Zola Maseko, Afrique du Sud, 1998, 52 minutes, vidéo ; Portrait of a young man drowning de Teboho Mahlatsi, Afrique du Sud, 1999, 11 minutes, 35 mm.
7. L’Afrique en morceaux de Jihan El Tahri et Peter Chappell, Rwanda / France, 2003, 100 minutes, vidéo ; Gacaca, revivre ensemble au Rwanda d’Anne Aghion, Rwanda / France, 2004, 55 minutes, vidéo ; Gardiens de la mémoire de Eric Kabera, Rwanda, 2004, 52 minutes, vidéo ; The last just men de Steven Silver, Canada, 2001, 70 minutes, vidéo ; Le parole delle anime de Andrea Canetta, Rwanda / Suisse, 2001, 68 minutes, vidéo ; Pour mieux s’entendre de Jean-Charles L’Ami, Burundi / Belgique, 2003, 52 minutes, vidéo ; Rwanda pour la mémoire de Samba Felix N’Diaye, Rwanda / Sénégal, 2003, 68 minutes, vidéo ; Rwanda : une justice prise en otage de Pierre Hazan et Gonzalo Arijon, Rwanda / Suisse / France, 2003, 26 minutes, vidéo.
8. Il s’agit bien évidemment ici des diverses institutions (françaises et européennes) engagées dans l’aide aux cinémas du Sud, même si l’aide spécifique à l’Afrique subsaharienne se trouve conservé dans des programmes tels que le Plan Images Afrique du Ministère des Affaires Etrangères.
9. Botha est enseignant du cinéma à la CityVarsity Film, Television and Multimedia School in Cape Town : il participe au conseil de la National Film and Video Foundation.
10. Martin Botha reconnaît lui-même le côté précisément idéaliste de cette approche (communication personnelle).
11. Pour des raisons politiques aussi bien que pratiques, beaucoup de films » progressistes » de cette époque se tiennent dans des espaces assez réduits et avec un nombre limité d’acteurs et participants. ///Article N° : 3404
