« Porter la création africaine à un autre niveau »

Jean-Philippe Aka, directeur de la heartgalerie et d’Handpick-Jpaka à Paris, organisait en décembre 2011 une exposition intitulée Croyance et superstition dans l’art vidéo (1), avec Bakary Diallo et Seydou Cissé – deux artistes maliens en résidence à l’École du Fresnoy -, Dimitri Fagbohoun et Anne-Marie Rognon. Il s’agit toujours pour lui, « avec [ses]petits moyens, de porter la création africaine à un autre niveau ». Rencontre avec un galeriste qui travaille pour une plus grande visibilité de l’art africain contemporain.

Comment êtes-vous venu à faire ce métier de galeriste ?
Je ne sais pas comment je suis arrivé à l’art. Je sais que j’ai eu des parents très modernes : mon père était très ouvert, très curieux et je suis né en Côte d’Ivoire, où j’ai côtoyé très tôt des artistes. Mes parents voulaient une éducation, des études pour leurs enfants. Après, j’ai eu l’avantage de voyager. Je me suis intéressé à l’art en Côte d’Ivoire. Je ne dirais pas que j’étais en avance mais je me suis intéressé à des choses qui se passaient en temps réel. Je me souviens par exemple d’avoir organisé dans les années 1990 une caravane des arts plastiques avec Jacobleu qui est un peintre ivoirien et également un ami. Nous avons parcouru une partie du pays et organisé des sortes de happenings avec des artistes en pleine rue, auxquels les populations prenaient part. Au départ, j’avais en tête l’idée de travailler comme curateur indépendant. Plus tard, je me suis établi en France. À l’origine, c’est Cyril Setbon, mon ami et frère, qui a créé cette galerie. Nous avions une programmation très expérimentale et pointue. La grande partie de ce que je connais est basée sur mon expérience, sur la pratique. Je me suis très tôt intéressé à l’art vidéo et aux installations. Toutefois, en France, il n’existait pas de vraie formation pour cela. C’est pourquoi il fallait aller sur le terrain, au contact des artistes, des expositions, voyager, prendre des notes… Je me suis formé comme cela. Pareil pour les questions du marché. J’ai aussi appris l’histoire de l’art, évidemment.
Quelle est votre expertise ? Êtes-vous spécialiste d’un artiste ou d’un courant artistique en particulier ?
Je suis spécialisé dans les esthétiques et formes d’aujourd’hui, donc l’art de mon temps. Avec l’objectif de leur donner une visibilité dans le champ des institutions et du marché. Je connais très bien l’art vidéo et, d’une manière plus générale, l’image fixe et animée, que je reprends d’ailleurs avec cette nouvelle exposition, après un arrêt de trois ans causé par la chute de son marché.
Je travaille entre autres avec des artistes comme Nataliya Lyakh (qui est russe), une très bonne vidéaste, Rodney Place (sud-africain) ou Reiner Riedler (autrichien), qui est photographe. Mon expertise ne porte donc pas uniquement sur les pratiques africaines contemporaines mais sur l’art dans notre contexte mondialisé. Cela dit, les attitudes et formes africaines sont enracinées en moi : dès lors que je regarde une œuvre de Chéri Samba, par exemple, je vis la scène dans son atelier et je vois tout ce qui se passe autour, car je suis né en Afrique. Même si ce n’était pas le Congo, ce contexte m’est suffisamment familier pour être à même de reconstituer, contextualiser et authentifier une pièce. Dans le même esprit, à travers Handpick-Jpaka qui est une autre galerie, je propose uniquement des pièces certifiées avec des grands noms comme Joseph Kosuth, Thomas Hirschhorn, Nam June Paik, etc.
En vous écoutant, cela me fait penser à l’artiste Jean-Michel Basquiat dont on sait que l’unique voyage qu’il fit en Afrique eut lieu en Côte d’Ivoire. N’avez-vous jamais été tenté de reconstituer l’exposition qu’il avait présentée au Centre culturel français d’Abidjan en 1986, exposition qui passa totalement inaperçue à l’époque ?
J’ai dîné il y a quelque temps avec Monique Le Houelleur qui reçut à l’époque Basquiat à Abidjan. Cela fait partie des choses qui nous intéressent mais qui reposent sur des budgets de production. Mon travail, c’est justement de trouver des sujets de ce type, de relier les personnes et d’apporter la spécificité d’une production. C’est une compétence transversale de galeriste, de marchand, de concepteur et de producteur, le but étant de réunir les conditions pour qu’une œuvre existe dans le temps.
Cela fait quinze ans que vous êtes responsable de cette galerie. 1995, c’est l’époque où l’on commence vraiment à parler de l’art contemporain africain, notamment de la photographie. Comment rétrospectivement percevez-vous cette époque ?
J’ai compris qu’il n’y avait pas que des artistes africains, même si je suis d’origine africaine. Et que pour mieux vendre l’art contemporain africain, il fallait connaître son voisin, savoir comment il fonctionne : le marché, les institutions… Il ne suffit pas de produire de l’art, il faut savoir le diffuser, le mettre en valeur. Cette politique-là n’existe pas en Afrique. Mon idée, c’est de défendre le travail des artistes africains dans les mêmes conditions que pour Robert Flynt qui est américain, qu’un artiste japonais, chinois ou français : les amener sur des plateformes internationales où on ne les voit pas ou presque pas aujourd’hui.
Des galeries tentent de fonctionner sur le continent, tant bien que mal. De par votre position, avez-vous essayé d’établir des connexions, des collaborations avec le milieu des galeristes en Afrique, pour leur faire bénéficier de votre expertise ?
Bien sûr, cela m’intéresse de mettre mes compétences au service d’un art qui m’a vu naître et pour qu’en Afrique, la culture de notre culture africaine soit un enjeu plus qu’important. C’est cela, l’avenir de l’Afrique. Aujourd’hui, quand ce continent est célébré dans le monde positivement, ce n’est ni pour son pétrole, ni pour son sous-sol virtuel, c’est grâce à son art et à sa culture. Quand on évoque son pétrole, en revanche, c’est avec beaucoup de douleur…
Pendant ces années où vous avez développé votre passion pour les arts et votre travail en Côte d’Ivoire, avez-vous collaboré à des événements d’envergure comme le Masa (Marché des arts du spectacle africain) ?
Je n’ai pas collaboré à cet événement. Je ne suis pas connu en Afrique. J’ai fait des choses – deux, trois projets importants -, dont la première mise en ligne sur Internet d’artistes ivoiriens, il y a quelques années, doublée d’une exposition. Toutefois, j’ai travaillé à l’époque avec Jacobleu et Wanoumi qui sont des artistes assez actifs en Côte d’Ivoire. Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est d’aller en Afrique avec cette expertise qui consiste à établir des circuits de diffusion – de galeries, de musées – pour que l’économie de l’art devienne une réalité pour ceux qui y travaillent.Il existe un langage contemporain mondial et chacun doit le parler avec sa spécificité. En Afrique, tout reste à inventer. Cela dit, je ne vis pas en Afrique. Je ne crois pas à cette façon d’arriver et de faire du copier-coller : il faut y aller régulièrement, s’imprégner du contexte qui seul peut générer des projets dans lesquels les populations, les amateurs se reconnaîtront et les choses avanceront. Je ne crois pas par exemple que les foires d’art telles qu’on les conçoit en Occident soient faites pour l’Afrique. On doit adapter chaque produit, chaque projet à un concept. Et le penser pour… D’autant plus qu’aujourd’hui il me paraît plus probable de réaliser ce type de plateforme marchande qu’autrefois, alors pourquoi s’en priver ?
D’après votre expérience des grands événements artistiques et culturels en Afrique, avez-vous ressenti une volonté réelle d’adaptation au contexte local ou alors s’agit-il justement de ce copier-coller dont vous parlez ? Des efforts sont-ils entrepris pour travailler à la création d’un marché et à l’existence d’un public ?
Il y a un marché en Afrique, il y a des économies, il y a des gens qui ont des moyens. Je pense que c’est l’expertise qui manque, il y a encore beaucoup d’amateurisme. Mais on ne va pas blâmer ceux qui font tous les jours un gros effort pour maintenir la culture et faire en sorte que les quelques structures – fragiles et fébriles – de diffusion, de tout ce qui est art et culture, existent. Peut-être qu’ils manquent de formation, peut-être que… Je n’en sais rien. Je ne vis pas là-bas. Chaque fois que j’y suis allé, j’ai loué le courage de tous ceux qui s’inscrivaient dans la politique de l’art, de la culture. Je pense qu’ils ont besoin de soutien, ils n’ont pas besoin qu’on vienne leur donner des leçons. Je pense qu’ils font ce qu’ils peuvent. Moi-même, je ne suis pas sûr de pouvoir être efficace dans de telles conditions de travail.
Avez-vous déjà eu l’occasion de montrer le travail d’artistes visuels africains dans des grands événements ?
Récemment, j’ai organisé une vente aux enchères intitulée Africa Scene, avec la maison Artcurial – considérée comme l’une des plus grandes maisons de vente en Europe -, grâce à son directeur associé pour l’art contemporain Martin Guesnet qui a eu le courage et la bonne vision de permettre que se tienne cette vente. Africa Scene a eu lieu en octobre 2010, pendant la Fiac, la semaine de l’art contemporain à Paris. Elle présentait un pan de la création contemporaine africaine des indépendances à aujourd’hui, donnant ainsi une visibilité inédite à l’art africain. Un catalogue a été édité, la presse s’y est intéressée : cela a été ma façon de contribuer à la visibilité et à l’avènement sur le marché de cet art africain dont on parle mais qu’on ne voit presque pas, en France par exemple. Aujourd’hui, les musées, les maisons de vente aux enchères, les foires d’art contemporain, les biennales (mais pas toutes) sont des plateformes de très forte visibilité pour les artistes. Et quand ces institutions produisent un document, quel qu’il soit, par exemple un catalogue, c’est rassurant à la fois pour les conservateurs, les curateurs et les collectionneurs. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai proposé ce projet à Artcurial, dont l’organisation a par ailleurs bénéficié du soutien de Florence Alexis.
Récemment, le Jeu de Paume à Paris accueillait la rétrospective du photographe Santu Mofokeng, première du genre en France… (lire la contribution de Julie Crenn à propos de cette exposition [ici].
Je pense sincèrement que cela a été un événement ! Dans les vingt dernières années, des artistes africains ont exposé dans pas mal de musées, mais c’est la première fois qu’une exposition monographique de cette ampleur était organisée dans un grand musée d’État. Pour cela, j’ai envie de féliciter Marta Gili, la directrice du Jeu de Paume, pour avoir accueilli un travail comme celui de Santu Mofokeng que beaucoup en France découvrent. J’aurais préféré que ce soit une production française… Mais c’est une autre question. Notons également que le travail de William Kentridge a été exposé en 2010 dans la même institution.Le projet que j’ai réalisé avec Artcurial s’inscrit, à travers une institution commerciale, dans ce type de visibilité : cela nourrit et éclaire le collectionneur et le public, décloisonne les choses. Il faut sortir l’art africain de cette niche.Personnellement, je ne vis pas cela comme un combat, c’est un vrai travail. Il faut vivre cela comme un épanouissement. Cela demande que les Africains eux-mêmes s’impliquent. En Afrique, il y a suffisamment de fortunes, de moyens privés très importants, pour monter ce type de projets. Les expertises existent, le savoir-faire existe aussi. La conception de l’art et de la culture en Afrique pourrait être, à mon sens, en adéquation avec une économie créatrice d’emplois. Ce qu’il faut aujourd’hui, ce sont des moyens de production. Tout est désormais réuni pour faire de l’art contemporain africain un art majeur au sens de sa visibilité et de sa cote. Un art n’est fort aujourd’hui que quand on le voit. Je ne crois pas en un art qu’on ne voit pas.
En parlant de visibilité et de moyens pour rendre cet art africain visible, qu’avez-vous pensé du pavillon africain de la Biennale de Venise en 2007 et de la présentation qui a été faite de la collection de Sindika Dokolo ?
J’étais à Venise en 2007 et j’ai vécu ce moment très important, un moment de forte visibilité pour l’art africain contemporain. Je pense que, dans de nombreux médias, il a été fait un faux procès à Sindika Dokolo, que je ne connais pas personnellement. Je pense sincèrement qu’on voulait nuire à la beauté de cette collection.
D’après vous, pour quelle(s) raison(s) a-t-on fait un procès à cette collection ?
J’ignore les raisons, car après avoir lu tous les papiers parus dans les médias, je ne comprends toujours pas ce que l’on reprochait à cette collection.
Est-ce dû à sa provenance… ?
Mais la provenance ne souffre de rien. Les collections les plus importantes dont on nous parle tous les jours, sans citer de nom, vous en connaissez la provenance ? Savez-vous d’où elles viennent, comment elles ont été acquises et par quels moyens ? Je vous dis que je ne comprends pas, sincèrement, le procès qui a été fait à Sindika Dokolo. Le « pavillon africain » ne fut peut-être pas le meilleur présenté à Venise en 2007, mais ce fut un beau projet tout de même. Cela a été un moment très important dans l’histoire de l’art, aussi bien africain que mondial. Il faut insister sur le fait qu’on vit dans un siècle de visibilité et l’Afrique ne va pas se mettre en retrait.
J’aimerais avoir votre avis sur le Lion d’or qui a été attribué à Malick Sidibé durant cette même édition de la Biennale de Venise. Selon vous, devait-on, pour une première, récompenser un artiste dont la venue sur la scène mondiale est relativement récente, alors que d’autres artistes du continent africain, « vieux routiers », méritaient tout autant ce prix ?
Quand on connaît l’importance de sa production photographique, je trouve qu’il est tout à fait logique que Malick Sidibé ait été récompensé par le Lion d’or de la Biennale de Venise cette année-là. Que ce soit l’année où il y a eu tel ou tel projet africain, on peut continuer à en débattre. On peut toujours trouver que… Je pense qu’il le méritait amplement. Malick Sidibé est un des plus grands noms de la photographie contemporaine, pas seulement africaine. Regardez La nuit de Noël : cette photographie est devenue une icône, une image des plus connues dans le monde, des plus vues aujourd’hui sur le web. Combien de photographes occidentaux ont droit à cela ? Ce qui importe aujourd’hui, ce n’est pas de savoir qui a la meilleure collection ou la provenance des collections… Ce qui importe, c’est ce que l’on fait pour l’art africain contemporain. Je pense que les querelles sémantiques sur l' »art africain », le « contemporain », etc. occupent encore trop de place et qu’elles appartiennent à une autre époque, que je respecte d’ailleurs. Aujourd’hui, ce qui importe, c’est de monter des structures, des projets, pour donner de la visibilité, pour mettre en valeur l’art africain contemporain, voire ancien.
Vous proposez Malick Sidibé dans votre galerie…
Oui, je présente entre autres le travail de Malick Sidibé dans ma galerie parce que, selon moi, c’est un artiste majeur. Et il continue de porter le nom de l’Afrique très haut.
Que pensez-vous de la mise en scène que l’on fait autour de ses expositions ? Il n’est pas le seul à qui l’on propose de venir photographier dans un studio reconstitué. Que pensez-vous de cette exploitation de l’image du photographe de studio africain par les milieux de l’art contemporain ?
Sincèrement, je n’en pense rien. Pour moi, qu’on décontextualise, qu’on recontextualise, qu’on déplace son studio dans une galerie, un musée ou un centre d’art, c’est une façon de présenter des photographes et de la photographie africaine. Ce n’est pas la seule. Bouna Medoune Seye, autre photographe avec qui je collabore, n’ira pas, avec tout son talent, installer un studio dans un musée. Malick Sidibé fait partie d’une génération d’artistes africains qui ont travaillé ainsi et cela plaît à un public de revivre ces moments photographiques de cette façon. Je ne m’en plains pas personnellement, cela ne me dérange pas du tout. On peut placer cela dans le champ du happening. Ce qui me dérange, c’est que ces artistes-là ne vivent pas de leur art et sont sous-cotés.Aujourd’hui, le temps n’est plus aux questions de sémantique, mais au pragmatisme. On perd de l’énergie avec cela. Aujourd’hui, il y a en Afrique une autre génération de photographes très talentueux : il n’y a qu’à monter des projets et les présenter. L’expertise encore une fois existe. Il y a beaucoup de curateurs, de galeristes, de marchands… Si cela doit servir les intérêts du photographe, qu’ils le fassent.
Le feriez-vous dans votre galerie ?
Si la clientèle me le demande, si cela fait avancer et que c’est dans l’intérêt de l’artiste, je le ferais. Pourquoi ne le ferais-je pas ? À la fin, on ne fait plus rien… Malick Sidibé n’est pas représentatif de toute la photographie contemporaine africaine, même s’il est l’un des plus grands et le plus reconnu des photographes avec Seydou Keïta. Pour moi, Bouna Medoune Seye apporte une véritable contribution dans l’histoire de la photographie contemporaine africaine. Il développe un travail depuis longtemps, qui est très minutieux. Il prend son temps pour produire. Je trouve cela essentiel. L’une de ses séries – Les piroguiers des enfers – a été publiée dans le journal Libération en 2010 : son regard est très important, ce travail, presque non figuratif, parle de l’immigration.Il ne faut pas avoir de complexe. Il existe une Afrique de Malick Sidibé, une Afrique de Chéri Samba… Il existe aussi une autre Afrique, très cérébrale, avec des artistes qui ont une démarche fouillée. C’est de toute cette Afrique dont je parle et que j’assume.
Et de faire une présentation plus sélective de ces artistes ?
Cela dépend de ce que l’on recherche. Je ne vais pas présenter tous les artistes du continent, mais j’assume que Chéri Samba soit un artiste qui se vende et je trouve d’ailleurs qu’il n’est pas assez cher. Je pense que c’est aussi à d’autres de se mobiliser pour faire monter la cote de leurs artistes.
Est-ce que ce sont les collectionneurs qui font les artistes ? Est-ce qu’on ne montre pas toujours les mêmes artistes ?
Les collectionneurs font les artistes. Pigozzi, entre autres, a contribué massivement à la cote de Chéri Samba et c’est très bien, comme Saatchi a contribué à celle des « Young British Artists ». Ce n’est pas en 2011 que cela a démarré. De tout temps et encore plus ces dernières années, les collectionneurs sont partout : dans les musées, les comités de sélection des foires d’art… Ils poussent leurs artistes. En passant, je voudrais saluer ici le travail de Matthias Leridon, dynamique collectionneur français, qui fait beaucoup pour l’art contemporain africain.
Encore une fois, c’est aux fortunes africaines, à ceux qui ont les moyens en Afrique et qui s’intéressent à l’art et à la culture, de venir consulter des gens comme moi, de se demander ce qu’on peut faire ensemble pour l’art africain contemporain et, surtout, comment l’insérer dans ce vaste champ.Aujourd’hui, on entend parler des Latino-américains, des Chinois, tandis que les Africains ne sont pas présents. L’art contemporain latino-américain existe et il est très coté. Des ventes à thèmes sur l’art latino-américain existent aussi et cela ne choque personne, contrairement à ce qu’il m’est arrivé d’entendre concernant les ventes thématiques de contemporain africain qui seraient contre-productives. Pourquoi cela doit-il choquer pour les Africains ? Je pense qu’on perd beaucoup de temps et d’énergie dans des querelles intellectuelles. Il faut être pratique. C’est cela qui va donner plus d’ampleur à l’art africain contemporain. Sans oublier le marché.
Pour revenir à votre expérience avec Artcurial, est-ce que de multiplier ce genre d’initiative peut changer la donne pour les artistes africains ?
Artcurial est une étape dans ce long processus. Il faut que les musées prennent le relais de façon beaucoup plus significative. Pour cela, je tiens à saluer le travail de Caroline Coll-Seror qui fut la directrice de l’Abbaye de Maubuisson – un haut-lieu de l’art contemporain français ?-, où elle a présenté Bili Bidjocka durant tout l’été 2010. J’ai dit qu’il faut que les musées prennent le relais mais on n’entre pas dans ces institutions comme on entre dans une galerie pour présenter son book. Cela requiert un travail et ce travail-là fait partie de mes compétences. Mon action se situe précisément dans l’accompagnement des artistes, des collectionneurs, des musées. Savoir comment positionner l’artiste, comment le présenter, voilà ce que je veux mettre au service de l’art contemporain africain. Toutefois, le vrai travail sur l’art contemporain africain doit se faire en Afrique. En dehors de l’Afrique du Sud, où la scène artistique est aussi dynamique que dans les pays occidentaux, les autres pays se cherchent. À mon avis, il suffirait de renforcer les compétences de ceux qui travaillent sur place. Le Nigeria tente cela en ce moment et ils vont y arriver parce que des fortunes nigérianes sont en train de constituer des collections qui deviennent de plus en plus importantes. Il n’y a pas de monde de l’art sans un milieu structuré et constitué de collectionneurs, institutions privées ou publiques, marchands et autres professionnels de l’art, journalistes et critiques d’art. Il faut absolument que cela se passe en Afrique, sinon il n’y aura jamais de culture de la culture.
Et en termes de visibilité, comment cela se passe-t-il dans d’autres pays européens ?
Aujourd’hui, l’art africain contemporain a par exemple beaucoup plus de visibilité en Belgique qu’en France. Dans ce pays on a décidé de dépasser l’étape des préjugés et de s’ouvrir un peu plus pour prendre en compte la réalité de la production artistique africaine contemporaine. C’est un fait qu’on ne peut nier et le résultat est là. Ainsi, à Bruxelles, le travail de Wangechi Mutu a été présenté au Wiels et celui de Jane Alexander l’est à la Centrale électrique. Rappellons ici aussi la somptueuse rétrospective de Luc Tuymans (qui n’est pas africain) avec, sur la couverture du catalogue, son portrait de Lumumba. Tuymans se penche notamment sur l’histoire de la Belgique à travers la colonisation. C’est dans un musée royal, aux Beaux-arts de Bruxelles, qu’il instaure un débat avec son œuvre : cela est très important. Je fais partie de ceux qui pensent qu’il existe un territoire où les peuples peuvent se rencontrer et dialoguer. En France, dans les arts visuels – c’est un constat – je n’ai pas encore vu un artiste africain de la nouvelle génération avoir une exposition monographique dans un musée important comme Pompidou. Prenons l’exemple de Barthélemy Toguo : il n’a jamais bénéficié d’une grande exposition monographique dans un musée d’envergure en France. Alors qu’il le mérite. Encore une fois, il ne s’agit pas de pleurer, on ne va pas demander aux institutions françaises de mettre en avant les artistes africains plus qu’elles n’en ont les moyens. C’est aux Africains eux-mêmes de se donner les possibilités de briller comme ils le souhaitent. C’est désormais le temps du déploiement, des expositions monographiques, comme dans le cas de l’exposition de Santu Mofokeng. Je pense que l’on ne connaît pas encore le meilleur de l’art africain contemporain. On ne le connaîtra que le jour où les Africains produiront eux-mêmes des projets et mettront en valeur leur art. Il existe par exemple en Afrique un art contemporain à consonance politique que l’on trouve dans la musique contemporaine urbaine ou dans l’œuvre du grand peintre qu’était Moké et qui est délaissé. C’est un art qui reflète la réalité sociale, politique et urbaine de l’Afrique et qui est méconnu.
Pour conclure, quels artistes africains défendez-vous ?
Je défends une artiste comme Mary Sibandé, qui est sud-africaine. Elle était à la Biennale de Venise cette année. Son travail est très important selon moi car il parle de l’identité, de la liberté de la femme africaine, de ces nouveaux territoires en milieu urbain dans l’Afrique du Sud post-apartheid, où le rapport entre « maître » et « esclave », entre gouvernant et gouverné, est encore fort. J’essaie d’introduire ce travail en France. Je défends également Bouna Medoune Seye, déjà cité, Aimé Mpane, les designers César Dogbo, Jean Servais Somian et Kossi Aguessy, l’un des rares designers d’origine africaine à être édité et avec qui j’entame une collaboration. Je propose aussi des travaux de Frédéric Bouabré Bruly. Il a créé une œuvre – qui a été vendue chez Artcurial – qui dit : « L’art marche au premier rang de la civilisation ».C’est tellement fort que cela résonne souvent dans ma tête.

1- Cette exposition a bénéficié du soutien des amis du Jeu de Paume (Galerie nationale) et du Fresnoy (Studio national des arts contemporains).///Article N° : 10837