Un des premiers grands mouvements de l’histoire de l’art africain-américain commence aux États-Unis dans les années 1920 sous l’impulsion de la Harlem Renaissance. L’abolition de l’esclavage est proclamée en 1865, la communauté noire américaine obtient le droit de vote, pourtant elle continue de subir de plein fouet la séparation raciale. Aux origines de la Harlem Renaissance il y a des hommes et des femmes ayant, dès les années 1910, parcouru le long chemin entre le Sud des États-Unis et le Nord où ils ont pu trouver un refuge et un début de liberté. Regroupés dans le ghetto de Harlem, ils y créent ce que nous nommons la Voix Noire. C’est dans ce contexte de ségrégation systématique, de lynchages et d’autres formes d’exclusion, que s’est développée la scène artistique qui a vu naître l’uvre de Faith Ringgold. Julie Crenn retrace le parcours d’une des pionnières de l’art féministe africain-américain.
Née dans l’entre-deux-guerres, la Harlem Renaissance est le premier mouvement critique, littéraire et artistique africain-américain témoignant de l’expérience d’une communauté victime d’une invisibilité totale. C’est dans ce courant qu’apparaît pour la première fois le mot « noir » dans les textes, poèmes et discours. Ce terme, qui jusque-là contenait une valeur négative, employé dans une perspective profondément raciste, devient alors le symbole fédérateur d’une communauté désormais fière de son histoire et de sa couleur de peau. L’ère de la Blackness est en marche, pour mener un combat pour une existence libre et juste.
La Voix Noire est véhiculée par la musique, l’art, la photographie, la littérature, les associations politiques et la multitude de journaux créés à ce moment-là. C’est au cur de cette splendide effervescence que sont nés les écrits de l’historien et sociologue W.E.B. DuBois qui a développé le concept de « double-conscience » dont la portée critique est encore aujourd’hui pertinente. Au moment même où les Européens se partagent et s’approprient le continent africain, DuBois publie en 1903 un recueil d’essais intitulé Les Âmes du Peuple Noir. Une uvre majeure dans la fondation et la formulation de l’histoire africaine-américaine, dont les premières lignes donnent le ton de l’ouvrage :
Une grande partie de ce qui est enfoui dans ces pages peut aider un lecteur patient à saisir dans toute son étrangeté ce que signifie être Noir, ici, à l’aube du XXe siècle. Cette signification n’est pas sans intérêt pour toi, noble lecteur ; car le problème du XXe siècle est le problème de la ligne de partage des couleurs. (1)
C’est bien sûr « le problème de la ligne de partage des couleurs » que vont se concentrer les acteurs de la Harlem Renaissance. Les artistes africains-américains du début du siècle ont dû, et ce jusqu’aux années 1960-1970, se battre non seulement pour la présentation publique de leurs travaux mais aussi pour le respect de leurs convictions politiques et sociales. Leur objectif premier était de déchirer le Voile (DuBois) séparant deux mondes : celui des blancs et celui des Autres. Selon Elvan Zabunyan :
À partir du moment où l’on s’accepte comme Noir, il y a une nouvelle façon de considérer son passé et sa culture. On n’est plus prisonnier d’une culture Negro, c’est-à-dire d’un terme crée par les blancs, mais c’est aussi dans cette perspective que peut se construire une forme artistique de protestation et de refus d’une condition imposée. (2)
Faith Ringgold est née à Harlem en 1930, elle a grandi au sein du bouillonnement culturel et politique engagé par la Harlem Renaissance, dont les idées ont largement participé à l’élaboration de ses premières uvres. Alors que les artistes africains-américains se tournaient vers les modèles artistiques européens, ils se sont rendu compte que des artistes européens comme Pablo Picasso n’hésitaient pas à puiser leur inspiration dans la culture africaine. Les artistes noirs se sont tournés vers l’Afrique, incarnant ainsi un socle culturel commun, un retour aux racines qu’il était nécessaire d’activer pour ensuite les dépasser. Ils souhaitaient mettre en avant une appartenance culturelle afin de s’inscrire sur la scène artistique américaine, dans l’affirmation de la différence et avec une volonté égalitariste. L’objectif était de montrer aux institutions culturelles, ainsi qu’à la société américaine, que l’histoire noire ne pouvait être éternellement exclue et qu’elle fait partie intégrante de l’histoire américaine. Les générations suivantes d’artistes et intellectuels africains-américains, dont Faith Ringgold faisait partie, se sont largement radicalisées en revendiquant fermement leur identité culturelle. En ce sens, Faith Ringgold tient une place intermédiaire entre le mouvement pionnier et la radicalisation des années 1960-1970.
Faith Ringgold poursuit ses études au City College de New York où elle obtient son M.A. en 1955. Elle étudie, tout en enseignant, non sans grandes difficultés, dans les écoles publiques de New York. Jusque dans les années 1970 elle peint et se cherche artistiquement en donnant une importance spécifique à son héritage culturel africain. Elle dit : « J’ai utilisé l’art africain comme mon modèle artiste « classique ». Plutôt que regarder vers la Grèce, j’ai regardé vers l’Afrique. » (3) Dans son travail, elle se concentre sur la recherche et l’enseignement d’études africaines-américaines, tout en étant investie dans la lutte féministe. Elle participe en 1966 à la première exposition présentant des artistes africains-américains depuis les années 1930, et s’engage dans la lutte pour une représentation égalitaire des artistes minoritaires (ethnique et sexuelle). La reconnaissance tardive de son travail est liée à l’exclusion systématique des artistes noirs. En 1976, elle dit : « Je ne me sens pas limitée du fait d’être une femme, je ne me sens pas non plus limitée du fait d’être Noire ou d’être américaine – ce sont les réalités de ma vie. C’est puissant de savoir qui tu es. La restriction vient en ne le sachant pas. » (4) Ringgold n’a jamais nié ou occulté son identité hybride, son histoire et son expérience personnelle. Son combat était triple : lutter contre le sexisme, le racisme et s’imposer en tant que femme artiste dans un milieu extrêmement cloisonné. Audre Lorde écrit en 1979 :
Dans ce pays, nous, femmes Noires, avons toujours témoigné de la compassion envers tout le monde, excepté envers nous-mêmes ; Nous avons pris soin des personnes blanches parce que nous devions le faire, pour la paie ou la survie ; nous avons pris soin de nos enfants et de nos pères, de nos frères et de nos amants. L’histoire et la culture populaire, tout comme nos propres existences, sont peuplées de récits de femmes noires « compatissantes envers les hommes noirs égarés ». Nos filles et nos surs terrorisées, brisées, battues et assassinées portent en silence le poids d’un tel fardeau. Nous avons besoin d’apprendre à prendre soin de nous-mêmes, et à éprouver de la compassion les unes envers les autres. (5)
Faith Ringgold va donner une nouvelle impulsion à l’histoire des femmes noires et au statut des femmes artistes de couleur à qui elle va permettre de travailler en liberté. Elle a commencé sa carrière avec la production de plusieurs séries de peintures sur toiles aux contenus explicitement politiques et critiques envers la société américaine. Une pensée subversive formulée grâce à la lecture des ouvrages de James Baldwin et d’Amiri Baraka qui l’ont largement influencé. Dans les années 1970, elle peint la série The American People qui a entraîné une forte polémique, notamment l’une d’entre elles : The Flag is Bleeding. Sur le drapeau Américain sont superposés trois personnages, un homme noir au cur ensanglanté, une fillette blanche et un homme blanc. Des bandes rouges du drapeau s’écoulent le long de la toile, le sang qui traduit de manière symbolique les maux d’une société en crise. L’uvre est symptomatique d’une nation divisée, de la contestation montante contre l’engagement au Vietnam, les violences policières envers les minorités raciales et sexuelles, de la lutte pour les droits civiques et la lutte des femmes. The Flag is Bleeding personnifie l’insupportable et le besoin de combattre une société qui ne se reconnaît plus. Dans ses peintures, Faith Ringgold donne une visibilité à la pensée noire.
À partir des années 1970, elle quitte définitivement la peinture sur toile pour se lancer dans la peinture sur toile quiltée. Après avoir découvert l’art des thangkas tibétains lors d’une visite des collections du Rijksmuseum à Amsterdam, l’artiste a immédiatement un déclic artistique et décide d’abandonner le châssis. (6) Elle peint désormais sur des toiles de coton épaisses, débarrassées du châssis devenu trop lourd et encombrant. Un choix technique lui procurant une plus grande liberté quant au transport et à la circulation de ses uvres. L’artiste précise :
La toile est tissée pour la durabilité. J’utilise une toile de coton [cotton duck]blanche finement tissée. Je fais cela depuis trente ans et ceci reste un mystère pour la plupart des gens du monde de l’art. La seule différence entre les quilts peints et mes peintures tendues sur châssis est que les peintures sont quiltées (à la main) pour leur donner de la structure comme elles sont grandes et non tendues sur châssis. (7)
Elle réalise, en collaboration avec sa mère The Feminist Series, une série de peintures qui est un formidable hommage aux femmes noires. And Man Is So Selfish : The Feminist Series #16 (1972) présente un paysage en camaïeu de bleus, encadré par des bandes de tissus imprimés et multicolores. Dans le haut de la composition, à gauche et à droite sont fixées deux tresses des cheveux de l’artiste. Un texte est peint au-dessus du paysage, des lettres majuscules disposées à la verticale de la même manière que les écritures asiatiques. Il s’agit d’une citation de Sojourner Truth : « Et l’homme est tellement égoïste qu’il a les droits des femmes et les siens ; et il ne donnera pas encore aux femmes leurs droits. Il les garde pour lui. Sojourner Truth 1867 NYC. Peint par Faith Ringgold, NCY 1972. » Sojourner Truth était une fille d’esclaves, esclave elle-même et mariée à un esclave, qui a été une fervente militante pour l’abolitionnisme et pour les droits des femmes. Ses mémoires, dont est extraite la citation, ont été publiées en 1850.
Ringgold exprime à la fois sa volonté de mettre en avant des femmes oubliées mais aussi une problématique inhérente à son expérience personnelle : être une femme noire. Dans Of My Two Handicaps : The Feminist Series #10 (1972), la composition est proche du premier exemple, un paysage aux tons chauds est peint à même la toile, il est encadré de plusieurs bandes de tissus multicolores. Nous retrouvons la même verticalité de la composition et l’inscription du texte suivant : « De mes deux handicaps, être une femme pose plus d’obstacles sur mon chemin que d’être Noire. Shirley Chisholm, 1970 in Wash. DC. Peint par Faith Ringgold, 1972, NYC. » Ici, l’artiste s’approprie les mots de la première femme noire élue au Congrès américain en novembre 1968. Shirley Chisholm (1924-2005) s’est portée candidate à l’investiture présidentielle en 1972, elle estimait, malgré son échec, qu’elle se devait de bousculer les idées reçues et de lutter contre toute forme de discrimination. Faith Ringgold confie d’ailleurs que Shirley Chisholm a été « la première femme qui a inspiré » The Feminist Series. (8) Elle rend hommage aux femmes noires américaines qui ont amorcé la lutte contre les barrières sexuelles et raciales dont elle a pris et continue de prendre part aujourd’hui. En cela, elle s’inscrit en tant qu’héritière d’une histoire de femmes où les traditions orales et écrites jouent un rôle essentiel. Les peintures sur toiles agrémentées de tissus vont naturellement la mener vers l’élaboration de peintures quiltées dont la première, Mother Quilt, est fabriquée après la mort de sa mère en 1981.
Un renversement technique qui va donner naissance à des uvres dont la toile est extrêmement travaillée puisque l’artiste procède à différentes interventions selon les uvres : peinture, broderie, couture, assemblages de bandes et de carrés de tissus. Faith Ringgold va donner une nouvelle vie au quilt traditionnel. Les quilts sont des couvertures, servant le plus souvent de couvre-lits, ils sont soit figuratifs représentant des scènes de vies quotidiennes, soit abstraits avec des dessins géométriques. Le quilting fait partie intégrante de l’histoire des États-Unis puisqu’il s’agit d’une pratique brodée et cousues importée lors des invasions coloniales sur le territoire américain et lors de la période esclavagiste. Une pratique artisanale, que les femmes se transmettent de génération en génération. Dans son essai Quilts : The Great American Art (1982), Patricia Mainardi explique qu’à défaut de pouvoir entrer dans le monde de l’art, les femmes se sont exprimées à travers l’espace cousu. La couture « est un art féminin universel, qui transcende la race, la classe sociale et les frontières nationales. » (9) Faith Ringgold a donc choisi de réactiver un héritage matriarcal et historique en s’appropriant la technique, qu’elle va par la suite métisser.
Les tissus font partie de son quotidien puisque sa mère, Willi Posey Jones, était couturière et styliste (elle était d’ailleurs connue et reconnue à Harlem sous le nom de « Madame Posey »). (10) Dès son plus jeune âge, Ringgold les manipule et apprend à coudre. Sa mère lui enseigne l’art du quilting qui lui venait de son arrière-grand-mère. Cette dernière était une esclave, qui en plus de son travail ménager quotidien produisait des quilts pour sa famille. Ringgold écrit : « Nous avions une ancienne machine à coudre Singer, avec une pédale à pied, qui avait appartenu à Ida Posey, ma grand-mère. Mère avait appris à coudre sur elle et moi aussi. » (11) Il y a donc, en plus d’une histoire personnelle et familiale, l’importance de la transmission d’une technique traditionnelle que les femmes ravivent au fil des générations. Elle redonne vie au quilting, une tradition africaine-américaine importée par les femmes esclaves qui, n’ayant pas le droit de lire et d’écrire, se sont servies de leurs aiguilles pour résister et garder le lien entre elles. Elles sont parvenues à retracer à travers leurs quilt une histoire à la fois collective et personnelle. À défaut d’écriture, elles brodaient et cousaient pour ne pas être oubliées. Leslie King-Hammond écrit que les quilts sont :
Les premiers souvenirs vitaux venant des curs, des esprits, et les esprits des femmes [africaines-américaines]. Ces femmes ont commencé à transformer un [médium] traditionnel pour créer de nouveaux langages visuels à travers la fibre. Ceci a élevé le quilt à un nouveau niveau de compréhension, critique envers l’expérience africaine-américaine. (12)
Faith Ringgold s’est approprié un médium chargé en histoires, pour le transformer en un nouveau langage visuel. Un langage à la fois spirituel, politique et poétique, amorcé avec ses peintures sur toiles inspirées par les thangkas tibétains. Les deux cultures se nourrissent et interagissent. L’artiste provoque une subtile rencontre entre l’Orient et l’Occident, entre le personnel et le politique, entre l’art et l’artisanat et entre la petite histoire et la grande Histoire. Elle inscrit dans sa pratique une vision multiculturelle de l’art, à l’image de la société américaine : métisse, comme la décrit DuBois :
L’histoire du Noir américain est l’histoire de cette lutte – de cette aspiration à être un homme conscient de lui-même, de cette volonté de fondre son moi double en un seul moi meilleur et plus vrai. Dans cette fusion, il ne veut perdre aucun de ses anciens moi. Il ne voudrait pas africaniser l’Amérique, car l’Amérique a trop à enseigner au monde et à l’Afrique. Il ne voudrait pas décolorer son âme noire dans un flot d’américanisme blanc, car il sait qu’il y a dans le sang noir un message pour le monde. (13)
Faith Ringgold met en lumière l’histoire noire dont elle est à la fois une héritière et une actrice. La société américaine est au cur de son uvre, dont le fond et la forme s’inspirent de plusieurs cultures. Un métissage qu’elle traduit non seulement dans le format, les matériaux mais aussi dans son style.
Les quilts, en tant que forme d’art, ne sont apparus au sein des expositions et des collections contemporaines qu’à partir des années 1970-1980. C’est d’ailleurs à partir des années 1970 que s’élabore une histoire du quilt, sous l’impulsion non seulement d’historien du quilt, mais aussi d’historiens de l’art, des anthropologues, des professeurs de littérature, des auteurs féministes et des chercheurs indépendants. Ce retour aux arts traditionnels traduit des lacunes identitaires et culturelles. Pour Elvan Zabunyan : « La perte de l’origine culturelle suite à la migration obligée d’un continent vers un autre, la traversée de l’Atlantique et l’arrivée aux États-Unis font que les esclaves, jusqu’à leur émancipation, ont dû créer, sans aucun territoire stable, leurs références identitaires sur de nouvelles fondations sociales et culturelles. » (14) De la même manière que les esclaves ont perpétué leurs traditions, les artistes des années 1970 ont réactivé les chants, les danses et les techniques artisanales traditionnelles dont la pratique du quilting est emblématique.
Faith Ringgold fait partie des artistes ayant donné une nouvelle impulsion aux arts populaires africains-américains en les élevant au statut d’objet d’art. Elle s’est appropriée l’art du quilting et l’a inscrit dans des préoccupations liées au genre et à la race. Faire revivre le quilting à travers une pratique artistique contemporaine et politique est une manière pour l’artiste de lutter contre l’oubli, de transmettre une mémoire collective et d’exprimer son expérience en tant que femme artiste noire.
Historiquement, le quilting était pratiqué par les femmes esclaves qui, après des journées éprouvantes de travail soit dans les plantations soit en tant que domestiques, consacraient le peu de temps qu’il leur restait à la confection de quilts. Ces derniers étaient fabriqués à base de morceaux de tissus récoltés, d’anciens vêtements usés et autres matières qui étaient mélangées aux tissus. Il s’agissait alors d’un assemblage cousu de matériaux de récupération, procurant un semblant de confort aux familles noires, mais aussi aux familles blanches. Les femmes esclaves confectionnaient des quilts pour les familles blanches, ces dernières appréciant leurs qualités et leurs beautés. (15) Les quilts de cette période ont quasiment tous disparu, de plus ils étaient majoritairement anonymes. Sarah Quinton écrit : « Beaucoup de quilts, bien qu’ils étaient dessinés et cousus par une seule personne [
] étaient et sont toujours souvent brodés par un groupe de femmes travaillant ensemble comme des fourmis. [
] L’anonymat est ici privilégié pour le bien du groupe en tant que son expression, et non son effacement. » (16) Les quilts véhiculent ainsi des valeurs collectives, une notion de partage et d’entraide féminine. Ils étaient aussi un espace de communication, d’échange et de résistance contre l’oppresseur. En effet, un langage codé s’est formé, ainsi des motifs particuliers indiquaient des directions, comme celui de l’étoile du Nord et pouvaient servir aux esclaves qui souhaitaient fuir les plantations. Géraldine Chouard écrit que « certains modèles étaient ainsi exposés dans les cases des esclaves pour signaler que la voie était libre pour s’échapper ». (17) À la fin de la période esclavagiste, les arts populaires africains-américains ont été mis de côté car ils étaient considérés comme une représentation visuelle des souvenirs de l’esclavage. Ce n’est qu’à partir fin du XIXe siècle que les femmes africaines-américaines ont commencé à revenir à ces pratiques culturelles et traditionnelles. Il y a là un héritage singulier, transmis de mères en filles, que Faith Ringgold a réactivé à son tour.
L’artiste a retenu les motifs et structures traditionnelles : des carrés, des triangles et des diamants, des formes géométriques s’adaptant parfaitement aux difficultés techniques dues aux matériaux disparates. L’historienne de l’art américaine, Maude Wahlman a élaboré une liste de sept caractéristiques distinguant les différentes productions quiltées africaines-américaines. Réalisés à partir de fines bandes verticales, aux couleurs éclatantes, les quilts sont composés de grands dessins, caractérisés par une asymétrie, une improvisation, des motifs multiples et des formes symboliques. Les rythmes des motifs y sont multiples et les dessins à contretemps. L’improvisation et le contretemps du style sont souvent rapprochés aux caractéristiques de la musique jazz, Wahlman écrit : « De nombreux quilts américains sont l’équivalent visuel du blues, du jazz, ou du gospel, avec des couleurs et un symbolisme riches. » (18) Les femmes africaines-américaines ne travaillent évidemment pas toute de la même manière, les styles et les techniques varient selon la personnalité de la couturière/créatrice, pourtant ces quelques caractéristiques sont récurrentes et font école dans l’art du quilting africain-américain. Il ne s’agit en aucun cas d’enfermer les quilts africains-américains dans un carcan stylistique, puisque comme nous l’avons remarqué, le quilting est un art de l’improvisation, il est donc en perpétuel renouvellement. Faith Ringgold a donné naissance à une véritable métamorphose du quilting, puisqu’en plus de l’aspect technique textile, elle a souhaité faire de ses peintures quiltées les supports de contes qu’elle a elle-même écrits. Elle a élaboré ses premiers story-quilts au début des années 1980, avec la volonté de fusionner trois arts qui lui sont chers : la peinture, le quilting et l’écriture.
L’analyse de l’art de Faith Ringgold révèle la complexité historique et culturelle inhérente aux techniques et sujets qu’elle met en avant depuis les années 1970. La pratique du quilting symbolise à la fois l’histoire des femmes, l’histoire noire et l’histoire des États-Unis. Un choix subtil et pertinent puisque le quilting incarne le triple statut de l’artiste. Ringgold s’est appropriée de manière magistrale une technique traditionnelle pour produire une uvre politique. Elle a mis au service de son travail, son expérience personnelle, son histoire et une histoire collective. Son uvre laisse apparaître les manques et les injustices subies par la communauté noire américaine. Chacune de ses peintures est une nouvelle pierre apportée à l’écriture et à la formulation de l’histoire noire. Raconter ses événements, la vie de ses acteurs/actrices historiques comme actuels, est une manière pour elle de contribuer activement aux lacunes dont elle souffre. L’éminente critique féministe, Lucy Lippard, qui écrit à propos de Faith Ringgold :
Avec panache et enthousiasme, Ringgold accompli la fonction de griot avec des matériaux domestiques, narrant des contes dramatiques de guerres étrangères et de vie urbaine, d’esclavage et de résistance, de passion et d’avidité, de jazz et de la Renaissance de Harlem, des enfants assassinés à Atlanta, d’intrigue familiale et de tragédie, tout cela peint avec compassion, humour, et souvent avec colère dans une fière tradition vernaculaire. (19)
L’uvre de Faith Ringgold marque le début du féminisme noir qui s’est développé tout d’abord aux États-Unis. Ce mouvement critique, politique et culturel se poursuit sous l’impulsion de femmes emblématiques comme Audre Lorde, Angela Davis, Toni Morrisson, Aminata Traoré, Mariama Bâ, Awa Thiam, Michèle Wallace (la fille de l’artiste) ou encore bell hooks. Nombreuses sont les plasticiennes dont la pensée et l’uvre s’attachent à mettre en lumière la condition de la femme. En 1978, Awa Thiam écrit : « La force résidera dans la multitude de voix, de personnes, de consciences résolues à effectuer un changement radical de toutes les structures sociales qui sont à l’heure actuelle décadentes ou alors, elle ne sera pas. » (20)
De Renée Green et Maria Magdalena Campos Pons, à Renée Cox, Lorna Simpson et Kara Walker, Faith Ringgold a initié une mouvance critique nécessaire, dont une seconde lignée d’artistes s’est emparée et contribue à transmettre aux nouvelles générations de plasticiennes.
1. Dubois, W.E.B. Les Ames du Peuple Noir. Paris : La Découverte, 2007, p.7.
2. Zabunyan, Elvan. Black Is a Color. Paris : Dis Voir, 2004, p.22.
3. Bucknell University. Since the Harlem Renaissance : 50 Years of Afro-American Art. Lewisburg : Center Gallery, 1985, p.37.
4. Lippard, Lucy. « Faith Ringgold’s Black, Political, Feminist Art », in From The Center : Feminist Essays on Women’s Art. New York : Dutton, 1976, p.260.
5. Lorde, Audre. Sister Outsider. Genève : Editions Mamamélis : Trois, 2003, p.65-66.
6. Peintures traditionnelles sur tissus. Les scènes religieuses ou abstraites peintes sur les thangkas sont destinées à la contemplation et à la méditation.
7. Message électronique de l’artiste, envoyé le 24 avril 2011.
8. Ringgold, Faith. (1995), p.196.
9. Mainardi, Patricia. « Quilts : The Great American Art », in Feminism and Art History : Questioning the Litany. New York : Harper and Row, 1982, p.331.
10. Sa mère avait commencé sa carrière en confectionnant des vêtements pour l’armée américaine durant la Première Guerre Mondiale, puis elle étudia le stylisme à la New York Fashion Institute of Technology.
11. Ringgold, Faith. (1995), p.71.
12. King-Hammond, Leslie (Dr). Gumbo Ya-Ya : Anthology of Contemporary African-American Women Artists. New York : Midmarch Art Press, 1995, p.vii-viii.
13. Dubois, W.E.B. (2007), p.11-12.
14. Zabunyan, Elvan (2004), p.12.
15. Dans un texte intitulé « African American Quilts : Paradigms of Black Diversity » (1995), Cuesta Benberry relate l’histoire d’une couturière nommée Elizabeth Keckley. Keckley avait appris la couture de sa mère esclave et était devenue elle-même une couturière talentueuse. Alors qu’elle était esclave, elle cousait pour une famille blanche. Après avoir acheté sa liberté et celle de son fils, elle a travaillé à la Maison Blanche pour la famille Lincoln. Cuesta Benberry précise que vers 1870, Elizabeth Keckley broda une pièce sur une robe de la femme du président Lincoln, où était inscrit le mot « LIBERTY ». Les femmes esclaves puis libres ne bénéficiaient pas toutes du même statut, tout dépendait des familles pour lesquelles elles travaillaient. Même libres, de nombreuses femmes restaient dans les familles pour y travailler en tant que couturières (rémunérées ou non pour leurs travaux). Voir : Benberry, Cuesta. « African American Quilts : Paradigms of Black Diversity », in International Review of African-American Art, vol.3, n°12, été 1995, p.30-37.
16. Quinton, Sarah. « Threads and Needles », in When The Women Rule The World : Judy Chicago in Thread. Toronto : Textile Museum of Canada : The Art Gallery of Calgary, 2009. Disponible en ligne : http://www.textilemuseum.ca/apps/index.cfm?page=exhibition.detail&exhId=280
17. Chouard, Géraldine. « L’Amérique comme Patchwork », in Revue Française d’Etudes Américaines, vol.3, n°89, 2001, p.70-85. Disponible en ligne : http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=RFEA_089_0070
18. Wahlman, Maude. Signs and Symbols : African Images in African American Quilts. Atlanta : Tinwood Books, 2001, p.25.
19. Lippard, Lucy. Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America. New York : Pantheon Books, 1990, p.73.
20. Thiam, Awa. La Parole aux Négresses. Paris : Denoël, 1978, n.p.///Article N° : 10384
